මගේ ගුරුවරයා සිනමාවයි!

- ලලීන් ජයමාන්න සමඟ සංවාදයක් -

ලලීන් ජයමාන්න

ආචාර්ය ලලීන් ජයමාන්න සිඩ්නි විශ්වවිද්‍යාලයේ සිනමා අධ්‍යයන අංශයේ ජ්‍යෙෂ්ඨ කථිකාචාර්යවරියකි. සිනමා අධ්‍යයනය පිළිබඳ ඉගැන්වීම හා පර්යේෂණ කිරීම සම්බන්ධයෙන් දශක ගණනාවක පළපුරුද්දක් ඇති ඇය මේ දිනවල ඉන්දීය සිනමාකරු කුමාර් ෂහානිගේ නිර්මාණ පිළිබඳව ලියැවෙන සිය නවතම පර්යේෂණ කෘතිය සඳහා අවසන් ලේඛණ සකස් කරමින් සිටියි. සිය ආචාර්ය උපාධිය පිළිබඳ පර්යේෂණ නිබන්ධනය  ලාංකික සිනමාවේ කාන්තා නිරූපණය ආශ්‍රිතව ඕස්ට්‍රේලියාවේ නිව් සවුත් වේල්ස් විශ්වවිද්‍යාලයට ඉදිරිපත් කළ ඇය, පසුකාලීනව අන්තර් සංස්කෘතික සිනමා විචාරවේදය, ස්ත්‍රීවාදී සිනමා න්‍යාය, කුමාර් ෂහානිගේ සිනමාව, ඩෙලෂියානු සිනමා න්‍යාය යන ක්ෂේත්‍ර කරා සිය අධ්‍යයන පරාසය විහිදුවාලී ය.

පහත සංවාදය සිය පර්යේෂණ කටයුතු අතරතුර 14 සඟරාව වෙනුවෙන් ඇය විසින් ලබාදෙන ලද්දකි. සංවාදය මෙහෙයවන ලද්දේ ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා සහ නෝමන් යූසුෆ් විසිනි.

ප්‍රියන්ත : පළමුවෙන්ම, මෙවර 14 සඟරාව මූලික කොටම කාන්තාව සහ සිනමාව යන තේමාව පදනම් කරගත්තක්. මෙම තේමාව ගැනම කතා කරමින් සාකච්ඡාවට ආවොත්, ඔබ දකින්නෙ කොහොමද මෙම කාන්තාව සහ සිනමාව අතර සබැඳියාව? එය වෙන්ව, මාතෘකාවක් ලෙස ගන්න පුළුවන් ද?

ලලීන් : ඇත්තටම! කාන්තාව සහ සිනමාව යන්න කතා කරන්න පුළුවන් මාතෘකාවක් තමයි. එය අර්ථ සහිත මාතෘකාවක්. වටපිටාවක් තියෙන.

සිනමාවේ ආරම්භයට යන්න. එහි මුලින්ම කියවෙන සිනෙමටොග්‍රැෆි (Cinematography) වචනය අරගෙන බලමු. මේ වචනය එන්නෙ ග්‍රීක භාෂාවෙන්. අදහස තමයි මෝෂන්ස් (motions) නැත්නම් චලන පටිගත කරනවාය කියන එක. නිකම්ම නිකම් ‘මෝෂන්ස් ‘ විතරක් නෙවෙයි මේ සඳහා එන්නෙ. මිනිස් හැඟීම්. ඒ කිව්වෙ ‘ඉමෝෂන්ස්‘ (Emotions) ආදියත් සිනමාවට වැදගත්. ඇත්තටම මුහුණ හා ශරීරය හා බැඳුණු හැඟීම් සහ ඉංගිත තමයි අපි රූපයට නගන්නෙ. ඉතින් මේ ‘ඉමෝෂන්ස්‘ සාපේක්ෂව වැඩියෙන් හමුවන තැනක් තමයි ස්ත්‍රී මුහුණ හා ශරීරය. ගැහැණු සිරුර සාපේක්ෂව කතා කරනව වැඩියි. මෙහෙම බැලුවම, ආරම්භයෙන්ම අදහසක් ගන්න පුළුවන් ස්ත්‍රියගේ වැදගත්කම සිනමාව සම්බන්ධයෙන්. 

සිනමාව ස්ත්‍රිය ගැන කතා කරන්න පුළුවන් තැනක්. ඇගේ හැඟීම්, සිතුවිලි හා ශරීර චලන ගැන. නමුත් අපි සීමාවෙන්න නරකයි. සිනමාව ස්ත්‍රිය ගැනම විතරක් නෙවෙයි. සිනමාව සියල්ල ගැනයි. පිරිමියා ගැන, පරිසරය ගැන, ගහකොළ ගැන, මිනිස්සු ගැන සිනමාවෙ තියෙනව. ඒ විතරක් නෙවෙයි, සිනමාව කිසිදෙයක් නැති, හිස්කම ගැනත්, ශුන්‍යත්වය ගැනත් වෙනවා. ඉතින් අපි විවර වුණු ඇසකින් මේ දිහා බලන්න ඕන. අනවශ්‍ය විදිහට රාමු හදාගැනීම අපරිමිත සිනමා ලෝකයට යන්න අපිට තියෙන මග අහුරනවා. 

සිනමාව සම්බන්ධව ස්ත්‍රිය හා එක්ව එන සාකච්ඡාව සිනමා අධ්‍යයනයේ ඉතිහාසය හරහා වටහාගත යුත්තක්. සිනමා අධ්‍යයනයේ විවිධ යුගයන්හිදී මේ කතාබහ විවිධාකාරයෙන් විකාශනය වෙමින් ආවා. ස්ත්‍රීවාදයේ නැගීම, ෂෝනර සිනමාව, ඒකාකෘතික ස්වභාවයන් (Stereotype) පිළිබඳ සාකච්ඡා වර්ධනය වීමත් එක්කම මේ කතාබහත් වැඩී පෙරමුණට ආවා.

ප්‍රියන්ත: එය තව දුරටත් පැහැදිලි කළොත්...

ලලීන්: සිනමා අධ්‍යයනයේ ඉතිහාසය දිහා විමසිල්ලෙන් බැලුවම එය බෙදී ඇති යුග කිහිපයක්ම හඳුනාගන්න පුළුවන්. මුල්ම යුගයේ සිනමාව පිළිබඳ කතා බහ අරගෙන බැලුවම අන්තිමේදි සිනමා කෘති විමසන්න පුරුදුවෙලා තිබුණෙ දෙයක් හොඳයිද නරකයිද නැත්නම් ධනාත්මක ද සෘණාත්මකද වගේ සරල විධික්‍රමයන් වලින් බව පේනව.

ලංකාවෙ සිනමාව ස්ත්‍රිය ගෙන ආපු විදිහම බලන්න. ඒක හරිම ඒකාකෘතික ස්වරූපයක්නෙ ගත්තෙ මුලදි. ගමයි,පන්සලයි, වැවයි, දාගැබයි සංකල්පයත් එක්කමයි හොඳ ගැහැණිය කියන අදහසත් තිබ්බෙ. නගරයේ ගැහැණිය සංකරයි, නරකයි, සිගරට්,මත්පැන් බොනවා,  හැමවෙලේම කොල්ලොත් එක්ක නටනවා, බාර් එකට යනවා වගේම ලිංගික දුරාචාරවලට ලොල් කියන කළු චිත්‍රයත්, ගමේ බෞද්ධ කුල කාන්තාව, හරිම විනීත, පිළිවෙලකට ඇඳුම් අඳින, ශිෂ්ට කෙනෙක් ය කියන සුදු චිත්‍රයත් එක්කයි මේක ගෙනාවෙ. 50 දශකයේ ආපු ‘පිටිසර කෙල්ල‘ වගේ චිත්‍රපටයක මේ අසම්පූර්ණ චිත්‍රය හොඳටම තිබුණ. නමුත්  ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්  මේ චරිත ගොඩ නැඟුව පිළිගත හැකි වගේම හිත් ඇදගන්නා විදිහට. මුල්කාලෙ මේ පරමාදර්ශී ගැහැණිය නිරූපණය කළේ පුණ්‍යා හීන්දෙණිය නමැති නිළිය. ඇය ඇවිදින්නෙ, කතා කරන්නෙ හරිම විනීතව, ඇය කෙලින් බලන්නෙ නැහැ කෙනෙකුගේ ඇස් දිහා කතා බහකදි, බිම බලාගෙනයි උත්තර දෙන්නෙ. ඇය හරිම මෘදු වගේම නිවුණු, චාම් චරිතයක් වුණා. මේ හැමදේම ගොඩනැගෙන්නෙ මේ ඒකාකෘතික ස්වභාවය පිළිබඳ ඉතිහාසය තුළයි.  

මේ ස්වභාවය තුළින්ම ගොඩනඟාගෙන ඇවිත් විශිෂ්ට ආකාරයට ප්‍රතිවිරෝධී තැනක ස්ත්‍රිය පිහිටුවන්නේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ‘රන් සළු‘ චිත්‍රපටියෙදි. අනුලා කරුණාතිලක සහ පුණ්‍යා හීන්දෙණිය තමයි එහි කාන්තා චරිත නිරූපණය කළේ. ඒ කතාවෙ අවසානය වෙනස්. නාගරික ගති පැවතුම් පෙන්නුම් කළ, කලින් කියපු ‘නරක‘ ගැහැණිය, සරෝජිනී (අනුලා කරුණාතිලක) තමයි චිත්‍රපටයේ ගැටුම අන්තිමේදි දසසිල් මාතාවක් බවට පත් වුණේ. නාගරික පැවතුම් තිබුණු ඇය පස්සෙ උස් කොණ්ඩ, ඇඳුම් එහෙම වෙනස් කරනව. සරලව අඳින්න පටන් ගන්නව..

සුජාතා වගේ සුමුදුව ඉන්නව කියල ටික කාලයක් තිබුණ ලංකාවෙ... (සිනාසෙයි)

මේ කෘතිය ගෙන ආවා නූතනත්වය ගමට නගරයට බලපාන විදිහ. ඒත් එක්කම ඒ ප්‍රතිවිරෝධතාවලට

මුහුණ දෙන ගැහැණියගේ ස්වරූපය.

ඉතින් මේ මුල්කාලීන, හොඳ -නරක, කළු - සුදු ආකාර බෙදීම කිසිම බුද්ධිමය විමසීමක් ගෙනාවෙ නැහැ. ඔබට පුළුවන් දිග ලේඛණයක් හදාගන්න. ඒත් ඒක කිසි පලක් ඇති වැඩක් නෙවෙයි. ඒත් එක්කම කිසිම දේශපාලනික වටිනාකමක් තිබ්බෙත් නැහැ. ඔබට පුළුවන් මේක මෙහෙමයි අරක මෙහෙමයි කිය කිය ඉන්න. ඒත් මුකුත් වෙන්නෙ නැහැ. කිසිම වෙනසක් සිද්ධ වෙන්නෙ නැහැ ඒ ජාතියෙ කතිකාවකදි.

දෙවන යුගය එනකොට සිනමාව ගැන කතා කරන ස්ත්‍රීන් කණ්ඩායමකුත් ආව. මටනම් මෙතනදි වැදගත්ම ක්ලෙයාර් ජොන්ස්ටන්, ඇය බ්‍රිතාන්‍යයෙන් එන ප්‍රධාන චරිතයක්. Screen වැනි ශාස්ත්‍රීය සඟරාවල, එඩින්බරෝ සිනමා උළෙල වැනි තැන්වලින් නිකුත් කෙරුණු වාර ප්‍රකාශනවල ඇය ලියූ කියූ දේ වැදගත්. සිනමා අධ්‍යයනය හරියටම ස්ථාපිත වෙලත් නැති කාලයක මේ දේවල් වෙන්නෙ.

නෝමන් : ඒ 1960 -1970 දශක නේද?

ලලීන්: 1970 දශකයේ මුලදිම. හරියටම ඒ කාලෙදි. ලෝරා මල්විගේ ලේඛණත් වැදගත්. මේ වගේ කිහිප දෙනෙක්ම හිටියා. නමුත් මට ක්ලෙයාර්ගේ කටයුතු තමයි ගොඩක්ම වැදගත් වෙන්නෙ. ඇය පසුබිම පෙන්වා දුන්නා ෂෝනර නැතිනම් ප්‍රභේදකරණයේ එහි වැදගත්කමත් සමග. ඒත් එක්කම ඒකාකෘතික (Stereotype) ස්වභාවය ගැන. ඒ අතර ඇති සම්බන්ධතාවය ගැන. ඔබ යම් තැනකදි කෑගසනවා මේක ඒකාකෘතිකයි කියල. එහෙම ගිහින් කවදාවත් බලන්නෙ නැහැ චිත්‍රපටය දිහා. ඒ තුළ පඨිත අතර ගොඩනැඟෙන කේත දිහා.

ලෝරා මල්වි

ලංකාවෙ සිනමාවෙ පටන් ගන්නෙ කොලනිවාදය පැවතුණ කාලෙනෙ. අපි චිත්‍රපට හදන්න ඉන්දියාවට ගියා. අපිට සියලුම ආකෘති ආවෙ එහෙන්. හේතුව, අපිට සිනමා කර්මාන්තයක්වත්, තාක්ෂණයක්වත් තිබ්බෙ නැති නිසා. බී.ඒ.ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නල, එඩී ජයමාන්නල ගියා දකුණු ඉන්දියාවට. පසුතල තිබ්බෙ එහෙ චිත්‍රාගාරෙ. ඒව එහෙ නිර්මාණවලට හදපු දේවල්. ලංකාවෙ ගම පසුබිමට ආවෙ නැහැ. රුක්මණී දේවිල, එඩී ජයමාන්නල ලංකාවෙන් ගියාට තාක්ෂණ ශිල්පියො එහෙන්. අපේ පළවෙනි චිත්‍රපටය, ‘කඩවුණු පොරොන්දුව‘ ඉන්දියාවෙ හැදුණු නිෂ්පාදනයක්. ඉන්දීය චිත්‍රපටයේ තිබුණු අතිනාටකීය ස්වභාවය එහෙම්ම ආව. අතිනාටකීය ෂෝනරය (melodrama) අපේ පළවෙනිම සිනමා ෂෝනරය. සිනමාව ව්‍යාපාරයක් ලෙස ගත්තම ෂෝනරවලින් තොරව හිතන්න අමාරුයි. ඉතින් මේ තමයි අපේ ආරම්භය. පාර්සි නාට්‍යවලින් එකතු වුණු දේවල් එක්කයි පටන් ගත්තෙ.

නෝමන් : ඒකනම් හරිම අපූරුයි. අපේ රටෙත්, ඒ කිව්වෙ මැලේසියාවෙ, මේ කොලනිවාදී යුගයෙ ආරම්භ වුණු සිනමාව හරිම දෙමුහුම් ලක්ෂණ ගෙනාව. බොහොමයක් ඉන්දියානු ලක්ෂණ. පාර්සි නාට්‍ය සෘජුවම බලපාල තිබුණ.

ලලීන් : ඒක තමයි. ඒක ආසන්න හැමතැනටම බලපෑව. මේ පාර්සි නාට්‍ය බොම්බාය ආශ්‍රිතව ගොඩනැඟුණු, බටහිර ආකෘතිවලින් තදින්ම ආභාසය ලබපු නාට්‍ය ප්‍රභේදයක්. ඒ අතිනාටකීය ස්වභාවයන් එන්නෙ රංග වේදිකාවේ ආකෘතියක් විදියට. සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයේ මූලාකෘති ගණනාවක්ම වේදිකාවෙන් තමයි සම්භවය වුණේ. චැප්ලින් වැනි අති විශිෂ්ට සිනමාරංගධරයෝ එන්නෙ එතනින්. දැන් වටහාගන්න ඕන දේ, හිතන්න මුලින්ම මේ නළුවො රඟපාන්නෙ යන්ත්‍රයක් ඉදිරිපිට, ප්‍රේක්ෂාගාරයක් ඉදිරිපිට නෙවෙයි. යන්ත්‍රය නැවත ඔබ දෙස බලන්නෙ නැහැනෙ. ඉතින් ඔවුන් ඉක්මණින්ම මේ මාධ්‍යය අඳුනාගත්තා. චැප්ලින්ල වගේ අය. මුල්කාලීන ඇමරිකානු විකට නළුවො.

අපේ රටේ මුල්කාලීන සිනමාව මීට වෙනස්. ලෙස්ටර් දක්වා මුල්ම කෘති හරිම දුෂ්කර ඒ නමුත් වැදගත් යුගයක් නිරූපණය කරන්නෙ. ඉන්දියානු සිනමාවෙ මුල් කෘතිය වන ‍‘රාජා හරිස්චන්ද්‍ර‘ මොන තරම් ප්‍රබල ද? ඒත් අපේ මුල් කෘති දුර්වල ලෙස ඉන්දීය කෘති කොපි කර සාදපු ඒවා. ඇයි මේ තරම් ඉන්දීය සිනමා කෘති පිරිපුන් වුණේ?

ප්‍රියන්ත : මම දකින්නේ ඒ රටේ තිබුණු පිරිණු සංස්කෘතිය නිසා කියලයි. එහෙම නේද?

ලලීන්: ඇත්තටම. පිරිපුන් සංස්කෘතිය. විශේෂයෙන් ප්‍රසංග කලාවේ තිබුණු පරිපූර්ණ ස්වභාවය. සංගීතය, නැටුම්, නාට්‍යය වගේ කලාංග.

දැන් අපි අපේ යුගකරණයේ දෙවන පියවරට ආවොත්, මේ දෙවන යුගයේ දී හමුවෙනවා ස්ත්‍රීවාදීන්, ඔවුන් තමන්ව හඳුන්වාගත්තේම ඒ ආකාරයෙන්, ක්ලෙයාර් ජොන්ස්ටන් වැනි. ඔවුන්  බුද්ධිමතුන් වගේම ක්‍රියාධරයින්. ක්‍රියාධරයින් කියල මම හඳුන්වන්නෙ චින්තනය සහ එය භාවිතයට ගෙන ආපු ස්වභාවය අනුව. සිනමාවේ ස්ත්‍රිය ගොඩනංවන සම්ප්‍රදායන් ගැන වගේම කාන්තාවන් හැටියට ඔවුන් බුද්ධිමය සමාජය තුළ සිතන ලද හා ක්‍රියාකරන ලද ස්වභාවයත් වැදගත් වුණා. ශාස්ත්‍රාලීය පරිසරයක සිට ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය ගැන කතා කරන්නට පටන් ගැනීමම හරිම වෙනස් ප්‍රවේශයක්. ඒක ඊට කලින් තිබුණු දෙයක් නෙවෙයි.

නමුත් ක්ලෙයාර් ජොන්ස්ටන් පෙන්වා දුන්නු ආකාරයට, ඔබට බැහැ සිනමාවෙ ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය ගැන හිතන්න, ෂෝනර සිනමාව සහ එහි භාවිතයන් වටහා ගන්නේ නැතිව. එහි ඇති ප්‍රබල ලක්ෂණ වටහාගන්නේ නැතිව. ෂෝනර සිනමාව හරහා ගොඩනැගූ ඒකාකෘතික ස්වරූපවලට අනුව චරිතයකට අනන්‍ය ලක්ෂණ තිබුණ. කොහොමද ඇවිදින්නෙ, කොහොමද හිටගන්නෙ, කොහොමද කතා කරන්නෙ, කොහොමද තුවක්කුව අල්ලන්නෙ වගේ හැම දේටම. ඒක ව්‍යාකරණයක්. චලනය පිළිබඳ ව්‍යාකරණයක්. එකම දේ එකම විදියට පැවතීම හරිම එපාකරවන සුළු වෙන්න පුළුවන් වුණත් කාටවත් මේක සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් කරන්න බැහැ. එය චක්‍රයක් වගේ. හැබැයි මේ චක්‍රීය දේ නැවත එන තැන යම් නව්‍යාකාරයක් එක්කයි ගේන්න ඕන.

ඉතින් ඔබ කොහොමද සිනමාව වටහාගන්නේ මේ භාවිතාවන් අනුව? කොහොමද ෂෝනරය ගැන සංකල්පයක් වර්ධනය කරගන්නෙ, ශරීරයේ මෙම භාවිතය අනුව? මොන විදියෙ සංඥාර්ථ ද අපි යොදාගන්නෙ? ඒ අනුව අපිට ක්‍රමවේදයක් හදාගන්න වෙනව. ඉතින් ඔවුන් හැරුණ සංඥාර්ථවේදය දිහාට, වාග් විද්‍යාව දිහාට. සොයා බැලුව සංඥාව පිළිබඳ සංකල්පය මොකක්ද කියල. මෙන්න මේ මොහොතේ තමයි ක්ලෙයාර් ජොන්ස්ටන් ඇතුළු ඉතිරි කණ්ඩායම කිව්වෙ සිනමා කෘතිය තුළ ස්ත්‍රිය පෙනී සිටීම, සැබෑ ස්ත්‍රිය  එහි සිටීම නොවන බව නැතිනම් ඒ ස්ත්‍රිය පිළිබඳ සංඥාවක් පමණක් බව. එම සංඥාව අප වටහාගන්නා ආකාරය අනුවයි අප කෘතියේ දකින ස්ත්‍රිය විග්‍රහ කරන්නෙ. එය වාග් විද්‍යාත්මක ප්‍රවේශයක්. සංඥාව, සංඥාකාරකය හා සංඥිතය හරහා තේරුම් ගත යුතු. නමුත් වැදගත් ම දේ මේ ප්‍රතිරූප නිකම්ම නිකම් විනිවිද දකින්න පුළුවන්, කණ්නාඩි ප්‍රතිබිම්බ නෙවෙයි කියන එකයි. කැමරාව යමක් පරාවර්තනය කරන්නෙ නැහැ. එය රූපාන්තරණය කරනවා ද්විමාන රූපයකට වෙනත් හැඟවුම් සහිත. ඉතින් මෙම ප්‍රතිරූපයේ සංඥාව වටහාගන්න ආකාරය වැදගත්. ඒ වගේම කවරාකාරයේ සංඥාවේදයක් ඔබට අවශ්‍යද මෙය වටහාගන්න කියන දෙයත් වැදගත්.

ඒ වගේම මනෝ විශ්ලේෂණවාදයත් මේ යුගයේ තවත් වැදගත් පියවරක් ලෙස ආවා. ඇයි ඒ? සිනමාව අපට සහේතුක භාෂාවකින් හැමවිටම කතා කරන්නෙ නැහැ. එය කතා කරන්නේ හැඟීම් සහිතවයි. ඉතින් මිනිස් විඥාණය හා අවිඥාණය වටහාගන්නා මනෝවිශ්ලේෂණය වැදගත් වුණා. මනෝ විද්‍යාව හරහා ෆ්‍රොයිඩ් සහ ලැකෝන් රැගෙන ආ දේ වැදගත් වුණා. ඉතින් විශ්ලේෂකයෝ මේ න්‍යාය හරහා ගැඹුරු විශ්ලේෂණවලට ගියා.

සංඥාවේදය, මනෝ විශ්ලේෂණවාදය වගේම වැදගත් වුණා ආඛ්‍යාන විශ්ලේෂණයත්. කතන්දරය හා ආඛ්‍යානය විග්‍රහ කිරීම වැදගත් වුණා. මෙහිදී උදව්වට ආවෙ සාහිත්‍යය තුළ ගැඹුරින් වර්ධනය වෙලා තිබුණු ආඛ්‍යාන විශ්ලේෂණය. ඒ වන විටත් ආඛ්‍යානයේ ප්‍රභේද විශ්ලේෂණය කළ සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයක් පැවතුණා.

ඉතින් මම මේ කිව්ව ක්ෂේත්‍ර තමයි දෙවන යුගය තුළ වර්ධනය වුණේ. මීට අමතරව මාක්ස්වාදයත් වැදගත් මෙහෙයක් කළා. සිනමාව වෙළඳ භාණ්ඩයක් ලෙස ගෙන විග්‍රහ කිරීම මෙහිදී වැදගත් වුණා. නමුත් ඒ අනෙකුත් වෙළඳ භාණ්ඩවලට වඩා වෙනස් දෙයක්. එය අහුවෙන දෙයක් නෙවෙයි. චිත්‍රපටය කෑන් එකේ තියෙනව තමයි. එය අපි බැලුවට පස්සෙ භෞතිකව නැහැ තව දුරටත්. නමුත් ඉතිරි වෙනව මනස ඇතුළෙ. මතක, අදහස්, සිහි කැඳවීම් හැටියට ආයෙම එනව. ඒත් එක්කම ඇති කරනව සංවේදනා සහ ආවේගයන්. අනෙත් අතට මේ අවකාශයට ඇතුල් වෙන්න මුල් කාලෙ ඕන වුණේ නිකල් කාසියක් නැත්තම් සත පහක් විතරයි. නාට්‍යය, ඔපෙරාව එක්ක සසඳද්දි මේක හරිම සුළු මුදලක්. මේ නිසා හරිම අපූරු මහජන අවකාශයක් (public Sphere)  මෙතන හැදුණ. මුල්කාලීනව, සිනමාව ලෝකයේ බිහි වූ විගසම කාලයේ ලේඛණ පිරික්සුවොත් ඔබට පෙනෙයි, ඇමරිකාවෙ සහ ජර්මනියෙ, පූජකවරු, දේශපාලඥයො සහ විශේෂයෙන් සමාජ පරිවර්තකයො සිනමාව කෙරෙහි දක්වපු බිය මුසු සොයා බැලීමේ තරම. වැඩ කරන පාන්තිකයන් මේ නව විවෘත මහජන අවකාශය කෙරෙහි දැක්වූ උද්යෝගය නිසා ඇත්තටම ඔවුන් කලබල වුණා. ඉතින්, ආඛ්‍යාන විග්‍රහය විතරක් නෙවෙයි, ඉතිහාසය සහ පන්ති ස්වභාවය අනුව කෙරෙන විග්‍රහයත් වැදගත් වුණා. මෙවැනි අවකාශවල සැදුණු ප්‍රේක්ෂාගාරයේ එක කොටසක් තමයි කාන්තාවන්. ඔවුන් මේ අවකාශයේ හැසිරුණේ හරිම සිත්ගන්නා සුළු විදියට. ඔවුන්ට ඉඩක් ලැබුණ, හොඳින් ඇඳ පැළඳ සමාජය ඉදිරියට යන්න මේ අවකාශය හරහා. නූතනවාදයේ නව ප්‍රවේශයක් වුණු සිනමාව නිසා එදිනෙදා ජීවිතය තුළ මිනිසුන්ට හමුවෙන්න ඉඩ ලැබුණු නව අවකාශයක් නිර්මාණය වුණා. හැබැයි මේ ප්‍රේක්ෂාගාරවල හිටියෙ වැඩ කරන මිනිස්සු. කම්කරුවන්ගෙන්, දුප්පත් කුඩා ළමයින්ගෙන්, ගැහැණුන්ගෙන් පිරුණු අවකාශයක් මේක.

මේ තමයි දෙවන යුගය හා එහි භාවිතාවන් හරහා පැමිණි න්‍යාය හා ක්‍රමවේද. මේ ඉතාම පොහොසත් දේ ලැබුණු යුගයක්. ලෝරා මල්වි ලියූ  Visual Pleasure and Narrative Cinema නමැති ග්‍රන්ථය හොඳ පදනමක් සැදුව ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය හරහා කෙරෙන විග්‍රහයට.

කොයි හැටි වුණත්, ඇතැමුන් මේ යුගයේ ක්‍රියාකාරකම් ප්‍රශ්න කරමින් කිව්වෙ මේ යුගයේ බුද්ධිමතුන් ඵලදායී විදිහට ඉතිහාස කාරණා සාකච්ඡාවට නොගත් බවයි. ඉතිහාසය අතහැර සරලව යම් යම් න්‍යායාත්මක ප්‍රවේශ කිහිපයක් හරහා සිනමාව දෙස බැලීමකුයි සිදුවුණේ කියා ඔවුන් තර්ක කළා. ඇත්තෙන්ම ඔවුන් සිනමාව ගැන කථිකාවට ගෙනා සංඥා විද්‍යාත්මක ප්‍රභේදයන් හමුවන්නෙ වාග් විද්‍යාවෙ. එය සිනමා ප්‍රතිරූප වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ දෙයක් නෙවෙයි. ප්‍රතිරූප ක්‍රියා කරන්නෙ භාෂාවක් ආකාරයට නෙවෙයි. අපිට ඒකට එකඟ වෙන්න වෙනව. එහෙම නේද?

හැම යුගයක්ම අපිට යමක් දුන්න. ඒත් එක්කම ඇතැම් මාර්ග අවහිරත් කළා. එතනදි විශ්වවිද්‍යාල  කරන්නෙත් මේ දේමයි. ශිෂ්‍යයන්ට ක්‍රමවේදයක් අනුව වැඩ කරන්නයි අනුබල දෙන්නෙ, චින්තනයක් අනුව යන්නට අනුබල දෙන එකෙන් වෙනස් වෙලා. ‘අවුට් සයිඩ් ඔෆ් ද බොක්ස්‘ නැත්නම් රාමුවෙන්, පෙට්ටියෙන් පිටට ඇවිල්ල හිතන්න කියන්නෙ නැහැ.

ඉතින් මට අනුව, ඔබ අහන ප්‍රශ්නය වන කාන්තාව සහ සිනමාව ගැන පිළිතුරක් දෙනවනම්, මම අද වෙනකොට හිතාමතාම, මගේ ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනයේ මාතෘකාව වුණු කාන්තාව සිනමාවේ නිරූපණය වන ආකාරය කියන මාතෘකාවෙන් පැත්තකට වෙලා ඉන්නවා. මම මගේ උපාධි නිබන්ධනයට මාතෘකා තරගත්තේ 1947 ඉඳන් 1982 විතර වෙනකම් ලංකාවෙ සිනමාවෙ නිරූපණය වුණු කාන්තාව. මේ ලේඛණය ඉවර කරද්දි මට හිතුණ දේ තමයි පටන් ගන්නත් කලින් ලියවෙන්නෙ මොකක්ද කියන එක මම දැනගෙන හිටිය නේද කියන එක. සිනමාව පීතෘමූලිකයි, සිනමාව කාන්තාව අභියස පෙනී සිටින දෙයක්, ඒක පුරුෂ දැක්මක් සහිතයි වගේ මේ හැම දෙයක්ම මගේ ලේඛණයට පෙර ඉඳන්ම බලපෑව නේද කියල මට හිතුණ. මම ඒකට කොටු නොවී හිතන්න උත්සාහ කළත් ඒක එතරම්ම සාර්ථක වුණේ නැහැ.

පසු කාලෙක වෙනත් ප්‍රංශ දාර්ශනික ලේඛණ දෙකක් තදින් මට බලපෑවා. එකක් ජිල් ඩිලෂ් (Gilles Deleuze) ගේ The Movement- Image සහ The Time- Image නමින් ඔහු ගෙනා සිනමාව පිළිබඳ ලේඛණය. අනිත් කෙනා හෙන්රි බර්ග්සන් (Henry Bergson). Matter and memory තුළ දී ඔහු ‘කාල මාත්‍රාව’ (Duration) පිළිබඳ ලියූ අදහස්.

සිනමාව විවිධාකාර රිද්මයන් අප වෙත රැගෙන එනවා. එය ඔරලෝසු කාලයට එරෙහිව යන දෙයක්. එය ක්‍රියා කරන්නෙ විද්‍යාත්මක ක්‍රමයකට හැදූ උපකරණයක් පදනම් කරගෙන තමයි. තත්පරයට රූප රාමු විසි හතරක් තමයි පදනම. නමුත් එයට වෙනත් හැකියාවන් ගණනාවක් තියෙනවා. එය අපේ මොළය ක්‍රියාත්මක තැනකට ගේනවා. ශරීරයට සංවේදනා ගෙන එනවා. ඩිලෂ් ‘ කයියදු සිනමා‘ සඟරාවට ලබා දෙන සම්මුඛ සාකච්ඡා ගණනාවම ඉතා වැදගත්. ඒ වගේම මුල්කාලීනව ගුරුතැන්හි ලා සැලකූ ක්‍රිස්ටියන් මේට්ස්ගේ අදහස් ප්‍රබලව විවේචනය කරමින් ඔහු සිය සිනමාව -2 කෘතියේ ගෙන එන අදහස්.

සිනමාව අපිට ඉතා පැහැදිලිව යමක් කියනවා. එහි තිබෙන රූප, ශබ්ද සහ ප්‍රබල සංඥා නිසා සිනමාව ඉතා පෝෂිත මාධ්‍යයක්. සිනමාවට පුළුවන් අපිට අසන්න, බලන්න, දැනෙන්න සලස්වන්න. අපේ අවිඥාණය වෙත අදහස් යවන්න.

ඉතින් මම ගොඩක්ම යොමු වෙලා ඉන්නෙ සිනමාව හරහා එය වටහා ගැනීමට, දැකීමට, ඒත්තු ගැන්වීමට, සංකල්ප නිර්මාණයට ඇති මාර්ග හදාරන්න. සිනමාව වටහාගැනීමට ඒ තුළින්ම ක්‍රමවේදයන් නිර්මාණය කරගන්න. මට හිතෙනවා ඩිලෂ් වැනි අය මේ සඳහා අවශ්‍ය දිශාව අපිට පෙන්නල තියෙනව කියල.

නෝමන්: අපේ කතාව ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය (Gender) දිහාට යොමු ක‍ළොත්, මේ වැනි විෂයයක් ආත්මීයව  අරගෙන, නැතිනම් ඇගයීමට අවශ්‍ය උපකරණයක් විදිහට නොගෙන, සිනමා සාකච්ඡාවට ගෙන එන එක නිසා වැදගත්ම සිනමා ව්‍යවහාරයන් ගැන කතාබහ අපට යම් දේවල් මගහැරෙන්න පුළුවන් නේද? සීමාවන් හැදෙන්න පුළුවන් නේද? ඔබ මොකක්ද මේ ගැන හිතන්නෙ?

ලලීන්: ඔව්. සිනමාව ගැන, ප්‍රතිරූප සෑදෙන ව්‍යුහය, එහි රිද්මය ගැන කතා කරද්දි අපිට විශාල පාඩුවක් වෙනව මෙහෙම ගියොත්. ඔබ දන්නවද, සිනමාවේ රිද්මය පිළිබඳ කතිකාව තවමත් සිනමා අධ්‍යයනය ඇතුළෙ පැවැත්ම තහවුරු කරල නැහැ. චරිතයක් ඇවිදින, හුස්ම ගන්න එකේ රිද්මයේ ඉඳන් සංස්කරණයේ රිද්මය දක්වාම, ඒ වගේම කැමරාකරණය කරන්නෙ චලනය නම් ඒ චලනය කියන්නෙත් රිද්මය, එය රිද්මයේ බහුවිධ ස්වරූප අරගෙන එන දෙයක්, ඒ දක්වාම. ඉතින් මේ දේවල් සරලව ධනාත්මක - සෘණාත්මක, නැත්නම් පුරුෂ සහ පුරුෂ ඇසින් දකින, ස්ත්‍රිය විෂයයක් කරපු, වැනි සීමාවලින් සිතන්න ගියාම ලඝු වෙනවා. මේක තමයි දැන් ගොඩක් අය කරන්නෙ, රූපයක් දිහා හරියට බලන්නත් කලින් ඔවුන් දන්නව මොනවද කියන්න ඕන කියල. ඇත්තටම ඔවුන් සිතන්නෙවත් නැහැ. ඔවුන් හරිම සරල විදියකින් මතුපිට ආවරණය දිහා බලල කතා කරනවා. අපි දන්න ‘රසවාදය‘ භාවිතා කළත් මීට ඉදිරියෙන් දෙයක් දකින්න පුළුවන්.

චිකාගෝ විශ්වවිද්‍යාලයේ සිනමාව පිළිබඳ මහාචාර්ය මීරියම් හැන්සන් වරක් කිව්ව ‘සිනමාව කියන්නෙ අපේ පොදු කාලයේ අඩවියයි‘ (Cinema is our common time site) කියල. එය විවිධාකාර කාල සමයන්, විවිධ පඨිතයන් විමසන්න තියෙන එක තැනක්. නූතනත්වයේ බලපෑම නිසා අහිමිව ගිය කාලය විමසන්නටත් පුළුවන් මෙතනදි.

ඉතින් මම දැන් සිනමාවටම විවෘත වුණා. සිනමාව තමයි මගේ ගුරුවරයා. එතනදි මම දැන් සොයා බලන කුමාර් ෂහානිගෙ වැඩ කටයුතු මට හරිම වැදගත්. ඔහු අපිව ගෙන යනව මෙම ගැඹුරු ඉසව් කරා.

ප්‍රියන්ත: කොහොම වුණත්, සිනමාවේ නිර්මාණකරුවන් දිහා බලද්දි අපිට කාන්තාවන් මුණ ගැසෙනවනෙ. ඔබ කොයි ලෙසකින්ද ඒ අයව හඳුනාගන්නෙ? මේ කලාපයෙන් ආපු ජේන් කැම්පියන් වගේ සිනමාකාරිනියන් එක්ක කතා කරද්දි.

ලලීන්: ජේන් කැම්පියන් සිත්ගන්නා සුළු නිර්මාණකාරිනියක්. ඇගේ ‘පියානෝ‘ චිත්‍රපටය ගොතික් සිනමා කෘතියක්. එය විශාල වශයෙන් ජනප්‍රිය වුණා.

ප්‍රියන්ත: ඔව්. ලංකාවෙත්.

The Piano

ලලීන්: ඇත්තටම? ඒ ගොල්ල ඒක ශාලාවලට දාන්න ඉඩ දුන්න ද?

ප්‍රියන්ත: නැහැ. ඒක ජනප්‍රිය වුණේ ශාලාවලට ඇවිත් නෙවෙයි. සිනමාව හදාරන්නන් සහ සිනමාවට ආදරය කරන්නන් අතර. ඒක ප්‍රචලිත වුණේ ඩී.වී.ඩී ආදිය හරහා.

ලලීන්: ඒක මුදා හරිනවත් එක්කම ලොකු කතාබහක් ඇති වුණා. චිත්‍රපටයට විශාල ආකර්ෂණයක් ආවා. මිනිස්සු හිටියෙ අන්ත දෙකේ. සම්පූර්ණයෙන්ම කැමති සහ සම්පූර්ණයෙන් විරුද්ධ විදිහට. මම ඒක දකින්නෙ ගොතික් සිනමා කෘතියක් විදිහටයි. එය එක්තරා සිනමා ෂෝනරයක්. 18 වන සහ 19 වන සියවස්වල යුරෝපයේ ආ කලා සම්ප්‍රදායක් තමයි ගොතික් කලාව. එය මුලින් නාට්‍යයට බලපෑවා. දෙවනුව සිනමාවට. ඔබ බැලුවොත් අධ්‍යක්ෂකවරිය හොලි හන්ටර් නැමති නිළිය ප්‍රධාන භූමිකාවට තෝරා ගන්නා ආකාරය, ඒ වගේම  නිසි පරිදි පැහැදිලි නොකරන ආඛ්‍යානයේ ඇති යම් කොටස් ආදිය මේ ගොතික් සිනමා ෂෝනරයේ ආකාර වටහාගන්න ලෙහෙසියි. හොලි හන්ටර් කියනව ඇයට විශාල කැමැත්තක් ඇති වුණු බව ඒ පිටපතට. ඇත්තටම පිටපතේ බොහෝ දේවල් නළු නිළියන්ටවත් පහදලා නැහැ කැම්පියන්. නිළියම සොයා ගන්නව එහි තියෙන අභිරහස් දේවල්. ඒව කිසි විට පැහැදිලි කරන්නෙ නැහැ.

සාහිත්‍ය ඉතිහාසයට අනුව ගොතික් කියන්නෙ බොහෝ ස්ත්‍රීමය ෂෝනරයක්. ගොතික් කලාව යුරෝපයේ වැඩෙන්නේ ස්ත්‍රීන්ගේ සාහිත්‍යයික නැඹුරුව ඉහළ යුගයක. ස්ත්‍රීන් පමණක් නෙවෙයි, පිරිමි අයත් ලිව්ව, නමුත් ස්ත්‍රී සහභාගිත්වය වැදගත්. ඔවුන් ලේඛිකාවන් සහ පාඨකයින් ලෙස පැමිණි ආකාරය. ඒ සම්ප්‍රදාය ගනුදෙනු කළේ ස්ත්‍රිය සහ ප්‍රචණ්ඩත්වය එක්ක. ගෙන ආ දේවල් නොවිසඳුනු, ක්ෂිතිමය ස්වභාවයක් ගත්තා. මතකනේ චිත්‍රපටයෙත්. ස්ත්‍රියට කතා කරන්න බැහැ. කුඩා දියණිය මුහුණ දෙන දේවල්, ඇයටමයි මවගේ වේදනාවට මුල් වෙන ඇතැම් දේ කරන්න සිද්ධ වෙන්නෙ.

ඉතින් අවසානයේ ඔබ ෂෝනරය අනුව විතරක් ගත්තොත් ඔබ එය හොඳයි නැත්නම් නරකයි කියල බෙදල නිකම් ඉඳීවි. නමුත් ඔබ  කතාවේ දිශානතිය දිහා උනන්දුවෙන් බැලුවොත් මෙතන තියෙනව හරිම වැදගත් අවසානයක්. මතකයිනෙ? ඇය අනෙත් මිනිසාව කසාඳ බැඳල සතුටින් ජීවිතය ගෙවන්න පටන් ගන්නවා. නමුත් බැලූ බැල්මට එහෙම පෙණුනත් එතන අවසානයන් දෙකක් තියෙනව. සතුටින් ඇය ඔහු සමග ජීවිතය ගෙවන්න ගන්නව වුණාට පියානෝව සමගින් ඇය මුහුද යටට ගිලී යන එක තවත් අවසානයක්. ඇය යළි නොඑන්නත් ඇති. පියානෝවට බැඳුණු රැහැන තමයි පෙකණි වැල වගේ ඇයව පෝෂණය කරන්නෙ. එය බිඳී යන්න පුළුවන් ද?

ප්‍රියන්ත: අනිත් සිනමාකාරිනියො ඔබ දකින්නෙ කොහොමද? එක් අතකින් ලෝක සිනමාව ඇරඹෙන තැනදිම සිනමාකාරිනියො හමුවෙන්නෙත් නැහැ. ඒ ගොල්ලො එන්නෙ ටිකක් පසුකාලීනව. ඒ අතරින් වඩාත් ආකර්ෂණීය චරිත ඔබට හමුවෙනව ඇති. ඒ කව්ද?

ලලීන්: කොයි රටවල ද?

ප්‍රියන්ත : සාමාන්‍යයෙන් ලෝකයම අරගෙන බැලුවොත්?

ලලීන්: මම කතා කරපු ලෝක සිනමාවෙ දෙවන යුගයට එන්න කලින්ම ලෝකයේ ඇතැම් සිනමා උළෙලවලදී කාන්තාවන්ගෙ නිර්මාණවලට ඉඩ ප්‍රස්ථා දිල තිබුණ. ඒ වගේම කාන්තාවන්ගෙම සිනමා කෘති රැගත් උළෙලවල් තිබුණ. වරක් එවැනි සිනමාකාරිණියන්ගෙ උළෙලක් තිබුණ, ඇත්තටම ඔවුන් හොඳින් සිනමාව ඉගෙන ගත් අය, ලෙනී රිෆෙන්ස්තාල්ගෙ කෘති සමග එක්ව ප්‍රදර්ශනය කළා එය. දන්නවනෙ, රිෆෙන්ස්තාල් කියන්නෙ හිට්ලර්ගෙ නිර්මාණකාරිය. ඇය මෙතෙන්ට ගත්තේ ඇය කාන්තාවක් වීම නිසා පමණයි. ඉතින් මේ පියවර ගොඩක් කාන්තාවන්ගේම විවේචනයට ලක් වුණා. අපිට පුළුවන්ද කෙනෙක් කාන්තාවක් වුණු පමණින්ම එයාව වරහනක් දාල එළියට ගන්න, එයාගෙ දේශපාලනය අමතක කරල?

ඇත්තටම මම කාන්තාවන්ගේ සිනමා කෘතිවලට කැමති වෙන්නෙ ඇගේ කෘති හොඳ නම් පමණයි. නිර්මාණය කාන්තාවකගේ වූ පමණින් එය වැදගත් වෙන්න බැහැ. ඒක පිරිමියාටත් එහෙමමයි. මම ගොඩක් අගය කරනව චන්ටල් ඇකර්මන්ගේ නිර්මාණ. ඇය සිනමාව ගන්නෙම ස්ථිරව හා දැඩිව, කිසිදු බුරුලක් නැති විදියකට. ඒ වගේම ප්‍රංශ නව රැල්ලේ ප්‍රධාන චරිතයක් වුණු ඇග්නස් වර්දාගෙ නිර්මාණ. ඒ වගේම මම කැමතියි කැත්රින් බිගෙලොව්ගේ චිත්‍රපටවලට‍. විශේෂයෙන් එයාගේ හර්ට් ලොකර් කෘතියට. මේක ගැන ගොඩක් විවේචන තිබුණ. චිත්‍රපටයෙ කාන්තා චරිත නැතිම තරම්. බිරිඳගේ චරිතය හමුවෙන්නෙත් විනාඩි පහක විතර කොටසක. යුධ කලාපයක් පසුබිම් වෙන්නෙ. ඉරාකය. මම හිතන්නෙ හැදුවෙ ජෝර්දානයෙ. ඇය නිතරම උනන්දුයි පිරිමින්ගේ ප්‍රචණ්ඩත්වය ගැන කතා කරන්න. ක්‍රියාදාම සිනමාවට කැමති ගැහැණියක් ඇය. ඇය ගන්නා පසුබිම පවා දේශපාලනිකව අභියෝගාත්මකයි. මට මතක විදියට මෙයට වෙනිස් සිනමා උළෙලෙදි සම්මානය දුන්නු වෙලාවෙ චන්ටල් ඇකර්මන් වැනි ජූරියෙම හිටි ඇතැම් අය විරුද්ධ වුණා, ඇමරිකාව ඉරාකය ආක්‍රමණය කරමින් ඉඳිද්දි ඇමරිකානු සිනමාකාරිනියක්ම ඒ ගැන සිනමා කෘතියක් හැදීම විවේචනය කරමින්. මම ඒ ආස්ථානයෙන් කෘතිය කියවන්නෙ නැහැ. මට එය පෙනෙන්නේ ඇමරිකානු පුරුෂාකාරය, නැතිනම් ෆැසිස්ට් රූපයක් ගත් මේ පුරුෂ හමුදාව පතුරුවන ප්‍රචණ්ඩත්වය කියවීමක් හැටියටයි.

නෝමන්: මම වෙනත් පැත්තකින් ප්‍රශ්නයක් අහන්න කැමතියි. මැලේසියාවෙදිත් තදබල විදියට සංවාදයක්  යනව බුද්ධිමතුන් අතරෙ ජාතික සිනමාව ගැනත් යුරෝ කේන්ද්‍රීය න්‍යායයන් පිළිගැනීම සහ ප්‍රතික්ශේප කිරීම ගැනත්. ශ්‍රේෂ්ඨ ශිෂ්ටාචාරය තමන් සතුය කියල හිතන එක මෙහි එක් අන්තයක්. ඔබ මොකද මේ ගැන හිතන්නෙ?

ලලීන් : කාලෙකදි අපි ඉගෙන ගත්ත ග්‍රීක සංස්කෘතිය ආදිය අති විශිෂ්ටයි කියල. එය සභ්‍යත්වයේ පදනම සාදා දුන්නා කියල. කුමාර් ෂහානිගෙ වැඩ ගැන බලද්දි මට හිතෙන්නෙ ග්‍රීක සංස්කෘතිය එහෙම පිටින්ම බටහිරට අයිති නැහැ කියලයි. එහෙම නේද? ග්‍රීක සභ්‍යත්වයේ හමුවන ඇතැම් සංකල්පවලදී ඒ වෙත වන අපරදිග බලපෑම වටහාගන්න පුළුවනි. ඒත් එක්කම දියොනීසියස් වෙත කෙරෙන පූජා හරහා සැදුණු නාට්‍යවලදී බෙර ආදිය වැයීම ප්‍රාකෘතික සමාජයේ අභිචාරයේම දිගුවක්. වයින්, සංගීතය ආදිය ආපු මූලය හොයන්නෙ කොහොමද? ග්‍රීසිය වතාවක් ඉන්දියාව දක්වාම ආක්‍රමණය කළා. ඊට කලින් පර්සියාව ග්‍රීසිය පැත්තට ගහගෙන ගියා. කොහොමද අපි මුලක් අල්ලන්නෙ? ඔබේ මැලේසියානු සංස්කෘතිය තව එකකට වඩා පහත් කියන්නෙ කොහොමද? පස්සෙ කාලෙක යටත් විජිතවාදයෙන් පස්සෙ මේ බෙදීම් ආව තමයි. ඔවුන් මේ වර්ග කිරීම් පතුරුවා හැරියා. හැබැයි ඒකට උත්තරය යුරෝපීය විරෝධය නෙවෙයි. මම යුරෝපීය සිනමාවට ආදරෙයි. මම යුරෝපීය චින්තාවට කැමතියි. මට සිත යන හැම හොඳ දේටම කැමතියි. ඒ නිසා පශ්චාත් විජිතවාදය ගෙනා ඇතැම් අදහස් එක්ක යන්න මට හිතෙන්නෙ නැහැ. එය මට වැඩ කරන්න කිසිම උපකරණයක් දෙන්නෙ නැහැ.

යුරෝපීය ආක්‍රමණ නිසා සියල්ල අහිමි වුණා කියල මම හිතන්නෙ නැහැ. ඉන්දියාව ගත්තොත්, ඊට කලිනුත් බොහෝ අය ආව. සංස්කෘතිය පෙරට ගියා. පොහොසත් වුණා. වෙනස් වුණා. ඒකයි තේරුම් ගන්න වෙන්නෙ. අපි ඉන්නෙ ගෝලීය සමාජයක නම් ඇයි අපි එකිනෙකා වටහාගන්න හැකි හැම දෙයක්ම පාවිච්චි කරන්නෙ නැත්තෙ?

ප්‍රියන්ත: මම කැමතියි ඔබේ අතීත අත්දැකීම් මතක දිහාට හැරිල ප්‍රශ්නයක් දෙකක් අහන්න. ලංකාවෙ ඉගෙනගත් කාලය, විශ්වවිද්‍යාල සමය, අම්මල තාත්තල ගැන මතක කියන්න පුළුවන් ද?

ලලීන්: පුංචි කාලෙ ඉඳන්ම මම චිත්‍රපටි බලන්න ගියා තාත්තලත් එක්ක. මම ගියේ කතෝලික විද්‍යාලයක් වුණු ශාන්ත බ්‍රිජට් කන්‍යාරාමයට. මම හිතන්නෙ නැහැ එහෙ හිටපු මගෙ යාළුවො කිසි කෙනෙක් සිංහල චිත්‍රපටි බලන්න ගියා කියල. මට හිටිය මාම කෙනෙක් සිනමාශාලාවක් පවත්වාගෙන ගිය, ඒ ජා ඇල රත්නාවලී හෝල් එක. ඒක මාමගෙ. ඉතින් අපිට නිකම් ටිකට් ලැබුණ. ඒ නිසා අපි නිතර චිත්‍රපට බැලුව.

ප්‍රියන්ත: එතකොට මුල්කාලෙ ලංකාවෙ සිනමාවෙ උන්නු ජයමාන්නල එක්ක කිසිම නෑදෑ සම්බන්ධකමක් නැද්ද?

ලලීන් : කවුද? එඩී ජයමාන්නලද?

ප්‍රියන්ත: ඔව්. පළවෙනි ෆිල්ම් එක ‘කඩවුණු පොරොන්දුව‘ හදපු කෙනත් ජයමාන්න කෙනෙක්නෙ. බී.ඒ.ඩබ්ලිව්.ජයමාන්න?

ලලීන්: (සිනාසෙමින්) අනේ කොච්චර එකක්ද ඒ ගොල්ල නෑයො වෙලා හිටිය නම්. නැහැ ඒ ගොල්ල වෙන කට්ටියක්. මගේ තාත්තා කැපුන්ගොඩ, මීගමුවෙ. ඒ ගොල්ලත් කතෝලික අපිත් කතෝලික නම් තමයි ඊට වඩා සම්බන්ධයක් නැහැ.

මගේ තාත්තා ඉංජිනේරුවෙක්. ඒත් එයා සිනමාවට හරි කැමතියි. ඒ වගේමයි නාට්‍යවලටත්. හරියට නාඩගම් බලනව ගමේ. ඒක තමයි මට ලැබෙන පළවෙනි පෙළඹවීම. සිනමා කෘති බලන එකත් හරියට කෙරුණා. හොලිවුඩ් චිත්‍රපටියක් සතියකට වතාවක් ඉරිදට බලනව. ඒ වගේම සිංහල ඒවත් බලනව. ඒත් එක්ක මම වැඩුණෙ හින්දි සිනමාවත් දකිමින්. ඒ වුණත් මගේ දෙමව්පියො ගොඩක් ආස කලා හොලිවුඩ් සිනමාවට. ඒ නිසාම මමත් ආස කළා. ඉස්කෝලෙ මගේ යාළුවො නම් කැමති වුණේ හොලිවුඩ් ඒවට විතරයි. සිංහල සිනමාව දුර්වලයි කියලනෙ කිව්වෙ.

කොහොම වුණත් මට මතකයි ඉස්කෝලෙන් අපිව එක්ක ගියා රේඛාව බලන්න. ඒක හරිම  වැදගත් මොහොතක්. අපි ඒක බලල ඇවිත් ඒකෙ සමහර සින්දු කිව්ව. ශේෂා පළිහක්කාරගෙ බොරු කකුල්කාරයගෙ චරිතෙට ආස කළා. මම කුඩා කාලෙ නැටුම් ඉගෙන ගත්තේ ශේෂා පළිහක්කාරගෙන්.මතකයිනෙ රේඛාවෙ සිංදු..

“ඕලු නෙළුම් නෙරිය රඟාලා.....“ (සෙමින් ගායනා කරයි)

මට මතකයි ඉස්කෝලෙ අපි කෙල්ලො ඔක්කොම ඕක කියනව. අපේ ඉස්කෝලෙ ද්විභාෂිකයි. මම ඉගෙන ගත්තෙ සිංහලෙන්. ඒත් වැඩිපුර කතා කළේ ඉංග්‍රීසියෙන්. මගේ මුල්ම විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය ඇක්වයිනාස් ආයතනයේදි ලැබුවෙ ඉංග්‍රීසියෙන්. ඒ නිසා මගේ සිතන ක්‍රමය හැඩගැහුණේ ඉංග්‍රීසිය මුල් කරගෙන.

පස්සෙ මම පේරාදෙණියෙ ඉගැන්නුවා. බටහිර සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය. 1969 ඉඳන් 1971 අප්‍රේල් වෙනකම් විතරයි මම එහෙ හිටියෙ. කැම්පස් එකේ හොස්ටල්වල බෝම්බ අහුවුණු කාලෙ මම එහේ. මහාචාර්ය අමරසිංහ, මහාචාර්ය මර්ලින් පීරිස්, දක්ෂ නෙත් නොපෙණුනු තරුණයෙක් වුණු විමල් වීරක්කොඩි මට හොඳට මතකයි. මහාචාර්ය අමරසිංහගෙන් ඉගෙනගත් ග්‍රීක දර්ශනය සහ නාට්‍ය කලාව මගේ පදනම ශක්තිමත් කළා කියල මට හිතෙනව. සිනමාව ගැන හිතන්නටත්.

1971න් පස්සෙ මම ඇමරිකාවට ගියා මගෙ පශ්චාත් උපාධියට. පිටත් වෙන වෙලාවෙ මගේ අම්ම මට කිව්වෙ ‘කසාද බඳින්න එපා.. ඉගෙන ගනින්‘ කියල. ඇය අදහස් කළේ ඉගෙනීම ඉවර කරන්න කලින් බඳින්න එපා කියන එක වෙන්නැති. හැබැයි මම ඒ දෙකම එකටම කළා.

මහාචාර්ය කත්පට් අමරසිංහගෙ සහ ඇක්වයිනාස් ආයතනයේ ඉංග්‍රීසි උගන්නපු කේරළ ජාතික කුරුවිල්ල ගුරුතුමාගේ දැනුම බෙදීම ගොඩක් වැදගත් වුණා ඇමරිකාවෙ මා ගිය විශ්වවිද්‍යාල දෙකේදිම. අන්තිමේ මම ආචාර්ය උපාධිය කළේ ඕස්ට්‍රේලියාවේ නිව් සවුත් වේල්ස් විශ්වවිද්‍යාලයේ.

ඕස්ට්‍රේලියාවට ආවට පස්සෙයි මට ඉන්දියානු සංස්කෘතියෙ විශිෂ්ටකම පෙනෙන්න ගත්තෙ. ලංකාවෙම හිටියනම් එච්චර නොපෙනෙන්නත් තිබුණ. ෂහානිගේ නිර්මාණ හරහා ඒ මහා සංස්කෘතිය දකින්න ඉඩ සැලැස්සුවට මම ඕස්ට්‍රෙලියාවට ස්තුති කරන්න ඕන. මම එහේ ගියේ, ඒ පිරුණු සංස්කෘතියෙන් අංශුමාත්‍රයක් හරි තේරුම් ගත්තෙ මෙහෙ ආවට පස්සෙ.

ප්‍රියන්ත: අවසාන වශයෙන්, ලංකාවෙ සිනමාව ගැන, අපේ රටේ සිනමාකරුවන් ගැන ඔබේ අදහස මොකක්ද කියල කිව්වොත්?

ලලීන්: අලුත්ම නිර්මාණ මට දකින්න ලැබුණෙ ගොඩක් අඩුවෙන්. ප්‍රධානම හේතුව මට දිග කාලයකින් ලංකාවට යන්න නොලැබීම. ඒ වගේම මට දැන ගන්න ලැබුණත් ක්වීන්ස්ලන්ඩ් කලාගාරය 2008 දී ශ්‍රී ලංකාවෙ යුද්ධය ආශ්‍රිත සිනමා දැක්මක් පවත්වන බව, ඒ දවස්වල මගේ සැමියා අසනීපයෙන් උන්නු නිසා එතනට යන්නත් බැරි වුණා. ප්‍රියන්තම මට ගෙනත් දුන්නු ප්‍රසන්න විතානගේගේ චිත්‍රපටවලින් මම තාම බැලුවෙ ඉර මැදියම විතරයි. ඊට කලින් මම බැලුව පුරහඳ කළුවර. ඒ ගැන මම කෙටි විචාරයකුත් ලිව්ව මීට අවුරුදු හත අටකට උඩදි. අශෝක හඳගමගේ මේ මගේ සඳයි දැක්ක. ඒත් එක්කම මතකයි සිඩ්නි සිනමා උළෙලට ආපු විමුක්ති ජයසුන්දරගේ අහසින් වැටෙයි. මේ කුමාර්  ෂහානිගේ වීරකාව්‍ය සිනමාව ගැන ලියමින් ඉන්න පොතේ වැඩ ඉවර කළ ගමන්ම ලැබුණු අනිත් චිත්‍රපට බලන්නයි මම ඉන්නෙ.

සම්පූර්ණ චිත්‍රයක් ඇඳගන්න තරම් දේවල් මම දැකල නැතත් සුවිශේෂී දෙයක් සිද්ධ වෙමින් පවතින බව නම් පේනව. මට දැනට පැහැදිලිව කියන්න පුළුවන් වෙන්නෙ පතිරාජගේ පාර දිගේ මේ සියල්ල වෙත හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය වෙන්නට ඇති කියල විතරයි. පතිරාජගේ සියලුම නිර්මාණ ගත්තම ප්‍රේක්ෂාගාරයට එච්චරම ළඟා නොවුණු පාර දිගේ, පොන්මනි සහ සොල්දාදු උන්නැහෙ කියන කෘති එච්චර කාලයකට ආපු ආකෘතිය වෙනස් කරල දැම්ම කියන එකයි මගේ අදහස. එතනදි තමයි  සම්මත අස්ථි පද්ධතිය බිඳල කෙලින්ම ස්නායු පද්ධතිය හොයා ගත්තෙ සිනමා ප්‍රකාශනයක් හදන්න. සමහරු කියන්න ගත්තනෙ, “අම්මේ... මේ මොනවද වෙන්නෙ? මේක චිත්‍රපටියක් ද“ කියල. ඒ ගොල්ල හිතුවෙ පතීට සිනමාව තේරෙන්නෙ නැහැ කියලයි. ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයේදිත් මේක වුණා. පැවති ෂෝනර සිනමාව බිඳ දැමීම. පතී පාර දිගේ චිත්‍රපටියෙදි කරන්න හැදුවෙ මේකයි. ඒක සම්පූර්ණයෙන්ම සාර්ථක නොවුණත් පැවති සම්මත ආඛ්‍යාන ක්‍රමය එහෙම්ම එයා බින්දා. මේ සම්මත ෂෝනරය බිඳල ඇතුළටම බැහැල හාස්‍යය, විනෝදය පවා ඒකට ගෙනාව. වෙනම ආකෘති හැදුව.  අනිත් කෙනා වසන්ත ඔබේසේකර. දඩයම චිත්‍රපටයෙදි ඔහු ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ රත්මලී චරිතය සමගින් නිර්මාණය කරන පසුබිම ඉතා වැදගත්. රත්මලීගේ එරෙහිව නැගී සිටීම හරහා ඔහු කී දේ සිංහල සිනමාවේ ප්‍රකාශනයට නව මානයක් එක් කළා. ඔබේසේකර ෂෝනරය හඳුනාගෙන සිනමා නිර්මාණ කළ කෙනෙක්. අනිත් කාරණය ඔහු කාලය හා අවකාශය ඝට්ටනය කළ ආකාරය. ශබ්දය හා රූපය එකිනෙකට විරුද්ධව තබමින්, සෘජු ප්‍රකාශනයෙන් ඉවත් වෙලා කළ හැඟවීම්. මේ දේවල් බොහෝ වෙනස්කම්වලට මග පාදපු බව පේනවා.

මට පෙනෙන්නෙ මේ අලුත් පසු පරම්පරාව බොහොම උගත් පරම්පරාවක් කියලයි. ඒ කියන්නෙ ලෝකය දැකපු, ප්‍රාසාංගික කලාව වටහාගත්, ලෝක සංස්කෘතිය දන්න, සිනමාව හා එහි ප්‍රකාශනය දන්න පරම්පරාවක්. ඔවුන් ගොඩ නගනවා විශාල පරාසයක විහිදෙන සිනමා රූප ගොන්නක්. විශාල දේශපාලනික හා සමාජ බිඳ වැටීමක් තිබිලත්, අවුරුදු තිහක සිවිල් යුද්ධයක් තිබිලත්, ඔවුන් කරමින් ඉන්න දේ විශාලයි. එහි සමාරම්භක පියවර එදා තැබුවෙ පතිරාජ කියලයි මට හිතෙන්නෙ. ඔහුගෙ මේ පියවර මුල් කාලෙ විමල් කුමාර ද කොස්තා සහ දයා තෙන්නකෝන් යොදාගෙන හදපු කොරා සහ අන්ධයා කියන වේදිකා නාට්‍යයේ ඉඳන්ම ගොඩ නැඟුණු එකක්.

ප්‍රියන්ත: ගොඩක් ස්තුතියි ලලීන්. ඔබ කලින් කියපු පුරහඳ කළුවර ගැන විචාරය සිංහලට නගලා ප්‍රසන්න විතානගේ නිකුත් කළ එහි පිටපත සමග පළ කරල තිබුණ. හැබැයි එතන නම ටිකක් වෙනස් විදියටයි තිබ්බෙ. මහාචාර්ය නලීන් ජයමාන්න කියල. පිරිමි නමක්!

ලලීන්: අයියෝ කමක් නැහැ. මම වෙලාවකට ගැහැණියෙක්. වෙලාවකට පිරිමියෙක්. තවත් වෙලාවක කිඹුලෙක්! ඒ ළඟකදි බාලි දූපත්වලට ගිහින් ආවට පස්සෙ. මතු ආත්මෙදි අර්ධ නාරිෂ්වර වෙන්නත් කැමැත්තෙන් ඉන්නෙ. හැබැයි මහාචාර්ය පදවියක් නම් මට නැහැ.  

නෝමන් යූස්ෆ් : මැලේසියාවේ මාරා තාක්ෂණ විශ්වවිද්‍යාලයේ සිනමාව පිළිබඳ කථිකාචාර්යවරයෙකි. ඔහු දැනට සිඩ්නි විශ්වවිද්‍යාලයේ සංස්කෘතික අධ්‍යයන අංශයේ සිනමාව පිළිබඳ ආචාර්ය උපාධිය සඳහා පර්යේෂණ කාර්යයේ නිරත වෙයි.           

ඡායාරූප - http://www.miramax.com/subscript/cannes-film-festival-jane-campion-piano-palme-dor
                http://en.wikipedia.org/wiki/Laura_Mulvey
                http://sydney.edu.au/arts/art_history_film/staff/profiles/laleen.jayamanne.php

(මෙම සංවාදය 14 සඟරාවේ ජූලි - දෙසැම්බර් කලාපයේ පළ කෙරිණි)

තායිලන්තයේ අති-රාජ්‍යත්වය

පිවිසුම:

තොන්ග්චායි විනිචාකුල් විස්කොන්සින් විශ්වවිද්‍යාලයේ අග්නිදිග ආසියානු කලාපයේ ඉතිහාසය පිළිබඳ මහාචාර්යවරයා ය. පසුගිය ජූලි මස තුන්වැනි දින සිට පස්වැනි දින දක්වා සිංගප්පූරු ජාතික විශ්වවිද්‍යාලයේදී පැවති, ‘සංස්කෘතික ව්‍යාපාරයෙන් ඔබ්බට“ නමැති තේමාව ගත් අන්තර් ආසියානු සංස්කෘතික අධ්‍යයනය පිළිබඳ සමුළුවේ හමාර දේශනය සඳහා ඇරයුම් කර තිබුණේ තායිලන්ත ජාතික විනිචාකුල්ට ය. ඔහුගේ දේශනය “හදිසි තත්වයේ වන රාජ්‍යය“ ලෙස නම් ලද අතර ‘අති-රාජ්‍යත්වය‘ (Hyper – Royalism) නමින් ඔහු ගෙන ආ සංකල්පය පිළිබඳ මාහැඟි කරුණුවලින් සුපෝෂිතව තිබිණ. එය තුන් දින සමුළුව නිම කොට වහවහා සිය රටවලට යාමට බලා උන් ආසියාතික හා බාහිර කලාපවල විද්වතුන් යළි සිය ආසන වෙතම හිඳුවා තබා තුෂ්ණීම්භූත කරවූ දේශනයක් ද විය. 

මහාචාර්ය විනිචාකුල්ගේ ‘‘අති-රාජ්‍යත්වය‘ පිළිබඳ මෙම අදහස් හෙළි දකින්නේ සිංගප්පූරු ජාතික විශ්වවිද්‍යාලයේ සමුළුවේදී පමණක් නොවේ. මේ ලිපිය ඒ දේශනයේ ඔහු සඳහන් කළ දේත්, පෙර ඔහු සඳහන් කර තිබෙන කරුණු විමසා බැලීමෙනුත් පසු සම්පාදනය වන්නකි.

____________________________________________________________________________________

බීජිං ඔලිම්පික් උළෙලේ රන් පදක්කමක් දිනන තායිලන්ත බොක්සිං ක්‍රීඩක සොම්ජිත් ජොන්ජොහොර් සිය ජයග්‍රාහී වටයෙන් පසු බොක්සිං වළල්ලේ සිට සිය ප්‍රේක්ෂකයින්ට ආචාර කරන්නේ තායිලන්ත ජාතික ධජය ඉහළට ඔසවමින් නොවේ. ඔහු ඔසවන්නේ තායිලන්ත රජුගේ රාමු කළ ඡායාරූපයකි. මහාචාර්ය විනිචාකුල් සිය දේශනය ආරම්භයේදීම මෙම සිදුවීමට අදාල සේයාරුව අපට පෙන්වමින් මෙසේ කියයි.

“අති-රාජ්‍යත්වය... පේනවද ඔබට? ඒක හරියටම මෙන්න මේ වගෙයි!“

සොම්ජිත් ජොන්ජොහොර්

රාජ්‍යයේ හදිසි තත්වය

විනිචාකුල්ට අනුව අති-රාජ්‍යත්වය හමුවේ එන ‘හදිසි තත්වය‘ (State of Emergency) සමස්ථ ආසියාවට අඩු වැඩි වශයෙන් පොදු වූවකි. ඒ ඒ රටට ආවේණික වෙනස්කම් සහිතව වුව ‘හදිසි තත්වය‘ පිළිබඳ පොදු අවස්ථාවන් බොහෝ ආසියාතික රටවලින් හඳුනාගත හැකි බවට ඔහු යෝජනා කරයි. පිටතින් එන තර්ජන හා ඊට එරෙහිව ජාතිය ගොඩනගන්නට යාම හා බැඳුණු හදිසි තත්වයන් මේ යටතේ ප්‍රමුඛව තබන ඔහු පශ්චාත් ශීත යුධ සමයේ ලිබරල්වාදී රාජ්‍යයන් ද මෙම සෙවණැලි තුළ පවතින බව පෙන්වා දෙයි. නව ලිබරල්වාදය ද ඉන් ගැලවී නැති බව කියන ඔහු ‘හදිසි තත්වයේ පවතින රාජ්‍යය‘ යන්න සංස්කෘතික ස්වභාවයක් බවට පත්වෙමින් පවතින අයුරු සරලව විග්‍රහ කරයි.

“සියල්ල සාමාන්‍යකරණයකට ලක් වෙලා. ස්ථිරව යම් දෙයක් සීමා කිරීම හා වෙනත් දෙයකට/ ප්‍රකාශනයකට කොපමණ තරම් ඉඩ ලබා දෙනවාද යන්න පිළිබඳ කතාබහ අවශ්‍ය දෙයක්ම යැයි හැමෝටම හැඟී ගිහින්. ස්වයං වාරණය යන්නත් පොදු වගේම ස්ව කැමැත්ත මතම තීරණය වන දෙයක් බවට පත් වෙලා හමාරයි. පොදු ජන අවකාශය සැකසෙන්නේ ම මේ මත පදනම් වී ගෙනයි. සංස්කෘතික නිෂ්පාදනය යන්න බිය හා ස්වයංවාරණය පදනම් කරගෙනයි විකාශනය වෙන්නේ“

අති- රාජ්‍යත්වය යනු

තායිලන්ත සමාජය තුළ බල පවත්නා රාජ්‍යයේ හදිසි තත්වය එම රට අති- රාජ්‍යත්වයක් වෙත කේන්ද්‍රගත කොට ඇත. අති-රාජ්‍යත්වය යනු කුමක්ද? විනිචාකුල්ට අනුව ඒ මෙවැන්නකි.

පළමුවෙන්ම, එදිනෙදා සමාජ ජීවිතය ගොඩ නැංවෙන කාල හා අවකාශයන් තුළ රාජකීයත්වය පිළිබඳ සඳහන ඉහළ ගොස් ඇත. විශේෂයෙන් 1976න් පසු තායි ජන සමාජයේ වන මෙම රාජකීය භූමිකාවේ වෙනස විමසා බලන්නට ඔහු අපට ආරාධනා කරයි. 

“හොයල බලන්න කොච්චර තැනක මුණ ගැහෙනවද කියල රජ්ජුරුවො... ඔබටම පෙනෙයි වෙනස“

දෙවැනුව ඔහු ආරාධනා කරන්නේ රජු හා රාජ්‍යත්වයේ භූමිකාව උත්කර්ෂයට නංවා ඇති ස්වභාව වටහාගන්නටයි. රජු දිව්‍ය භාවය වෙත ඔසවා තැබීම තායි සමාජ - සංස්කෘතික වටපිටාව තුළ බහුල ලෙස හමුවන්නකි. ඔහුගේ තෙවැනි පිවිසුම, දිව්‍ය භාවය ද ඉක්මවමින් රජු වෙත වන්දනාමාන කරන සහ ඔහු අදහන පිරිස් වෙත ය. ලබ්ධියක් (Cult) ලෙස රජු වන්දනයට යොමු වන කණ්ඩායම් තායිලන්ත සමාජයේ හඳුනා ගැනීම අපහසු නැති බව විනිචාකුල් පෙන්වයි. බහු සංස්කෘතික ජන සහභාගිත්වය රාජ්‍යත්වය වෙත වීම සිවුවැනිව තබන ඔහු අවසානයේ අති- රාජ්‍යත්වයේ ප්‍රවේශයක් ලෙස දැඩි ලෙස පාලනය කිරීම දක්වයි. දැඩි ලෙස පාලනය වන්නේ රාජ්‍යත්වයට එරෙහි මත පමණක් ම නොවේ. රාජ්‍යත්වය පිළිබඳ ව වන විවිධ මත යි. 

තායිලන්තය නූතන ද?

අති-රාජ්‍යත්වයේ වර්තමාන ප්‍රවේගය කුමක්දැයි විමසන මහාචාර්ය විනිචාකුල් නූතනත්වය තුළ එහි තත්වය කුමක්දැයි යන ගැටළුව නගයි. සැබවින්ම ‘නූතන‘ (Modern) රාජ්‍ය ස්වභාවයක් තුළ අති-රාජ්‍යත්වයක් දැකිය හැකි ද? එසේ නොහැකි නම් තායිලන්තය නූතන රාජ්‍යයක් ද? සන්නිවේදනය විවෘතව පවතින, නූතනත්වයේ තර්කය පදනම් වූ රාජ්‍යයක අති රාජ්‍යත්වය රැඳෙන්නේ කෙසේ ද? මේ මුල් ගැටළුවෙන් අනතුරුව විනිචාකුල් නගන ප්‍රශ්න මාලාවයි. 

මෙම ගැටළු සඳහා ඔහු පිළිතුරු ‍‘වදන්‘ තුනක් යෝජනා කරයි. ඒ නම්, 1. දේශපාලනය 2. ජීවම 3. මැජික් යන වදන් ත්‍රිත්වයයි.

රාජකීය දේශපාලන න්‍යාය පත්‍රය ‘රාජකීය ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයක්‘ සඳහා යොමු වන බවට තර්ක නගන මහාචාර්යවරයා ‘ධම්මරාජ‘ සංකල්පය පිළිබඳ වන වදනේ (ධම්මරාජ) ජීවම නිතර මහ ජනතාව අතර රැඳවීම නිසාවෙන් ගොඩ නැගී ඇති තායි රාජ්‍යයේ ස්වභාවය වටහා ගන්නට අපට ඇරයුම් කරයි. ‘මැජික්‘ හමුවන්නේ ම දකින්නාගේ නෙත් මායාවෙන් බැඳ තබමිනි. නූතන තායි රාජ්‍යත්වය ‘මැජික්‘ දැක්මන් හරහා යමින් නෙත් සිත් වසඟ කර ඇති ආකාරය දකින්නට ඔහු මඟ පෙන්වයි.

ඉහත පිළිතුරු පිළිබඳ වඩාත් විස්තරාත්මක විමසුමකට විනිචාකුල් අනතුරුව පිවිසෙයි. පළමුවැන්න වූ ‘දේශපාලනය‘ යන්න විග්‍රහ කරන ඔහු, අති-රාජ්‍යත්වය කරා තායි දේශය මෙහෙයවූ දේශපාලන වෙනස්කම් එකිනෙක පෙළ ගස්වමින් එය වටහා ගන්නට අපට ආරාධනා කරයි. 

ඒ අනුව, 1960න් පසු නැග එන දේශපාලන ප්‍රගාමකයන් දෙකකි. ඉන් එකක් නම්, රාජකීය දේශපාලනයේ න්‍යාය පත්‍රයයි. 1960න් පසු තරුණ රජු යටතේ නැග එන නව රජ පවුලේ ක්‍රමවේදය නවමු දේශපාලන යුගයක් වෙත මග හෙළි කරයි. මහාචාර්යවරයාට අනුව, සමාන්තර ලෙස ඇමරිකානු ශීත යුද්ධය ද මෙම වටපිටාව වැඩි දියුණු වීමට රට තුළින්ම පිටු බලයක් සපයන්නට හේතු වී ඇත. ශක්තිමත් රජ පවුලක් යනු සිය ආරක්ෂාවේ ශක්තිය යැයි මිනිසුන් තුළ ද විශ්වාසයක් නිර්මාණය වූ බවක් පෙනෙන්නට තිබේ. 1973 පසු කර යත්ම ‘රාජකීය ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය‘ පිළිබඳ අදහස තව දුරටත් ඔප් නැංවෙයි. 1990 දශකයේ දී රාජකීය ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ අවසන් තුරුම්පු ද පෙරට එන අතර 2000න් පසු දකින්නට ලැබෙන්නේ රාජකීය බව ‘සාර්ථක‘ වී ඉන් ඔද වැඩුණු තායිලන්තයකි.

දේශපාලන වෙනස පිළිබඳව ම දෙවැනි, වෙනස් ප්‍රවේශයකින් එන විනිචාකුල් 1960න් පසු තායි සමාජයේ ගොඩ නැගෙන බිය හා සාංකාව වටහා ගන්නට අපට ඇරයුම් කරයි. 1960 දශකයේ විහිද යන කොමියුනිස්ට් ව්‍යාපාරයන්ට එරෙහිව රට තුළ පතුරුවා හරින බිය 1975 -80 යුගයේ ඉහළ නගින්නේ ඉන්දු-චීන විප්ලවයන් හේතුවෙනි. මෙම සමාජය හමුවේ 1990 දශකාවසානයේ නැගෙන නව ධනපති තත්වයන් 2000න් පසු සාර්ථකත්වයට ළඟා වන්නේ ‘රාජකීය ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය‘ සමග හිඳිමිනි. 

ධනි නිවාත් කුමරුගේ ලේඛණය 

1946 දී පමණ සියම් සමාජය පිළිබඳ වන ජර්නලයකට ලිපියක් සපයන ධනි නිවාත් කුමරු ‘රජ පවුල පිළිබඳ පැරණි සියම් සංකල්පය‘ විග්‍රහ කර ඇත. පසුකාලීන ව කිරුළට  හිමිකම් කියූ රජ කුමරුගේ ගුරුවරයා ද වන ධනි නිවාත් ගේ මෙම ලේඛණය තායි අති- රාජ්‍යත්වයට මග හෙළි කළ ලේඛණයක් බව මහාචාර්යවරයා තහවුරු කර පෙන්වයි. 

සංස්කෘත හා සුකෝතායි  සංස්කෘතික පසුබිම යනු කවරේදැයි විග්‍රහ කරන මෙම ලේඛණය නිසි රජෙකු පිළිවිසිය යුතු දශ-රාජ ධර්මයන් පැහැදිලි කරයි. එයින් ද නොනැවතී රජුගේ ක්‍රියා පිළිවෙත් හා කාර්යය පිළිබඳ අලිඛිත සම්ප්‍රදාය පැහැදිලි කොට දක්වයි. මෙය බැලූ බැල්මටම තරුණ රජු වෙත ලබා දෙන පාඩමක් හා සමාන ය. එසේමුත් විනිචාකුල් තර්ක කරන්නේ මෙම ලේඛණය තීරණාත්මක ලෙස ‘රජු‘ පිළිබඳ සංකල්පය හා එහි භූමිකාව තායි සමාජය තුළ පිහිටුවන බව ය. එය යළි යළිත් තායි රාජ්‍යත්වය පිළිබඳ කතිකා නිර්මාණය කරමින් වර්තමානය දක්වාම රාජ්‍යත්වය ආරක්ෂා කිරීම සඳහා පෙනී සිට ඇති බව විනිචාකුල්ගේ අදහසයි.

ධනි නිවාත් නැවතත් සිය කෘතියෙන් ඔප් නැංවූ ‘ධම්මරාජ‘ සංකල්පය වෙත අවධානය යොමු කරන ලෙස මහාචාර්යවරයා අපට යෝජනා කරයි. ‘ධර්මරාජ‘ යනු නව - බෞද්ධ ධාර්මික රජකමයි. මේ අනුව, බෞද්ධ ජනතාවට මේ ‘සිය‘ (තමන්ගේ) රජ පවුල යන හැඟීම ගොඩ නංවා දේ. සිය රජු ‘ධම්මරාජ‘ සංකල්පය තුළ යමින් දැහැමින් රට විමසා, ජනතාවට සහනය සළසා, රට සංවර්ධනය කරන්නේ ය යන අදහස ඒ සමග ස්ථාපිත වේ. එහෙත් විනිචාකුල් අවසන මෙම ‘නව‘ ධම්මරාජ‘ සංකල්පයේ වන වෙනස සූක්ෂමව ධනි නවාත්ගේ අදහස විමසන්නකුට පෙනී යන බව පැහැදිලි කරයි. ඒ අනුව මේ පැරණි බෞද්ධ ‘ධර්මරාජ‘ සංකල්පය නොව හින්දු ‘දේව‘ රාජ සංකල්පයේ අදහස් ද එක් කරගත් නව තායි නිමැවුමකි. 

විනිචාකුල් මහාචාර්යවරයා රජුගේ ‘ජනතා සේවය‘ පිළිබඳව අපට මෙසේ කියයි.

“මතක තියාගන්න! රජු ජනතාවට සේවය කරන්න ඕනෑය කියන අදහස මුලින්ම කියවෙන්නෙත් 1880 ගණන්වලින් පස්සෙ. ඊට කලින් කිව්වෙ අපි ජනතාවට ‘රැකවරණය‘ දෙනව කියල. ඒක හමුදාවක් තියාගෙන දුන්නු එකකුත් නෙවෙයි. ඔවුන් මාළිගාවෙ හිටිය. ඒ නිසාම ජනතාවට අදහසක් තිබුණ අපිට එයා නිසා ‘රැකවරණයක්‘ තියෙනව  කියල. ඒක නිසා ජනතාව රජු වටේට, ළඟින් හිටිය. රජු කරපු දෙයක් නැහැ. ඒක හැඟීමක් විතරයි!“

ජනතාවට සේවය කිරීම යනු, විනිචාකුල්ට පෙන්වා දෙන පරිදි, නව අදහසකි.

තායි රජුගේ බලය හා ස්වරූපය වටහා ගැනීමට භාෂාව බාධාවක් බව විනිචාකුල් කියයි. ජාත්‍යන්තර භාෂාවකින් තායි සංස්කෘතික හැඟීමක් වටහාගැනීම කළ නොහැක්කකි. 

“අපි His Majesty කියන වචනෙ යොදනව. ඒත් තායි රජු හඳුන්වන්න ඒක යොදන එක හරියන්නෙ නැහැ. ඔහු සම්බන්ධ තායි ජන විඥාණයේ හැඟීම වෙන එකක්. ඒක භාෂාමය වශයෙන් වෙනස්. අපි Human Rights කියනකොටත් ඕක ඔහොමම වෙනව!“

තායි සමාජය හමුවේ පරමාධිපත්‍යය යළි හැරී රජු වෙතම ගමන් කරන බව කියන විනිචාකුල් එය ඡන්දය මොහොතට පමණක් ජනතාව වෙතට මොහොතකට හැරී යන්නක් බව යෝජනා කර සිටී. 

අපි ජනතාවගෙන් අසන්නේ නිවැරදි පැනය ද? 

ජනතාව සිටින්නේ ‘මැජික්‘ දකිමිනි. අප එම මැජික් දකින ජනතාවට ‘ජීවම‘ ප්‍රශ්න කරන්නට යැයි යෝජනා කිරීම ප්‍රතිඵල ළඟා කර දේ ද? වඩා ප්‍රබලම කාරණය නම් මෙම ජීවම ද ‘මැජික්‘ දැක්මේම කොටසක් වීමයි.  මේ විනිචාකුල් ගෙනෙන තායි දේශ සීමාවෙන් බැහැරට ද කාරණය දිගු කෙරෙන ප්‍රබල තර්කයකි.

ජනතාව දකින ‘මැජික්‘ යනු මොනවාද? විනිචාකුල්ට අනුව එය අද අති නූතන යැයි කියාගන්නා බටහිර ජනයා හමුවේ ද ඉදිරිපත් වන්නකි. 

‘රජ පවුල‘ අති සුවිශේෂිතයින් ලෙස පෙනී යෑම මෙහි ඇති සරල ආරම්භක තත්වයයි. ඔවුන් තව දුරටත් තමන් හා සම නොවන බවත්, සියල්ල දැකීමේ මහා බලයක් ඔවුන් තුළ වන බවටත්, දැනුම හා තර්කය ගොනු වී ඇත්තේ ඔවුන් තුළ බවත් පෙනී යාම මෙම මැජික් ක්‍රියාදාමයේ විකාශනය සමග වන්නකි. 

මෙම අති සුවිශේෂ ලෙස කෙනෙකු හෝ පිරිසක පෙනීම හා පිළිගැනීම සම්බන්ධ ජන විඥාණය අපි කෙසේ හඳුනාගනිමු ද? එම සමාජය වෙත යළිත් අද්භූත මාධ්‍ය හා මිත්‍යාව පිළිබඳ විශ්වාසයන් ද වේගයෙන් අවතීර්ණ වනු පෙනී යනු ඇත. යළි අප ඇදී යන්නේ මිත්‍යාවේ සංස්කෘතිය වෙත ය. මේ සියල්ල සමග විනිචාකුල් ආරාධනා කරන්නේ අධි-රාජ්‍යත්වය අනෙකුත් මැජික් සමග සසඳමින් වටහා ගන්නට ය. එය වඩාත් තර්කයට බර යුරෝපීය රාජ්‍යත්වය සමග එකට ගෙන සිතීමෙන් පලක් නැති බව ඔහුගේ අදහසයි.

යළි-වසඟය

නූතන රජ පවුල යළි -වසඟකාරිත්වය සමඟ ජනතාව අභියස දැන් ගොඩ නැගෙන්නේ කෙසේ ද? හින්දු සහ කැමර් සම්ප්‍රදායන් සමග එය නූතනත්වය එකතු කරගෙන ඇත. ඒ සමග රාජකීයත්වය වාණිජකරණයට හරවමින් රාජ්‍යත්වය පරිභෝජනවාදය හා එක් කර ඇත. දැන් එය ඕනෑම අයෙකුට, ළඟා විය නොහැකි මුත්, වාණිජ ලෙස ‘ගණු දෙණු‘ කළ හැක්කකි. දුප්පතකුට වුව රාජ්‍යත්වයේ සංකේත මිළට ගත හැක. ළඟ තබාගත හැක. (ඒ රජුගේම ඡායාරූපයක් වනු ඇත. බොක්සිං ක්‍රීඩකයා පිළිබඳ ආරම්භක සටහන යළි සිතා බලන්න.)

එමතු ද නොව රාජ්‍යත්වය නූතන තාක්ෂණය හරහා දෘශ්‍ය සංස්කෘතිය තුළ සිය ව්‍යාප්තිය තහවුරු කොට ඇත. ‘දෘශ්‍ය දර්ශනය‘ (Visualscape) යන යෙදුම මේ සඳහා භාෂා පද්ධතියේ භාවිතයට ගත හැක. අති-රාජ්‍යත්වය රූපවාහිනිය ඈ එදිනෙදා ජන දෘශ්‍ය කලාපවල සරමින්, මහජනතාවගේ දෘශ්‍ය පථයේ රැඳෙමින්, ‘ජීවම‘ දෘශ්‍ය භාවිතයක් බවට පත් කොට ඇත. රජු තව දුරටත් සිටින්නේ දුරින් නොව ළඟිනි. ජනයාට ඔහුගේ ජීවිතය දැකීමට හැම විටම ඉඩ පහසුව සැලසී ඇත.

සැබවින්ම රජු එසේම ද එසේ නොවන්නේ ද යන්න තව දුරටත් වැදගත් නැත. ‘දෘශ්‍ය දර්ශනය‘ තුළ හමුවන රජු නිසාවෙන් වැසියා තුළ සිටින, ඔහු බලාපොරොත්තු වන රජු ‘ජීවම්‘ කරගන්නට අවස්ථාව හිමි වේ.

 මේ මහාචාර්යවරයාගේ පෙළ ගැස්වීම විහිද යන ආකාරයයි. ආර්ථික අස්ථාවරත්වය, අනියත බව හැඟෙන සැම විටම මෙම වසඟය තුළට යළි යළිත් ඇදෙන තරමට තායි ජන සමාජය අධිකතර ලෙස වසඟකාරීත්වයම සොයන බව විනිචාකුල් පෙන්වයි.

“මේ යළි -වසඟකාරීත්වය ද? මම හිතන්නෙ මේ ඒක නෙවෙයි. ඒ වචනෙ හරි යන්නෙ නැහැ. මෙතනදි වෙන්නෙ දිගින් දිගටම, වේගයෙන්, ඉහළ අගයකින් වසඟකාරීත්වය වෙත ඇදීයාම“

ඔහු කියයි.

සමෘද්ධියේ සිට චිරස්ථිතියට

තායිලන්තයේ පස්වන රාමා රජු හෙවත් චූල රජු (චූලලොන්කෝන්) (1868 -1910) සිහි කැඳවන විනිචාකුල් පවසන්නේ ඔහු දරණ ලද්දේ සමෘද්ධියේ කිරුළ බවයි. එහෙත් රාජ්‍යත්වය ක්‍රමිකව විකාශනය වූයේ කොතැනට ද? අද පවතින්නේ ද සමෘද්ධිය යැයි කවුරුන් කීව ද මහාචාර්යවරයාගේ තර්කය මේ චිරස්ථිතියේ කිරුළ හමුවන අවස්ථාව බවයි. අධි-රාජ්‍යත්වය, තව දුරටත් සමෘද්ධිය හෝ ධනය රටට උදාකරන්නක් නොව, සංශය හා අවුල් සහගත බව පහළ දමන්නක් පමණක් බව ඔහු යෝජනා කරයි. ඔහු දකින සංශය හා අවුල් සහගත බව කුමක් ද? රජු නොමැති විට කුමක් වේවිදැයි යන සංකාව එයයි. වැසියා තුළ ගොඩ නැගෙන අනාගත අස්ථිර බව සමග ඒ බැඳී එයි. අති-රාජ්‍යත්වයේ යළි-වසඟය ඊට එරෙහිව නැඟී මේ සියලු සංකා දුරු කර දමයි. සිත් වසඟකාරී තෘප්තියක් වෙත කැඳවයි.

විනිචාකුල් තර්ක කරන්නේ ‘දෘශ්‍ය සංස්කෘතිය‘ එකිනෙක ප්‍රති නිර්මාණය කරමින් සිටින බවයි.

“ඔබ කියනව නම් රූපය පවතින දෙයෙහි පණිවුඩය ගේනව කියල, මම කියනව රූපය තමයි පවතින දෙය කියල. පණිවුඩය ගොඩනැගෙන්නෙ දෙවනුවයි!“

අවසානයේ විනිචාකුල් මෙසේ සිය සංවාදයේ කෙළවරට පිවිසෙයි.

ෆූකෝගේ අදහස බටහිරට මනාව ගැලපෙන්නකි. පාලනය යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ මහජන අවකාශය පාලනය යැයි ඔහුගේ අදහස බටහිර මතු නොව සිංගප්පූරුවට  පවා කදිමට ගැලපෙයි. එසේමුත් තායිලන්තයේ දී පාලනය යනු මහජන ප්‍රකාශනය (Public Expression) පාලනය කිරීමයි. තායි දෘශ්‍ය දර්ශනය තායි සමාජයේ ශරීර, අවකාශ හා සිතුවිලිවලට එරෙහිව මහජන ප්‍රකාශ පාලනය කරයි. මහජන හැඟීම්, ප්‍රකාශන, භාෂණ හා සිතීම පාලනය කරන්නට යාන්ත්‍රණයක් නිර්මාණය කරයි. රාජකීය දෘශ්‍ය දර්ශනයට වන තර්ජන බිඳ හෙළයි.

සැබෑ සමාජ බිඳ වැටීම් හා ව්‍යසන පිළිබඳ කොපමණ කට කතා, ප්‍රචාර පැතිර ගිය ද මහජන ප්‍රකාශනය පාලනය වී ඇති හෙයින් ඉන් ප්‍රතිඵලයක් නොවන බව විනිචාකුල් කියා සිටියි. 

“මේක තමයි මැජික් එක! ඉංග්‍රීසියේ දි මැජික් කියන එක තෝරගන්නව ‘ඉන්ද්‍රජාල‘ කියන අර්ථයෙනුත්. නමුත් මම ගන්නෙ මේක මායාවට සමානයි කියන අර්ථය. මේ වසඟකාරීත්වය දෘශ්‍ය මායාවක් වෙලා අපේ සිතුවිලි රවටනවා. අපේ ඇස් ගිනි කණ වැටිල තියෙන්නෙ!“

මායාව සඟවන්නේ මොනවාද?

මායාව සඟවන්නේ මොනවාද? ඒ විනිචාකුල්ට අනුව සැබෑවට ම සිදුවන බිහිසුණු දේ ය. සිංගප්පූරු සමුළුවේදී ඔහු ඊට ගෙන ආ උදාහරණ ද්විත්වය දුටු ප්‍රේක්ෂාගාරය තදින් කම්පනයට පත් විය.

අම්පොන් ටැන්ග්නොප්පාකුල්

අම්පොන් ටැන්ග්නොප්පාකුල් යනු හැට තුන් වියැති තායි වැසියෙකි. 2011 නොවැම්බරයේ දී ඔහු සතු ජංගම දුරකථනයෙන් රජුට හා බිසවට එරෙහි කෙටි පණිවුඩ හතරක් යැවීමේ වරදට ඔහු අත් අඩංගුවට ගැනෙයි. තායිලන්ත නීතිය අනුව මෙම කෙටි පණිවුඩ යැවීම සාපරාධී ඝණයට වැටෙයි. අම්පොන් දුරකථනයෙන් කෙටි පණිවුඩ යවන ආකාරය නොදත් මහල්ලකු බව කියැවෙද්දීත්, ඔහුගේ ජංගම දුරකථනය ඒ දිනවල අලුත්වැඩියාව සඳහා දුරකථන සාදන්නකු වෙත තිබූ බව කියවෙද්දීත් ඒ ඔප්පු කරන්නට අසමත් විනැයි අපරාධ අධිකරණය වසර විස්සකට ඔහුට සිර දඬුවම් නියම කරයි. වසරක් ඇතුළත සිරගෙදරදීම අම්පොන් මිය යයි. විනිචාකුල් අප වෙත දැක්වූයේ වරදට චෝදනා ලැබූ පසු හඬා වැටෙන, අසරණ අම්පොන්ගේ සේයාරුවකි. 

දෙවැන්න, ප්‍රසිද්ධ ස්ථානයකදී මරා දැමෙන තරුණයකුගේ රූපයකි. ගසක එල්ලා, පහර දී මරා දමන්නට යන තරුණයාගේ අවසානය දකින්නට ලොකු කුඩා මහ සෙනඟක් එහි රැස්ව සිටිති. එය මහජන රැඟුමක් බවට පත්ව තිබේ. කුඩා දරුවෝ කිහිප දෙනෙක් සිදුවීම මහත් සතුටින්, සිනාසෙමින් නරඹමින් සිටිති. 

අවසානයේ විනිචාකුල් මෙසේ කියයි.

‘රජතුමා සීතාම්බර පට ඇඳගෙන යන සිදුවීම තව දුරටත් ජන කතාවක් නෙවෙයි. ඒ වුණත් ඔබ එය දුටුවත්, කියන්න ඕන අනිත් පැත්ත. ස්වයං-වාරණය බුද්ධිමය සමාජය වසාගෙන පැතිරෙන්න පටන් අරගෙන. ආත්ම වංචනය ඉහළටම ඇවිත්!“

ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා

ඡායාරූප : http://news.xinhuanet.com/english/2008-08/23/xin_5120805240918953878416.jpg

http://www.thekoratpost.com/Images/Ahkokngbaildenied.gif