බයිස්කෝප්කරුවන්ගේ තර්ජන හා සිනමාවේ හෙට දවස

(2018 නොවැම්බර් 11 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)

දෙවන ලෝක යුද්ධය කෙළවර වීමත් සමගම, ලෝක සිනමාව විෂයයෙහි විශේෂයෙන් යුරෝපීය සිනමාව විෂයයෙහි, කෘතීන්හි අන්තර්ගතයන් හා ආකෘතීන් මෙන්ම තේමාවන් ආශ්‍රිත සිනමාත්මක ප්‍රකාශනය පිළිබඳ පුළුල් සාකච්ඡා ඇරඹුණු අතර 40 දශකය තුළ දීම ඉතාලි නව-යථාර්ථවාදය බිහිවන්නේත්, දෙවනුව ප්‍රංශ නව රැල්ල ඇරඹෙන්නේත් එම සාකච්ඡාවල ප්‍රතිඵල ලෙස ය. යථාර්ථයෙහි ඇති නව්‍ය බව හා නව්‍ය නොවන බව යනුවෙන් දෙඅංශයක් පැවතිය හැකි ද යන්න කෙනෙකුට ගැටළුවක් මතු කළ හැකි වෙතත්, පැවති සිනමා භාවිතය අතික්‍රමණය කරමින් ඉතාලි නව-යථාර්ථවාදය පෙන්නුම් කළ ප්‍රකාශනයෙහි වූ නැවුම් ස්වරූප විමසන්නෙකුට එහි ඇති තාර්කික බව වැටහී යනු ඇත. ප්‍රංශ නව රැල්ල ද සමාන ලෙස ම පෙර ප්‍රංශ සිනමා ප්‍රකාශන විධීන් ඉක්මවූ ආකාරයක් පෙන්වූ අතර බිහිසුණු ඛේදවාචකයක් කෙළවර මුණ ගැසෙන, පෙර නොවූ විරූ අදහස් හා රූප වියමන් තිරය මත දෘශ්‍යමාන කරනු ලැබී ය. ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය බිහිවීම හමුවේ ද යම් මැදිහත් වීමක් තිබෙන්නට ඇතත් ප්‍රංශ නව රැල්ල බිහිවීම හමුවේ නම් සෘජු දායකත්වයක් පැහැදිලිවම දක්වා තිබුණේ සිනමා විචාරක පරපුරයි. පැවති සිනමාව පිළිබඳ ගුණ දොස් ගෙන ආ විචාරකස්ථානයයි.

‘කයියෙ දු සිනමා‘ නමින් ප්‍රංශය තුළ ප්‍රකාශනයට පත් වුණු (අදද ප්‍රකාශනය වන) සිනමා සඟරාවට ලියූ අන්ද්‍රෙ බසාන්, එරික් රෝමර්, ක්ලොඩ් චැබ්රොල්, ෂොන් ලුක් ගොදා සහ ප්‍රංශුවා තෘෆූ වැනි විචාරකයින් ගණනාවක් පැවති මහා සිනමා සම්ප්‍රදාය දැඩිව විවේචනය කළ අතර දෙවනුව තමන් යෝජනා කළ සිනමා භාවිතය තිරය මත ප්‍රතියමාන කරනු වස් කැමරා ආම්පන්න අතට ගත් හ. අන්ද්‍රෙ බසාන් ඇතුළු සුළු පිරිසක් හැරුණු විට, එරික් රෝමර්, ක්ලොඩ් චැබ්රොල්, ෂොන් ලුක් ගොදා සහ ප්‍රංශුවා තෘෆූ ඇතුළු මුල් විචාරක අසුන් රාශියක් ප්‍රංශ නව රැල්ල නැගී එත්ම එහි අධ්‍යක්ෂක අසුන් වෙත පිළිපන්ව උන් හ. එනයින්, ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාවේ වැඩි අයිතියක් එහි ආරම්භයට මග පෑදූ සිනමා විචාරක පරපුරකට හිමි විය යුතු ය.

විචාරකයා සෘජුවම සිනමා අධ්‍යක්ෂක අසුන වෙත ප්‍රවේශ වූ එතරම් පැහැදිලි උදාහරණයක් සිනමා ඉතිහාසය තුළ අපට මුණ නොගැසෙතත්, බොහෝ සිනමා නිර්මාණකරුවන්ගේ පසුකාලීන සිනමා නිමැවුම් හි රුවගුණ වෙනස් කරන්නටත්, වඩා පෝෂිත වියමන් වෙත ඔවුන් මෙහෙයවන්නටත් බලපෑම් කළ සිනමා විචාරකයින් පිළිබඳ සිනමා ඉතිහාසය තුළ බොහෝ තොරතුරු හඳුනාගත හැකි ය. මුල්කාලීනව, යම් ආකාරයක සීමාවන් තුළ හිඳ මැදිහත් වූයේ වුවත්, ජයවිලාල් විලේගොඩගේ මැදිහත් වීම මෙරට සිනමාව විෂයයෙහි අපට අත්හැර යා නොහැකි අතර, පසුකාලීනව රෙජී සිරිවර්ධන, ගාමිණී හත්තොටුවේගම, ගාමිණී විජේතුංග, පියල් සෝමරත්න, බෙනඩික්ට් දොඩම්පෙගම, පිලිප් කුරේ ආදීන්ගේ විචාරක මැදිහත්වීම් ප්‍රධාන සිනමාකරුවන් විෂයයෙහි සුවිශේෂ බලපෑමක් එල්ල කළ බව ඉතිහාසය තුළින්ම මුණගැසෙන සාක්ෂිවලින්ම පැහැදිලි වී ඇත. වඩාත් පොහොසත් විචාරකස්ථානයක් පැවතීම දියුණු සිනමාවක් තැනීමට සිනමාකරුවන්ට සෘජු හෝ වක්‍ර බලපෑමක් එල්ල කරමින්ම සිනමා කෘතිය හා ප්‍රේක්ෂකයා අතර පාලමක් තනමින් කෘතිය කියවීමෙහි ලා ප්‍රේක්ෂකයා යම් ඔසවා තැබීමක් ද සිදු කරනු ඇති බව සිනමා සංවාද කලාපයන්හි ප්‍රමුඛ විශ්වාසයයි.  

  

මේ දීර්ඝ ප්‍රවිශ්ටය වෙත මා මෙහෙය වූ කරුණ ‘කොළඹ සන්නිය රිටන්ස්‘ නමින් චිත්‍රපටයක් තනන හර්ෂ උඩකන්ද අධ්‍යක්ෂවරයා සිය සිනමා කෘතිය පිළිබඳ ‘විචාරයක්‘ ලියන්නට පෙරම ‘ලිව්වොත් බලාගෙනයි‘ යනුවෙන් අසභ්‍ය වදනින් ද බැණ වදිමින් පත්‍රකලාවේදී ප්‍රියන්ත කොඩිප්පිලි වෙතට ෆේස් බුක් හරහා තර්ජනය කර තිබීම ය. ඔහුට අනුව කොඩිප්පිලි කළ යුත්තේ ‘කුහක ලෙස‘ සිනමා විචාර ලිවීම නොව සිනමාවට සේවය කිරීම සඳහා පිටපතක් ලිවීම ය. නොහැකි නම් කවි කොල ලියා (කොඩිප්පිලි කවියකු ද බැවින් මෙසේ කියනවා විය හැක.) බස් රථවලට නැග විකිණීම ය. විචාරයට පැමිණීම කෙළවර විය හැක්කේ අධ්‍යක්ෂවරයාගෙන් මහමගදී පහර කෑමකින් බවට ඔහු අනතුරු අඟවා ඇත. (එම සටහන මෙහි සෘජුව පළ කළ නොහැකි තරම් අසභ්‍ය ය.)

ප්‍රියන්ත කොඩිප්පිලි සිනමා විචාරකයෙක් ලෙස නම් කරන්නට මම නම් ඉක්මණ් වන්නේ නැත. සිනමාව (හා කලාව) විෂයයෙහි ඔහුගේ මැදිහත් වීම මූලිකව ලංකාදීප පුවත්පතට ඔහු ලියන ‘බුලට් 1‘ නමැති කොලම හා බැඳෙයි. ඒ හැරුණු විට පසුගිය සමයේ ඉමහත් ජනප්‍රියත්වයට පත් සඳැස් කවි පද හරහා ෆේස්බුක් අඩවිය ඔස්සේ ද ඔහු ඇතැම් විට සිනමාව හා බැඳුණු කාරණා ආමන්ත්‍රණය කරතත් ඒ නිරතුරුව නොවේ. ඒ මැදිහත්වීම් තීව්‍ර ලෙස සිදු කරන සිනමා වියමන් විමසමින් දිවෙන සිනමා විචාරයන්ට වඩා සිනමාව කෙරෙහි ආසක්ත, වඩා පොහොසත් සිනමාවක් දකින්නට කැමති පත්‍රකලාවේදියෙකුගේ මැදිහත්වීම් ලෙස හඳුනාගන්නට මා කැමති ය. කෙසේ වෙතත්, කුඩා කොලමක සීමිත වචන සංඛ්‍යාවකට සිය කරුණ ගොණු කිරීමේ දී ඔහු සිනමා වියමන කියවන්නට හැකි සිනමා දෘශ්‍ය සාක්ෂරතාවයකින් හෙබි අයෙකු බවට ඉඟිකරන්නට බොහෝ තන්හි සමත්ව ඇත.

සිය චිත්‍රපටය විෂයයෙහි අකුරක් හෝ ලියන්නට පෙරම කොඩිප්පිලිට (හෝ වෙනයම් අයෙකුට) එරෙහිව තර්ජනාංගුලිය ඔසවන මේ අංකුර තරුණයාගේ අප්‍රසන්න ප්‍රවේශය දැඩිව හෙළා දැකිය යුතු අතර සැබෑ නිර්මාණකරුවකු සතු විය යුතු ගුණාංග යළි මුල සිට විමසන්නැයි ඔහුට ආරාධනා කරන්නට කටයුතු කළ යුතු ය. ඒ හා සමග, විචාරකයා පෑන අතට ගන්නටත් පෙර ‘බිය වී කෑ මොර දෙන‘ මේ ආස්ථානය ඔහුටම යළි විමසා තේරුම් ගන්නටත් ආධාර කළ යුතු ය. සැබවින්ම පැහැදිලි වන්නේ සිය රූප එක්කාසු කිරීම කිසිදු ආකාරයක නිර්මාණාත්මක වපසරියක නොවන බව ඔහුගේම යටි සිත ඔහුට සංඥා කර ඇති බව ය. කොඩිප්පිලි ‘කඩප්පුලි‘ ලෙස සිය කෘතිය දෙස බලනු ඇතැයි ඔහුට සිතෙන්නේ වෙන කවර හේතුවක් නිසා ද?

70 දශකයේ තිරයට ආ ‘කොළඹ සන්නිය‘ පැවති සමාජයේ ගැමි හා නාගරික සමාජ වටපිටාවන්හි ජීවත් වන එකිනෙකට වෙනස් සමාජ පන්තීන්වල ජීවත් වන වැසියන්ගේ මෝඩකම් හා පුරසාරම් ගැන මණික් සන්ද්‍රසාගර හෙළූ සෝපාහාසාත්මක බැල්මකි. එය මෙතෙක් බිහිව ඇති අතලොස්සක් හාස්‍ය සිනමා කෘති අතර අග්‍රඵලයක් ලෙස හඳුනාගන්නට ඇති සාධාරණ කරුණු රැසකි. එය සිනා සෙන්නට ආරාධනා කරන්නේ ගමකින් එන ‘මෝඩ‘ වෙනත් කවරකුට හෝ නොවේ. අපටම ය. නැගී එන නාගරික සමාජ අවකාශවල පවතින අරුමෝසම් වෙත ද එය හෙළන්නේ හාස්‍ය මුසු නමුත් තියුණු බැල්මකි. එය යළි දශක කිහිපයකින් පසු සිනමා තිරය වෙත ‘රිටන්‘ කරන නිර්මාණකරු සන්ද්‍රසාගර මතු නොව වත්මන් කොළඹ ඇති සන්නි ආදිය ගැන ද මනා කියවීමකින් යුක්ත අයෙකු විය යුතු ය.

කොඩිප්පිලිට බිය වන්නට පෙර උඩකන්ද තමන් ගැන බිය විය යුතු ය. ඔහු පමණක් නොව වත්මන් සිනමාවට ප්‍රවිශ්ට වන සෑම අංකුර සිනමාකරුවෙක්ම මූලිකව ප්‍රංශ නව රැල්ලේ පටන් විචාරකයා සහ සිනමාකරුවා අතර පවතින අන්‍යෝන්‍ය ගණුදෙනුව ද, සිය කැමරාවට රාමුගත වන ලෝකය හා ඉන් පිටත ද මනා විමසුමකින් වටහාගත යුතු ය. පූර්ව නිර්මාණවල දෘෂ්ටිවාදාත්මක මැදිහත් වීම ද කියවාගත යුතු ය. නිරුවත මැකී ගිය වඩා පොහොසත් නිර්මාණ තිරය මතට ගෙන ආ හැක්කේ එවිට ය.

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -

‘ඉලක්කය’ ඉහළට නම්...

(2018 සැප්තැම්බර් 09 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)

‘ගෝල්’ චිත්‍රපටය සිය සිනමා තිර අවකාශ සරණයේ අවසන් අදියර පසු කරමින් සිටී. තව දින කිහිපයකින් එය සිනමා ශාලාවලින් ඉවත්ව යනු ඇත. රොහාන් පෙරේරා අප වෙත ආසන්න කාල සමයන්හිදී තිළිණ කළ චිත්‍රපට පෙළෙහි තුන්වැන්නද, ‘කුඩා දරුවන් ඇසුරින් සිදු කළ අනගි නිමැවුමක්ය’ යන සටහන යළිත් සිනමාව සම්බන්ධ සටහන්වල ලියා තැබෙනු ඇත. මේ වන විටත් හමුවන බොහෝ විචාර සටහන් සහ සමාජ මාධ්‍ය ජාල සටහන් ඒ බවට දෙස් දී හමාර ය.

ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය මනාව දිනා ගනිමින්, ඉතා බුහුටිව සිය උපකරණ සහ නළු නිළි පිරිස් මෙහෙයවා,  සිත් ඇදගන්නා සුළු ආඛ්‍යානයක් තිරය මත මැවීම අතින් රොහාන් පෙරේරා තරම් සුහුරු සිනමාකරුවකු මෑතකාලීනව ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාව වෙත නොආ තරම් ය. තිසර ඉඹුලාන ‘නිනෝ ලයිව්’  සමගින් සමාන බුහුටි නිර්මාණයක් ගෙන ආ නමුත් ඔහුගේ ඉදිරි පියවර මෙරට සිනමාවේ දරිද්‍රතා හමුවේ ඇන හිට ඇත. තවත් තරුණ සිනමාකරුවන්ද ඉඹුලානට පසුපසින්, ජනප්‍රිය සිනමාව වෙත ප්‍රවේශ සිහින දකිමින් සිටින බව නොඅනුමානය.

මගේ අද පිවිසුම ‘ගෝල්’ සිනමාපටය පිළිබඳ විවරණයකට නොවේ. ‘ගෝල්’ වැනි, සිනමා රූප වියමන් ජනප්‍රිය ආඛ්‍යානයන් වෙත මෙහෙයවන්නට පෙරමුණ ගන්නා තරුණ සිනමාකරුවන් දෘෂ්ටිවාදීව වඩා පොහොසත් සිනමා වියමන් වෙත සිය ආම්පන්න මෙහෙය විය යුත්තේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ සාකච්ඡාවකට මුල් පියවරක් තැබීමට ය. සිය නිර්මාණය සමග ශාලාව තුළ සිට ඒකාත්මික වන ප්‍රේක්ෂකයා යම් පියවරකින් හෝ ඔසවා තැබිය හැකි, අක්‍රිය, සියල්ල එලෙසම පිළිගන්නා ප්‍රේක්ෂකයකු නොකරන, ගණුදෙනු කළ හැකි කෘතියක් නිර්මාණය කරන්නට අවැසි අඩුමකුඩුම ගැන විමසා බලන්නට ය.

‘ගෝල්’ චිත්‍රපටය ශාලාව තුළ මුණගැසුණු විගස මගේ මතකය තුළට ආවේ මින් වසර කිහිපයකට පෙර ගුවන් ගමනක් අතරතුර මට මුණගැසුණු දකුණු කොරියානු/ ජපාන හවුල් නිෂ්පාදනයක් වූ සිනමා කෘතියකි.  සත්‍ය පුවතක් පසුබිම් කරගත් එහි නම ඉංග්‍රීසි බසින් සටහන්ව තිබුනේ A Barefoot Dream යනුවෙනි.

‘ගෝල්’ මට ‘අ බෙය ෆූට් ඩ්‍රීම්ස්’ සිහි ගැන්වුයේ ඇයි? මූලික වශයෙන් මෙහි කතා පුවත් දෙකම එක හා සමානය. කිසිම දිනක පාපන්දු පිටියකට පය නොතැබූ කුඩා දරුවන් පිරිසක් මෙහෙයවන දක්ෂ ගුරුවරයෙක් සිය ඉලක්කය සපුරා ගනිමින්, දරුවන්ගේ සිහිනයද දිනා දෙමින්, පාපන්දු ලොව තුළ ජයකෙහෙළි නංවයි. කෘති දෙකේම දරුවන් පාපන්දුවට කෝඩුකාරයින්ය; දරුවන්ගේ දෙමාපියන් දුප්පතුන්ය; දරුවන්ගේ වටපිටාව මේ සඳහා උදව් නොදෙන තරම්ය. එහෙත් කෘති කෙළවර ආපසු හැරී බලන්නෙකුට, එක් එක් කෘති වෙන් වෙන්ව මුනගස්වන සාකච්ඡාවන් කුමන ආකාරයක් ගනීද? ‘ගෝල්’ අප වෙත තබන ලද දේ සහ සංවේදනාවන් කෘතිය දුටු සියල්ලන්ට අඩුවැඩි වශයෙන් මතක ඇති බව සිතන හෙයින්ම මඍජුවම කොරියානු/ජපාන කෘතිය වෙත ඔබ කැඳවා යමි.

කිම් වොන් කාන් සිය බලාපොරොත්තු සපල කරගන්නට නොහැකිවූ, විශ්‍රාමික දකුණු කොරියානු පාපන්දු ක්‍රීඩකයෙකි. ඔහු සියල්ල අතහැර නව සියවස සමගින් බිහිවුණු දේශය වූ නැගෙනහිර ටිමෝරය වෙත පිටත්ව යන්නේ එහි නව ව්‍යාපාරයක් අරඹමින් ආර්ථිකව හෝ ශක්තිමත් වන්නට ය. ටිමෝරයේ දිවි අරඹා ටික දිනකින් වීදි දරුවන් පිරිසක් නිරුවත් දෙපයින් පාපන්දු ක්‍රීඩාවේ නිරතව සිටිනු දකින කිම් පාපන්දු පාවහන් සහ ජර්සි සාප්පුවක් විවෘත කරන්නට තීරණය කරයි. එහෙත් යළිත් ඔහු පරාජය වන්නේ පාවහන් මිලට ගන්නට තරම් වත්කමක් ඇති දරුවන් එහි හමු නොවන බැවිනි. එක්වරම නැගී ආ මහරු සිතුවිල්ලකින් පසු කිම් වීදි දරුවන්ට පාපන්දු උගන්වන්නට තීරණය කරයි. අදහස ඔහු නිවැරදි මාවතකට කැඳවා ඇති බව හැඟෙත්ම සිහිනය විසල් වෙයි. එනම් ජපානයේ පැවැත්වෙන ජාත්‍යන්තර යොවුන් පාපන්දු තරඟාවලිය ජය ලබන්නට ය.

සිහිනයක් යථාවක් බවට පත් කරගන්නට වෙර දරන තරුණ පාපන්දු ගුරුවරයෙක් සහ වීදි දරු පිරිසක් අතර නැගී එන සියුම් මානව ගණුදෙනුවලින් පිරි චිත්‍රපටය එහි ධාවන කාලය මුළුල්ලේ පාපන්දු පිටියට ඔබ්බෙන් වන, රූප රාමුවෙන්ද පිටතින් වන ලෝකය අප අභිමුව මවයි. ඒ එහි යටිපෙළ අරුත් මනාව හා පිරිසියුම්ව වියමන් කරමිනි. දරිද්‍රතාව සමග එන නැගෙනහිර ටිමෝරයේ ඛේදනීය සමාජ පසුබිම සැඟව ඇත්තේ දරුවන් ඩොලරයෙන් ඩොලරය එකතු කරමින් මිලට ගන්නට වෙර දරන පාපන්දු පාවහන් පසුපස ය. සමාජ විෂමතාව සැඟව ඇත්තේ පාපන්දු කණ්ඩායමේ සාමාජික වීදි දරුවකු වෙනුවෙන් සියල්ල කැප කරන්නට බලා සිටින ඔහුගේ කුඩා නැගණිය පසුපස ය.

‘ගෝල්’ ආකර්ශනීය සිතුවමක් වුවත් මේ සත්තාවන් හා කරන ගණුදෙනුව දුර්වල ය.  ගුරුවරයාගේ වයස්ගත බව ඔහුගේ දක්ෂකම්වලින් හා අතීත වෘත්තයෙන් වැසී යනු ඇතත් හිටි අඩියේ පහල වන මිළ අධික පාවහන් සහ ජර්සි බිඳ දමන්නේ විශ්වසනීය බව පමණක් නොවේ. වඩා සරු සහ මහරු ලෙස කැටයම් කරන්නට ඉඩ තිබුණු, රූප වියමනෙහි සංකේතීයව සඟවා තිබුණු අවස්ථාවන් ය.

සිනමා නිර්මාණකරණය හමුවේ අප දේශීය කෘති වෙත සාපේක්ෂ වෙමින් සිදු කරන ‘අපට කළ හැකි සහ නොකළ හැකි’ දේ පිළිබඳ සීමා තාක්ෂණික මෙවලම් සහ වෙන් කෙරෙන නිෂ්පාදන වියදම් හමුවේ පමණක් විමසා බැලිය යුත්තකි. ආඛ්‍යානය ගොඩ නැගීම තුළ ජය ගත හැකි, ගැඹුරු සමාජ දේශපාලනික සාකච්ඡාව මග හැරයාම සිනමාව අපේ ‘ඉලක්කයෙන්’ නැතිනම් ‘ගෝලයෙන්’ පිටතට විතැන් කිරීමකි. ‘ඉලක්කය’ ඉහළට නම් වඩා හරවත් රූපමය වියමන් හමුවිය යුත්තේ කලාගාර සිනමාව තුළ පමණකිය යන අදහසින් අප ඉවතට පැමිණිය යුතුය. මෑතකාලීන දකුණු කොරියානු සිනමාව යළි නැගී සිටියේ එහි ඔවුන් තැනූ සියලු සිනමා ශානරයන්ට අයත් සිනමාපට තුළම වඩා පොහොනි රූප වියමන් හා ආඛ්‍යානයන් ගොඩනංවමිනි.

‘අ බෙයා ෆුට් ඩ්‍රීම්ස්’ මා දුටු ගුවන් ගමන, විදේශයකදී මවෙත ලැබෙන පියාගේ මරණය පිලිබඳ පුවතින් පසු මා යළි මව්රටට ආ ගුවන් ගමනයි. සලිතව, වේදනාබරිතව මෙරටට ගුවන් යානය ලංවන තුරු වන කාලය ගෙවාගන්නට උදව් දුන්නේ කිම් සහ දරු පිරිසයි. ජයගත නොහැකි ඉලක්ක දිනාගන්නා ඔහු වෙතින් මම මපියානන් යළි දිටිමි. ඒ කෘතියේ සුහුරු වියමන් හරහා එහි යටි පෙළ මා මනස් අභ්‍යන්තරය වෙත කිඳා බසිද්දී ය.

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -

සේයාරුව: https://i.ytimg.com/vi/LS18-cqHCZo/maxresdefault.jpg

තල් අරණේ මහා සිනමා මංගල්‍යය: යාපන ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල ගැන පසුවදනක්

‘යෙලෝ බර්ඩ්‘ චිත‍්‍ර‍පටයෙන්...

(මෙම ලිපිය ඉරිදා රිවිර පුවත්පතේ ‘රඟමඬල‘ අතිරේකය වෙනුවෙන් ලියන ලදුව පසුගිය ඔක්තෝබර් 01 වැනි දින පළ විය.)

කොළඹ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලෙහි අනාගතය අවිනිශ්චිතව පවතින මොහොතක යාපන ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල සිය තුන්වැනි පියවර සාර්ථකව කෙළවර කළේ ය. 2015 වර්ෂයේ දී ඇරඹ, වාර්ෂික උළෙලක් ලෙසින් දිවෙන යාපනයේ මේ මහා සිනමා මංගල්‍යය, වාර්ෂිකව, දකුණු වාසීන්ගේ සුපුරුදු සවාරිවලින් වෙනස් මගක් ගනිමින් යාපනය වෙත ඇවිද යන්නට හා එහි සරන්නට මට ආරාධනා කර ඇති බැවින් ඒ පිළිබඳව පසුවදනක් ලියා දෙන්නැයි මෙම පිටුවෙහි සංස්කාරකවරයා කළ ඉල්ලීම පසෙක දමන්නට නොහැකි හැඟීමක් මසිත ජනිත විය. මෙම කෙටි ලියැවිල්ල‍ පසුගිය සැප්තැම්බර් මස 15 වැනි දින සිට 20 වැනි දින දක්වා, පුරා දින හයක් යාපනයේ මැජෙස්ටික් සිනමා සංකීර්ණය, යාපන විශ්වවිද්‍යාලයේ කයිලාසපති ශ්‍ර‍වණාගාරය සහ හැටන් නැෂනල් බැංකු ශ්‍ර‍වණාගාරය, බ්‍රිතාන්‍ය කවුන්සිල ශ්‍ර‍වණාගාරය ආදී කලාප පසුබිම්ව විහිද පැතිරුණු යාපන ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලෙහි වටිනාකම් සහ මතක පිළිබඳ සිහිකැදවීමකි; ඒ හා සමග එය ඔබ හා බෙදා ගැනීමකි.

නගර කේන්ද්‍ර‍ සිනමා උළෙල සංස්කෘතිය සහ යාපනය සිනමා උළෙල

ලොව ප්‍ර‍ධානතම උළෙල අතර කියැවෙන කාන්ස්, බර්ලින්, ටෝකියෝ, වෙනිස්, ලන්ඩන්, සිඩ්නි, මොස්කව් ඇතුළු සියල්ල එනමින් යුතු නගරය කේන්ද්‍රීයව විහිදේ. බොහෝ නගරවල නගර සභාවන්, නගරය අයිති රටෙහි රජය, නගරයෙහි ක්‍රියාත්මක හෝ ආශ්‍රිතව විහිද ඇති පෞද්ගලික සමාගම්, නගරවැසි ප්‍ර‍ජාව ඇතුළු විශාල කණ්ඩායමක් වාර්ෂිකව පැවැත්වෙන මෙම උළෙල වෙනුවෙන් වෙහෙසෙති. වෙළඳ සමාගම් තම සන්නාමය ප්‍ර‍වර්ධනය වෙනුවෙන් එක් වීම යන ප්‍ර‍මුඛ වෙළඳ අවශ්‍යතාවෙහි සිට හුදෙක් සිනමා රසිකත්වය හා කලාවෙහි ප්‍ර‍වර්ධනය වෙනුවෙන් කැපවන ස්වේච්ඡාවෙන් දායකත්වය ලබා දෙන්නන් දක්වා මෙම එකතුව විහිද යයි. නගරයකට නම් එය තම සංස්කෘතික දියුණුවෙහි කැඩපතකි. එහි වැසියන්ට එය අභිමානයකි.

සිනමා උළෙලක් යනු සිනමා කෘති ගණනාවක් එක දිගට තිරගත කෙරෙන සිනමා දර්ශන මාලාවක් පමණක් නොවේ. විශිෂ්ඨයින්ගේ සිනමා කෘති පිළිබඳ ප්‍ර‍ත්‍යාවලෝකන, සිනමාව පිළිබඳ සංවාද සහ විද්වතුන් හා ප්‍ර‍වීනයින් මෙහෙයවන වැඩමුළු, සිනමා වෙළඳ පොළ, සිනමා කෘති අතර තරග‍, නවකයින් හඳුන්වාදීම්, සිනමාකරුවන්ගේ හා ආශ්‍රිත ප්‍ර‍ජාවගේ සුහද හමු ආදී නානාවිධ ක්‍රියාකාරකම් උළෙලක් සමග පවතී. බොහෝ සිනමා උළෙලවලදී යම් නිශ්චිත අංශයන් වෙනුවෙන් සම්මාන හා ත්‍යාග ද පිරිනැමෙති. ඒ නිසාම උළෙලවලට ඇතුළු වන සිනමා පට තරගකාරී හා තරගකාරී නොවන අංශ නියෝජනය කරමින් තිරගත කෙරෙති.

යාපනය ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල ඉහත ලක්ෂණ ගණනාවක් පූරණය කරමින් සැබෑ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලක රුවගුණ සහිතව මෙරට ක්‍රියාත්මක එකම සිනමා උළෙලයි. ‘එකම‘ යන යෙදුම එහිලා යෙදිය හැක්කේ කොළඹ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල දෙවතාවක් අප හමුවට පැමිණ ඇතත් එහි ඉදිරිය තවමත් අවිනිශ්චිත හෙයිනි. සිනමා කෘති ප්‍ර‍දර්ශනය අතින් ප්‍ර‍ධාන අංශ කිහිපයක්ම යාපන ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල හමුවේ ඇත. දේශීය හා ජාත්‍යන්තර සිනමා කෘති ප්‍ර‍දර්ශනය කෙරෙන තරගකාරී නොවන සිනමා දැක්ම එයින් වැඩි සිනමා කෘති සංඛ්‍යාවක් අපි වෙත ගෙන එයි. මෙවරද එය, ශ්‍රී ලංකාව, ඉන්දියාව, ප්‍ර‍ංශය, ජර්මනිය, චීනය, සිංගප්පූරුව, ඉතාලිය, ස්ලොවැකියාව, එක්සත් රාජධානිය, චිලී, කැනඩාව, ඕස්ට්‍රේලියාව, ක්‍රොඒෂියාව, ස්විට්සර්ලන්තය, චෙක් රිපබ්ලික්, රුමේනියාව, ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය, නෙදර්ලන්තය, පෝලන්තය යන රටවල විශිෂ්ඨ කෘති රැසක් අප වෙත තැබී ය. සිය කුළුදුල් වෘතාන්ත සිනමා කෘතිය සිනමාවට නගන කෝඩුකාරයින්ට පමණක් යාපන සිනමා උළෙලේ තරගකාරී අංශය විවෘත වේ. ජාත්‍යන්තර විචාරක ජූරියක් හමුවේ ප්‍ර‍දර්ශනය කෙරෙන එම සිනමා කෘති අතුරින් තුනක් සම්මානය සඳහා නිර්දේශ කෙරෙන අතර හොඳම කෘතිය සම්මානයට පාත්‍ර‍වන්නේ අවසන් දින රාත්‍රියේ පැවැත්වෙන සම්මාන උළෙලේ දී ය. මෙවර ඒ සම්මානය ඉන්දීය තරුණ සිනමාකාරිනියක වූ අනන්‍යා කසරවල්ලි (ගිරිෂ් කසරවල්ලිගේ දියණිය) විසින් සිය ‘හරිකතා ප්‍ර‍සංග‘ චිත්‍ර‍පටය වෙනුවෙන් දිනාගත්තේ ඉන්දීය සිනමාකාරිනියක වූ විදූ වින්සන්ට්ගේ ‘මෑන්හෝල්‘ චිත්‍ර‍පටයත්, ශ්‍රී ලංකාවේ දුමින්ද සංජීවගේ ‘දිසිදි පත්‘ චිත්‍ර‍පටයත් නිර්දේශ නාම අතර තබමිනි.

යාපනය සිනමා උළෙල දෙස් විදෙස් විශිෂ්ටයින් අගයයි. ඔවුන්ගේ කෘති යළි ප්‍ර‍දර්ශනයට කැඳවා විමසා බලයි. ප්‍ර‍ංශ නව රැල්ලේ එකම ක්‍රියාකාරී සිනමාකාරිනිය වූ ඇග්නෙස් වර්දාගේ ප්‍ර‍ත්‍යාවලෝකන සිනමා දැක්මකින් සහ ‘අහස් ගව්ව, බඹරු ඇවිත්, සොල්දාලු උන්නැහෙ, පාර දිගේ සහ මතුයම් දවස‘ යන චිත්‍ර‍පටවලින් සමන්විත ධර්මසේන පතිරාජ ප්‍ර‍ත්‍යාවලෝකන සිනමා දැක්මකින් ද මෙවර උළෙල පෝෂිතව තිබිණ. එමතුද නොව ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ සිනමාව විමසා බැලුණු විද්වත් කථිකාවක් ද සිනමා උළෙල අතරතුර පැවති අතර අවසන් දින පැවති සිනමා සම්මාන රාත්‍රිය ප්‍ර‍භාමත් වූයේ ආචාර්ය පතිරාජයන් වෙත 2017 උළෙලේ යාවජීව සම්මානය පිරිනමන ලද හෙයිනි.

කෙටි චිත්‍ර‍පට සඳහා තරගකාරී අංශයක් ඇති යාපන සිනමා උළෙල හොඳම දේශීය කෙටි චිත්‍ර‍පටය, හොඳම විදේශීය කෙටි චිත්‍ර‍පටය සහ වැඩිම ප්‍රේක්ෂක ප්‍ර‍සාදය දිනූ කෙටි චිත්‍ර‍පටය යනුවෙන් සම්මාන තුනක් පිරිනමයි. මෙවර එම සම්මාන පිළිවෙලින් ධනංජය බණ්ඩාර අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘Song of the Innocent’  කෙටි චිත්‍ර‍පටයටත්, ස්ටෙෆාන් ස්කාලටෙස්කියු (රුමේනියාව) අධ්‍යක්ෂණය කළ  ‘Gratitude’ කෙටි සජීවකරණ චිත්‍ර‍පටයටත්, ධනේෂ්වරන් සමිදන් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘The Border’ කෙටි චිත්‍ර‍පටයටත් හිමි විය. ඒ දේශීය හා විදේශීය අංශයන්හි අවසන් තරගකාරී වටයන් සඳහා එක් එක් අංශයෙන් 10 බැගින් තෝරාගැනුණු කෙටි චිත්‍ර‍පට 20ක් අතුරිනි.

විවිධත්වය සමග එන විචිත්‍ර‍ත්වය

‘රතු සමණල හීනයක්‘ චිත්‍ර‍පටයෙන්

මෙවර සිනමා උළෙලෙහි කෙටි චිත්‍ර‍පට අංශයෙහි ජූරි සභිකයකු වශයෙන් කටයුතු කරන්නට සිදු වීම නිසා සිනමා උළෙලෙහි විවිධ අවකාශ අතර ඇවිද යාමට මට ඉඩ ලැබුණේ අවම වශයෙනි. එහෙත් ඒ සමගින් වුව සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයකු වශයෙන් නරඹන්නට ලැබුණු දිගු වෘතාන්ත චිත්‍ර‍පට කිහිපය විචිත්‍ර‍ මතකයන් රැසක් මවෙත ඉතිරි කළේ ය. ඒ අතුරින් මෙහි සඳහන් නොකර යා නොහැකි චිත්‍ර‍පට කිහිපයක් ද වෙයි.

තරගකාරී අංශයට ඉදිරිපත්ව තිබුණු, සිංගප්පූරු ජාතික සිනමාකරු කේ.රාජ්ගෝපාල්ගේ ‘ද යෙලෝ බර්ඩ්‘ සිනමා කෘතිය, දැන් අප රට ද එසේ විය යුතු යැයි ගොඩනගන්නට සදන සිංගප්පූරුව ගැන අප නොදකින කලාපයක් වෙත නෙත් විවර කරන්නකි. සිනමා උළෙලෙහි අධක්ෂවරිය වන අනෝමා රාජකරුණා පැවසූ පරිදි උළෙලට මෙය තෝරාගැනීමේදීම මෙම ‘අනෙක් සිංගප්පූරුව‘ හමුවීම විශේෂ අවධානයට ලක්ව ඇත. සිංගප්පූරු-ඉන්දියානු දමිළයකු වන එහි ප්‍ර‍ධාන චරිතයේ (ශිවා) පුවත විකාශනය වන්නේ සිරගයෙින් නික්මුණු පසු සිය බිරිද හා දියණිය හමු නොවන ඔහුගේ චරිතය සහ පුරවැසි බව නොමැති හෙයින්ම ලිංගික සූරාකෑමට ලක් වන චීන ජාතික චරිතය (චෙන් චෙන්) ආශ්‍රිතව ය. සිංගප්පූරුවේ සශ්‍රීක බව ඔවුන්ගේ ජීවිතවලට උරුම නැත. උරුමය අහිමි වීම, වේදනාව හා රැවටීම සමග එන කළකිරීමයි.

ක්‍රොඒෂියානු අධ්‍යක්ෂවරියක වන කත්‍රිනා සින්කා මැට්ජෙවික්ගේ ‘ද ට්‍රැම්පොලයින්‘ චිත්‍ර‍පටය පියා හැරගිය නමුත් මවගේ ආදරය නොලබන දැරියක්, නිදහස සොයන යොවුන් තරුණියක් සහ තමන්ට  ලැබෙන දරුවාට තමන් ආදරය නොවනු ඇතැයි බිය වන විවාහක කතක් අතර එකිනෙකට සම්බන්ධිත නමුත් වෙන්ව දිවෙන කතා පුවත් තුනක් ඔස්සේ විහිද යන්නකි. කාන්තාවන් සිය ජීවිතයේ එක් එක් අවධීන්හි මුහුණ දෙන අභ්‍යන්තර හා බාහිර අරගලයන් ඔස්සේ දිවෙන එහි දෘශ්‍යමය වශයෙන් පොහොසත් ආඛ්‍යානය කෙළවර වන්නේ මේ එකම චරිතයක්දැයි යන චමත්කාරජනක පැනයක් අප වෙත තබමිනි.

සම්මානිත හා නිර්දේශිත චිත්‍ර‍පට මග හැරුණ ද ප්‍රියන්ත කළුආරච්චිගේ ‘රතු සමණල හීනයක්‘ සහ සංජීව පුෂ්පකුමාරගේ ‘දැවෙන විහගුන්‘ චිත්‍රපටවල ප්‍රේක්ෂාගාර හා එක්වීමට මටද අවස්ථාව හිමි විය. මායා යථාර්ථයට නෑකම් කියන කළුආරච්චිගේ චිත්‍ර‍පටය එක් අතෙකින් ප්‍රේම වෘතාන්තයක් අප වෙත තබමින් ද, තවත් අතෙකින් පශ්චාත් යුධ පුරවැසියා මුණ ගස්වමින් ද මේ සමයෙහි අප අභියස නැගෙන සමාජ අර්බුදය සාකච්ඡාවට ගනියි. එය චරිතයන්හි අනන්‍යතා හා සමීපව ගණුදෙනු කරනු වෙනුවට, එහි ඇති මායා යථාර්ථමය ලක්ෂණ හේතුවෙන්ම, එය පසෙක සිට විමසීමකට අපට ආරාධනා කරයි. එහෙත් පුෂ්පකුමාරගේ චිත්‍ර‍පටය, ඔහුගේ මුල් කෘතියෙන් බැහැරව, සෘජුව චරිත හා කේන්ද්‍රීයව රැඳෙමින් ඔවුන් අත් විදින ඛේදවාචකය අප ඉදිරිපස තබා පෙන්වයි. රූපමය සත්කාරයෙන් පොහොසත් කෘති දෙකම අනාගත කලාගාර සිනමාවේ දෘශ්‍ය වියමන් පිළිබඳ අප සැක සංකා තබා ගත නොයුතු බැව් පහදා දෙයි.

ඉහත සිනමා මුණගැසීම් කෙසේ වුව, මා වඩාත් තෘප්තියට පත් වූයේ කේසවරාජන්ගේ ‘පනයිමරක්කඩු‘ නරඹන්නට ඉඩ ලැබීම හේතුවෙනි. කේසවරාජන් යනු උතුරේ ක්‍රියාකාරී ද්‍ර‍විඩ සිනමාකරුවන් අතර ප්‍ර‍මුඛයා ය. ඔහුගේ ‘පනයිමරක්කඩු‘ වර්තමාන උතුරේ සිනමා භාවිතය පිළිබඳ අනේක කාරණා රැගත් දෘශ්‍යමය ගතක් වැනි ය. සිනමා උළෙල සඳහා ඔහු චිත්‍ර‍පටය ඉදිරිපත් කරන විටත් එහි දෙවැනි අර්ධයේ වැඩ පූර්ණ ලෙස අවසන්ව තිබුණේ නැත. ඒ පිළිබඳ කේසවරාජන් අවසන අපෙන් සමාව ඉල්ලා සිටියේ ය. එහෙත් එය සමාව ඉල්ලිය යුතු නොවන කරුණක් බව මට හැගුණේ ඔහු ප්‍රේක්ෂකයින් වෙත සිදු කළ දමිළ භාෂිත පැහැදිලි කිරීම් උළෙල සංවිධායක මණ්ඩලයේ සිටි ආනන්ද රමනන් විසින් පෙරළා දුන් පසු ය. ‘පනයිමරක්කඩු‘ වසර හතක අනවරත සිනමා වෑයමකි. එහෙත් එයට තවමත් වැයවී ඇත්තේ රුපියල් ලක්ෂ දෙකක් පමණි. එහි නළු නිළියන් ඇතුළු සියල්ලෝ කෝවිල් බතින් සෑහී කෘතිය වෙනුවෙන් වෙහෙසුණු බව කේසවරාජන් කීවේ ආවේගයකිනි. එසේම සෙනෙහසකිනි.

පනයිමරක්කඩු අපට කියන පුවත කුමක් ද? එය සිවිල් යුද්ධය අවසන්ව, කඳවුරුවලින් පුනරුත්ථාපනය ලැබ ගමට එන එල්ටීටීඊ සාමාජිකයාගේ කතාවයි. එසේම උතුරේ යුධ වැන්දඹුවගේ කතාවයි. යුද්ධයෙන් සිය පියා, සොහොයුරා හෝ ඥාතීන් අහිමි වූ ජීවිත ඉතිරි වූවන්ගේ කතාවයි. එහි දෘශ්‍ය සැකසුම් සැම ඇසිල්ලකම පොහොසත් නැත. ශබ්දය තවම පූරණය වී නැත. එහෙත්, දකුණටත් ඇතැම් විට අත්විඳිය හැකි, පශ්චාත් යුධ යථාර්ථයන් ගණනාවක් එහි හමු වේ. ‘පුනරුත්ථාපනය වූ‘ හිටපු එල්.ටී.ටී.ඊ සාමාජිකයා දැන් රැකියාවක් නොමැතිව අසරණ වූ අත්හැර දැමූවෙකි. යුද්ධය නිසා ගම්බිම් හැර ගිය වැසියන්ගේ ඉඩම් ධනවත් මුදලාලි ප්‍ර‍ජාව හා දේශපාලන හස්ත විසින් ඩැහැගනිමින් තිබෙයි. කටුක, මග හැර යා නොහැකි, ඛේදයන් රැසකි.

යාපනය, එය මිහිරි හමු රැසක එකමුතු බිමකි!

යාපන ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල කේසවරාජන් සහ පතිරාජ එක බිමකට කැඳවූ අවකාශයකි. වසර 7ක් තැනෙමින්, අවසන් වෙතැයිද යන පැනය ද සහිතව තිබූ ‘පනයිමරක්කඩු‘ උළෙල ඉලක්කයක් කරගනිමින් නිම කළ බව කේසවරාජන් කියන්නේ ආඩම්බරයෙනි. ‘ඔයා ගිහින් චිත්‍ර‍පටය හදන්න... අපට කීර්තිය විතරක් අරන් එන්න!‘ යනුවෙන් පවසමින් මහාචාර්ය කයිලාසපති, යාපනය විශ්වවිද්‍යාලයේ එවක උපකුලපතිවරයා ලෙස තමන්ට ‘පොන්මනි‘ සාදන්නට නිවාඩු අනුමත කළ බව පතිරාජයන් කියන්නේ අතීත ස්මරණ සමග නෙතට නැගි තුටු කදුළු ද සමගිනි. ඔහු දශක හතරකට පසු කීර්තියේ උච්චතම අවස්ථාවක් විශ්වවිද්‍යාලයේ මුව විටෙහිදී යළි අත් කර දී ඇත. උළෙල සිනමාකරුවන්ට ඉලක්ක, ස්මරණ, ඇගයීම් ප්‍ර‍තිමුඛ කොට ඇත.

යාපන ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල දශක ගණනාවක අතීතය යළි සිහි කැඳවන තෝතැන්නකි. සිනමා උළෙල නරඹා අතුරු මගෙක ඇති කුඩා කඩපිළකට ගොඩ වී යාපනයේ තෝසේ එකක් සමග වඩේ කන ඔබට ‘තමන්ගේ අතීත සිංහල මිතුදම්‘ සිහි කොට සිනා නගන කඩ හිමියකු හමුවිය හැක. මනුෂ්‍යත්වය හා ගණුදෙනු කරන සිනමා කෘති නරඹා ඔබ මගට බසිනු ඇත්තේ නිකම්ම නිකම් තල් සූකිරි හෝ හකුරු සමග යාපනයේ මිදි රැගෙන හැරී යන මහ සෙනඟ හා එක්වන්නට නොවේ. සිනමා කෘතියේ රාමුව තුළ හමුවූවාට වඩා බරැති ජීවිත නගරාවකාශය හා යාබද අතුරු මාවත් තුළ ඔබට හමුවනු ඇත. ඔබ ඔවුන් හා සැබවින්ම සිනා නගනු ඇත.

තිස්වස් යුද්ධයකට පසු, නැගෙමින් තිබෙන භොතික පරිසරය දැක, යුද්ධයේ නටඹුන් කැමරාවට නගා ගනිමින්, එනමුත් බිඳුණු සිත් තුළ ඇති වේදනාව පිළිබඳ මඳ සැලකිල්ලකුදු නොමැතිව යාපන අර්ධද්වීපය පුරා ඇවිද යමින්, නාගදීපයද වැද පුදාගෙන එන දකුණේ ජන රැල්ලෙන් වෙන්ව, දින පහක් හයක් එහි ජන ජීවිතය ද දකිමින්, දේශීය හා විදේශීය සිනමාපට ද රසවිඳිමින් කාලය ගෙවන්නට ඔබටත් ඉඩක් වෙන් කරගත හැකිනම් එළඹෙන වසරේදී අපට එහි මුණගැසිය හැකි ය.

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -

සිනමා විදසුන (තෙවැනි පියවර) : ‘ස්වරූප’යේ ස්වරූපය

 ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ ‘ස්වරූප’ සිනමා සිත්තම කියවීමක්

(මෙම ලිපිය 2017 සැප්තැම්බර් 10 වන දින ‘රාවය‘ පුවත්පතේ පළ වූවකි.)

මිහිදුමින් යන්තමින් වැසී ගිය කඳුකර අතුරු මගක් දිග ඇවිද එන යුරෝපීය ඇඳුමින් සැරසුණු තරුණයෙකි. ඔහු ග්‍රෙගරි සැම්සන් ය. සිය ඖෂධ වෙළඳ සමාගමේ වෙළඳ කටයුතු සඳහා ඔහු අධික වෙහෙසක් දරමින් රට පුරා විවිධ තැන්හි ඇවිද යයි. කඳුකරයේ අතුරු මගෙහි දී අපට ඔහු මුලින්ම මුණ ගැසෙන විට ද ඔහු වෙහෙසකර ගමනක් කෙළවර තානායම් පළක් වෙත යමින් සිටියි. තානායම් පළෙහි පිළිගැනීමේ කවුන්ටරයෙහි තරුණිය, ඔහුට සුපුරුදු ලෙස පිරිනැමෙන, දුර්වරණ කාමරය අතුගාන්නට එන මහල්ලා ඇතුළු සැවොම ග්‍රෙගරි හොඳින් දන්නා හඳුනන්නන් ය. වෛද්‍යවරුන්ට හා රෝහල්වලට අවශ්‍ය ඖෂධ විකුණමින් බොහෝ තන්හි ඇවිද යන ග්‍රෙගරි, අනෙත් අන්තයේ දී සිය ආදායමෙන් පමණක් මධ්‍යම පාන්තික නිවසක කුලිය ගෙවමින්, හමුදා නිලධාරියකු ලෙස සේවය කොට විශ්‍රාම ලත් පියා (හර්මන්),  මව (මාර්තා) හා නැගණිය (ග්‍රේටා) මතු නොව සේවිකාවකගේද ජීවිත සරිකරමින් දැඩි දුෂ්කර ජීවිතයක් නඩත්තු කරමින් සිටියි. ආරම්භක කඳුකර තානායම්පළෙහිදී අපට හමුවී දින කිහිපයකට පසු එක් උදෑසනක ඔහු සිය නිවසේ කාමරයෙන් පිටතට නොපැමිණෙයි. මවගේ හා නැගණියගේ ඇමතීම්, පියාගේ කෑගැසීම් සහ අවසානයේ ඔහු සොයා එන ඔහුගේ සමාගමේ කළමණාකරුගේ දෝෂාරෝපණ හමුවේ කාමරයේ දොරටුව විවර වුව ද අප දකින්නේ ග්‍රෙගරි නොව කුරුමිණි හැඩයකට විකරණය වෙමින් සිටින අද්භූත සත්වයෙකි.

ගුණේ, විජේ සහ මහතුන් ඇතුළු සමකාලීන තාරුණ්‍යයේ නියෝජිත චරිත පෙළක් සමග නැගි ආඛ්‍යානයක් ඔස්සේ ‘අහස් ගව්ව‘ නිර්මාණය කරමින්, 1974 දී මෙරට සිනමාවේ තීරණාත්මක හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් තැබූ ධර්මසේන පතිරාජයන් සිය අටවැනි වෘතාන්ත චිත්‍ර‍පටය ලෙස අප වෙත තබන්නේ ග්‍රෙගරි සැම්සන්ගේ රූපමය විකරණය ඔස්සේ ගලායන, අධි තාත්විකවාදී ‘ස්වරූප‘ සිනමා පටයයි. ඉන් අනතුරුව ඔහු නිර්මාණය කළ ඔහුගේ නව වැනි වෘතාන්තය වූ ‘සක්කාරං‘ ප්‍රථමයෙන් තිරයට ආ නිසා අප ‘ස්වරූප‘ දකින්නේ නව වැන්න ලෙසට ය. ‘ස්වරූප‘ සඳහා මුල් වන්නේ ප්‍ර‍කට චෙක්-ජර්මානු ලේඛක ප්‍රාන්ස් කෆ්කා විසින් 1915 වර්ෂයේ දී ප්‍ර‍කාශයට පත් කළ ‘ද මෙටමොෆොසිස්‘ (The Metamorphosis) නමැති කෙටි නවකථාවයි. ග්‍රෙගරි සැම්සන් බවට ‘ස්වරූප‘ සිනමා කෘතියේදී වරනැගෙන චරිතය මුල් නවකතාව තුළ ‘ග්‍රෙගර්‘ නමින් අපට හමු වේ. ජර්මානු මුල් කෘතිය යළි ඉංග්‍රීසියට නැගීමේදී සිදුවුණු අර්ථමය වෙනස්කම් සහ වෙනස් වරනැගීම් පිළිබඳ අද ද කතා බහ කෙරුණ ද මූලිකව ග්‍රෙගර් මුහුණ දෙන්නේ රූපාන්තරණයකට ය. ‘Metamorphosis‘ යන්නෙහි අර්ථය ද සුහුඹුලකු වන්නට සිදු කෙරෙන රූපාන්තරණයයි. සාහිත්‍ය කෘතිය සහ අනුසාරයෙන් සිනමාවට නැගෙන ‘ස්වරූප‘ සිනමා පටය තුළ ද ප්‍ර‍ධාන චරිතය මුහුණ දෙන්නේ රූපාන්තරණයකට ය. වෙසෙසි වෙනස්කම නම් එය මිනිස් ප්‍රාණියෙකු කුරුමිණි හැඩැති සත්වයකු වෙත රූපාන්තරණය වීමක් වීමයි.

කෙසේ වෙතත්, මෙම කෙටි ලිපිය මූලිකව යොමු වන්නේ කෆ්කා විසින් නිර්මාණය කළ මුල් කෘතිය විභාග කරමින් හෝ ඒ හා සසඳමින් ‘ස්වරූප‘ චිත්‍ර‍පටය විමසන්නට නොවේ. කෆ්කීය ගුණය (Kafkaesque) මෙහි හමුවන චරිත හෝ ආඛ්‍යාන මතු හමුවන්නේ ද නොවන්නේ ද යන්න විමසන්නට ද නොවේ. (ඒ පිළිබඳ අදහස් හා මතාන්තර සඳහා ‘රාවය‘ පුවත්පතේ 2014 ජූනි 04 වැනි දින චමිල ප්‍රියංක ගොනු කළ ‘Metamorphosis සිට ස්වරූප දක්වා‘ සංවාදය බලන්න.) සිනමා කෘතියක් ලෙස ‘ස්වරූප‘ ඒ කෘතිය විසින්ම වර නගන ස්වරූපය විමසා බැලීමට ය; ‘ස්වරූප‘ හි සිනමා සෞන්දර්යය විමසා බැලීමට ආරාධනා කිරීමට ය; සමග, ශ්‍රී ලාංකික සිනමා ඉතිහාසයෙහි ‘ස්වරූප‘ හිමි කරගනු ඇති ස්ථානය පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමට ය.

‘ස්වරූප‘යේ ස්වරූපය

තත්‍ය ලෝකයෙන් බැහැරට විහිදුණු, අධියථාර්ථවාදී රූප වියමන් සහ ආඛ්‍යාන මෙරට සිනමාවට බොහෝ දුරට දුරස්ථ ය. පතිරාජයන්ගේම ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ‘ හෝ ‘පාර දිගේ‘ වැනි සිනමා පටයක මෙන්ම, ඇතැම් විටක ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ සිනමා පටයක එවැනි ලක්ෂණ හඳුනාගත හැකිව තිබිණ. ‘ස්වරූප‘ මේ පැවති ශ්‍රී ලාංකික සිනමාවේ ස්වරූපයෙන් එහෙම පිටින්ම පොළා පනිමින් දැඩිව අධියථාර්ථවාදී ලක්ෂණ හා එක් වෙයි. ඒ සඳහා පතිරාජ තබන නිර්භීත පියවර 70 දශකාරම්භයේ දී මෙරට සිනමාවේ දෙවැනි පරම්පරාවක ආරම්භය සනිටුහන් කරමින් ඔහු තැබූ පියවරට නොදෙවනි වූවකි; නොඑසේනම්, ඒ ද ඉක්මවූවකි.

‘ස්වරූප‘ ඇරඹෙන්නේ පෙර සඳහන් කළ පරිදි ‘ග්‍රෙගරි‘ කඳුකර තානායමක් වෙත පිවිසෙන දර්ශනයකිනි. ඔහු එනතෙක් මග බලා සිටි බව හැඟෙන, එහි පිළිගැනීමේ කවුන්ටරයේ සිටින දමිළ තරුණිය, ඔහුගේ කාමරය නිහඬව අතුගාමින් සිටින මහල්ලා ඇතුළු සියල්ල හමුවේ ග්‍රෙගරිගේ හැසිරීම් ද අතිශය සාමාන්‍ය ය. ඔහු තරුණිය කෙරෙහි ආසක්තව සිටින බව අපට පෙනෙයි. මහල්ලාගේ අසනීප ගැන ද අදහසකින් සිටි බව අපට පැහැදිලි වෙයි. එහෙත්, දර්ශන දෙක තුනක් ඇතුළත, සිය සේවාස්ථානය තුළ දී ග්‍රෙගරිගේ ප්‍ර‍තිබිම්බය ඔහු හා නොගොස් ඔහු මුහුණ බලන කණ්නාඩිය මත නතර වේ. තිගස්වන සුළු ඒ එළඹුමත් සමග ‘ස්වරූප‘ තව දුරටත් තත්‍ය ලෝකයේ රූප හා ප්‍ර‍තිරූප හා සමග ගමන් නොකරනු ඇති බව අපට හැඟේ. එය තීව්‍ර‍ව තහවුරු කෙරෙන්නේ කාමරය තුළින් පිටතට එබෙන කුරුමිණි සත්ත්වයකු බවට රූපාන්තරණය වෙමින් සිටින ග්‍රෙගරිගේ රුව දැකීමත් සමග ය.

‘ස්වරූප‘ සිය සිනමා වියමන ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණයත් සමග පෙරට විකාශය කරත්ම එය අප හා සිදු කරන සංවාදයද ආරම්භ වේ. එක් අතෙකින් ශෝචනීය ලෙස ද, තවත් අතෙකින් හාස්‍යජනක ලෙස ද ග්‍රෙගරි කුරුමිණියෙකු වෙමින් සිටින බව හා දෙවනුව ඔහු කුරුමිණියෙකු වී ඇති බව ඔහුගේ පවුලේ සාමාජිකයෝ පිළිගනිති. වසා දැමුණු කාමරය වෙත මුලින් සාමාන්‍ය ආහාර පාන ද, දෙවනුව නරක් වෙමින් පවතින දෑ ද ලබා දෙමින් ග්‍රෙගරි නමැති කුරුමිණි පුත්‍ර‍යා සහ සහෝදරයා පෝෂණය කරන හර්මන්, මාර්තා සහ ග්‍රේටා සිය ජීවිතයේ දිනා ගත නොහැකි වුණු දේ පිළිබඳවත්, අහිමි වීමට ඉඩ ඇති දේ පිළිබඳවත් කම්පා වෙයි. හමුදා සේවයෙන් කලින්ම විශ්‍රාම ගෙන සිටින හර්මන්ට සිය ගොල්ෆ් සමාජයේ සාමාජිකත්වයත්, අපහසුවෙන් රක්ෂා කරගනිමින් සිටින සමාජ තත්වයත් අහිමි වේ ය යන බිය සම්මුඛ වේ. ත්‍රිත්ව විද්‍යාල සංගීත විභාගයට මුහුණ දී ශාන්ත බ්‍රිජට් කන්‍යාරාමයේ සංගීත ගුරුවරිය වීමේ අවස්ථාව ගිලිහී ගොස් ඇති බවට ග්‍රේටා දුක් වේ. ග්‍රෙගරි සිය පහළ මධ්‍යම පාන්තික පවුලේ මේ සියලු ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික සිහින සාක්ෂාත් කරගැනීමට උර දෙමින් සිට ඇත්තේ ඔහුගේ සොච්චම් වැටුපක් සහිත ඖෂධ වෙළඳ නියෝජිත රැකියාවෙන් බව අපට පසක් වන්නට පටන් ගනියි.

‘ස්වරූප‘ ආඛ්‍යානය පෙරට විහිද යත්ම ආරම්භ වන සංවාදය දිශානතින් ගණනාවක් ඔස්සේ විහිද යන්නක් පෙනේ. එය පශ්චාත් කොළනිවාදී සමය ඇරඹුනු මුල් දශක කිහිපය තුළ අවකාශයක පහළ මැද පාන්තික පවුලක් ස්ථාපනය කරමින් අරඹන්නකි. එය, එසමය තුළම ගෙවී අවසන් වුව ද, එහි අදෘශ්‍යමාන දිගු, වත්මන කරා ද විහිද පැතිරෙන බව හඳුනාගත හැකි ය. ‘නිදහස‘ යනුයෙන් අප වර නගන, ආසන්න වශයෙන් දශක හතකට පෙර ලද තත්වය කුමක්දැයි කෘතිය විමසන අයුරක් යමෙකුට හැඟී යා හැකි ය. ඒ හා සමග සිවිල් යුද්ධ, තරුණ කැරලි ඇතුළු අභ්‍යන්තර අරගල මාලාවක කෙළවර අප දිනාගත් දෙය කුමක්දැයි යළි හැරී විමසන්නට අප පොළඹවන බවක් තවත් අයෙකු යෝජනා කරන්නට බැරි නැත. කෙසේ වෙතත්, කෘතිය තියුණු සමාජ දේශපාලනික සංවාදයකට සබුද්ධික ප්‍රේක්ෂකයා කැඳවන බව පැහැදිලි ය. එක් අතකට එය දිශාවන් ගණනාවක් වෙත සංවාද ප්‍රවේශ මාර්ග පිළිබඳ සංඥා පළ කරන බවක් ද හැඟී යයි. මෙය කෆ්කීය එළඹුමක් නොවන බව මුල සඳහන් කළ ද ඔහුගේ ජීවන තොරතුරුද සමග ජුලියන් ප්‍රීස් ලියූ ‘The Cambridge Companion to Kafka‘ වෙතින් ගන්නා මේ උපුටනය පමණක් විමසා බලමු:

“මගේම බිත්ති හතරට කොටු වී, විදෙස් රටක සිරගත වුණු සරණාගතයකුගේ තත්වයට මා පත්ව ඇති බව මට හැඟී ගියේ ය. මට මගේ පවුලේ සාමාජිකයන් පෙනුණේ වෙනත් රටක ඇවතුම් පැවතුම්, සිරිත් විරිත් හා භාෂාව සමගින් ආ ආගන්තුක පිටසක්වලයින් පිරිසක් ලෙස ය. මට අවශ්‍ය නොවුණත්, ඔවුන්ගේ විකාර සිරිත් විරිත් හා එක්වන්නට ඔවුහු මට බල කර සිටිය හ; මම එය ප්‍ර‍තික්ෂේප නොකළෙමි.“

ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය තුළ සැඟව සිටින කෆ්කාගේ යට සඳහන් චිත්තක්ෂෝභය එහෙම පිටින්ම පශ්චාත් කොලනිවාදී ලාංකිකයා හමුවේ අතිපිහිත කළ හැකි ය. 50 දශකාවසානයත් සමග සිදුවන භාෂා පනත හා සමග නැගුණු සිදුවීම් කෙතරම් සමාන ලෙස ලාංකික සමාජය තුළ ‘කෆ්කීය ග්‍රෙගරිවරුන්‘ බිහි කර තිබේ ද? අනෙක් අතට එය දමිළ සමාජය මත පමණක් සීමා වූවක් ද? කෙතරම් දුරට පසු-නිදහස් සමය, රූපමය වශයෙන් නොවූවත්, රූපාන්තරණය වූ ‘ග්‍රෙගරිලා‘ අප අභියස තබා ඇත් ද? එය නොදැක හෝ නොදැක්කා සේ කටයුතු කරමින්, මාර්තලා හා හර්මන්ලා ලෙස, ග්‍රේටලා ලෙස හැසිරුණු ‘අධිතාත්වික‘ සමාජයක් අප පසු කරමින් නොසිටින්නේ ද?

අවශ්‍යම අයෙකුට, මේ 60-70 දශකයේ ග්‍රෙගරි ගෙනැවිත් වර්තමානයේ තැබිය හැකි ය. පරිභෝජනවාදී සමාජයක වියැකී යන මානව ධර්මතා සමග ඒ චරිත හා සිදුවීම් අනන්‍ය කර බැලිය හැකි ය. කිසිදු මිනිස් ගනුදෙනුවකට ඉඩ නොතබා හැල්මේ දුවන, ශිෂ්‍යත්ව විභාගයෙන් පටන්ගෙන කෙළවරක් නොදැක කුඩා දරුවන් දුවවන, අතිධාවනකාරී අරුමැසි සමාජය හමුවේ ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය හා/හෝ හර්මන්-මාර්තා- ග්‍රේටා භූමිකා සාකච්ඡාවට කැඳවිය හැකි ය. කුරුමිණි රූපාන්තරණයක් පිළිබඳ දැනට සියවසකට පෙර නන්නාඳුනන චෙක් -ජර්මානු ලේඛකයෙකු ලියූ කතාවක වත්මන් සිනමා ‘ස්වරූප‘ය කෙතරම් දුරට තත් සමාජය විමසන්නට භාවිත කළ හැකි ද යන්න එවිට පසක් වනු ඇත.

‘ස්වරූප‘යේ සෞන්දර්යය

‘ස්වරූප‘ අත්‍යාවශ්‍යයික ලෙස කෆ්කීය ගුණ සිය කෘතිය තුළ රඳවයි. කුන්දේරා වරක් ප්‍ර‍කාශ කළ පරිදි කෆ්කාගේ චරිත දඬුවම් විදින්නේ කිසිදු වරදක් කර නොමැතිව ය. ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය හරහා හමුවන කුරුමිණියා මිනිස් රුවට සමාන තත්වයක සිට කැරපොතු සිරුරකට සමාන තත්වයක් වෙත කුඩා වෙමින්, කුඩා අඳුරු කාමරයක, පොත් මේස, තීන්ත කූඩු, අල්මාරි, බිත්ති ඔරලෝසු හා බෝතල අතර හා මත හිඳිමින් ඒ විඳවිය නොහැකි වේදනාවේ ස්වරූපය අපට මුණ ගස්වයි. එය එක්තරා බිහිසුණු රසයකි. සමාන්තරව එය බ්‍රෙෂ්ටියානු ලක්ෂණ විෂද කරමින් ‘දුරස්ථකරණය‘ සුසැදිව කැඳවමින් චරිත හා අනන්‍ය නොකෙරෙන සාකච්ඡාවක අප පිහිටුවයි. එය අපූර්ව භාවිතයකි.

‘අධියථාර්ථවාදී‘ ලක්ෂණ ප්‍ර‍කට කරන සිනමා කෘති විරල ජාතික සිනමාවක් තුළ සිය මෙවලම් මෙහෙයවන පතිරාජ සිය දිගුකාලීන සිනමා රූප වියමන්කරුවා වන ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න ලවා විශ්මිත රූප වියමනක් තිරය මත පෙළ ගස්වා දෙයි. ග්‍රෙගරිගේ නිවසේ සඳලු තලයට වී දෙවැනි ගෘහ සේවිකාව දෑත් විදාලමින් පහත බලන අවස්ථාව මහරු උදාහරණයකි. ඇය දකිත්ම අපට ඇසෙන්නේ ලිහිණින්ගේ කෑගෑමයි. අප දකින්නට බලාපොරොත්තු වන්නේ මනරම් මුහුදු වෙරළක් විය හැකි ය. එහෙත් අප දකින්නේ විශාල කුණු එකතුවකි. කුණු දමන පිටියකි. (මීතොටමුල්ල සමග එය තවත් දෘශ්‍ය හා මනෝ රූප ගණනාවක් අප මනස තුළ සාදයි.) ඒ අවස්ථාවේ රූප සංරචනය, තවත් බොහෝ අවස්ථාවල මෙන්ම, එක්වරම අප වෙත සිහි කරදෙන්නේ තරකොව්ස්කි ගුණයයි. එහෙත් මේ තරකොව්ස්කියානු ස්වරූපය නොවන සිනමා භාවිතයකි.

රූප සැකැස්ම මෙන්ම පසුතලයන් ද, තන්තු සංගීත භාණ්ඩයන්ට මුල් තැන දෙන සංගීත සංරචනය ද, යථා ස්වරූපයට ඔබ්බෙන් වන චරිත නිරූපණයන් ද සුසාදිත කරන්නේ නව්‍ය සිනමා ගුණයකි. එය අති-වේගවත් ‘අහස් ගව්වේ‘ සිට සෙමෙන් විහිද විකාශනය වන ‘ස්වරූප‘ දක්වා වැඩී නැගුණු සිනමාකරුවෙකුගේ රූපාන්තරණය ද ස්ථිර කර දෙන්නකි.

‘ස්වරූප‘යේ ස්ථානය 

 සුනිලා අබේසේකර වරෙක සිංහල සිනමාව ‘මහගෙදරින් ගලවා ගැනීම‘ ගැන ලිපියක් චිත්‍ර‍පට සඟරාවකට ලියා තිබුණු බව මතක ය. ‘මහගෙදර‘ හෝ ‘වලව්ව‘ එක් වකවානුවක සිනමාවේ නිශ්චිත පසුතලය බවට පත්ව තිබීම ඇයගේ ලිපියේ ප්‍ර‍ස්තුතය විය. වලව්වෙන් පිටතට පා තබා උන්න ද එක් නිශ්චිත පසුතල රාමු සමූහයක අද ද මෙරට සිනමාව ඇවිද යමින් සිටී. චරිත හා සිද්ධි ගොඩනැංවීම අතින් වුව හමුවන ඒකමානීය ලක්ෂණ නව පරම්පරාවේ සිනමා නිර්මාණ අතරතුර ද විහිද ඇති ඇති අයුරු දැකිය හැකි ය. ‘ස්වරූප‘ ආකාර ගණනාවකින් නිර්භීත පියවරක් වන්නේ ඒ ස්ථාපිත ස්වරූප රාශියක් කිසිදු කොන්දේසියකින් තොරව බිඳ දමන හෙයිනි.

එය මෙරට තිරය මතට පසුගිය සියවසේ නොවෙල්ලාවක අනුවර්තනයක් ගෙන එමින් චරිත හා සිද්ධි පෙර නොවූ විරූ ආකාරයකට වර්ධනය වීමට ඉඩ සළසයි. දැන් ප්‍ර‍ධාන චරිතයක් මියගොස් ඇත්තේ කුරුමිණි- කැරපොත්තෙකු ලෙස ය. ඔහුගේ මළ සිරුර කිසිදු සැළකිල්ලකින් තොරව කුණු කූඩයකට අතහැර විශාල කසල අංගනයක සැඟව ගොස් ඇත. මාපියන් සිය අතීත මධුසමය සිහිකර තුටු වන්නේ වැළපීම ගැන කිසිදු සඳහනකුදු නැතිව ය. 70 යුගයේ ජනප්‍රිය සිනමාවේ පෙම් යුවළ සැරූ මිහිදුම් පිරි කඳු ශිඛරය නව ‘අධියථාර්ථවාදී‘ රූප මවමින් සිටියි.

‘ස්වරූප‘ සිනමා භාෂා භාවිතය අතින් හා ආඛ්‍යානමය ප්‍රවේශය අතින් මෙරට සිනමාවේ තවත් සුවිශේෂ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් සනිටුහන් කර ඇති බව මගේ අදහසයි. එය එසේ බව මෙරට සිනමා අනාගතය තීන්දු කළහොත් සිය සිනමා භාවිතය තුළ දෙවරක්ම සිනමා ඉතිහාස මග වෙනස්කළ සිනමාකරුවකු ලෙස පතිරාජයන් සඳහන් කෙරෙනු ඇත.

(මෙම චිත්‍ර‍පටය නොබෝ දිනකින් සිනමා ශාලාවල තිරගත කෙරෙනු ඇත.)

-        

         ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා - 

     Image: http://www.iffcolombo.com

සිනමා විදසුන (දෙවැනි පියවර) : දෙවැනි අර්ධයේදී සිහිනයෙන් අවදි වීම: නිනෝට, නුනූට සහ ටෲමන්ට එරෙහිව නිශාන්ත සහ රුචී

පෙර සටහන:

‘නිනෝ ලයිව්’ මට මුලින්ම දකින්නට ලැබුණේ පසුගිය දශකාවසනයත් සමග විය යුතු ය. ඒ ‘මහනුවර ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලේ’ දී ය. කුඩා ‘සිනමා ශාලා නොවන’ අවකාශයක් සිනමා ශාලාවක් බවට හරවා ‘කැන්ඩි සිටි සෙන්ටර්’හිදී චිත්‍රපටය නැරඹූ කුඩා ප්‍රේක්ෂක පිරිස ඉදිරියේ එක් සැණෙකින් තරුණ අධ්‍යක්ෂවරයා, තිසර ඉඹුලාන, වීරයෙකු බවට පත් විය. රියැලිටි වැඩසටහන් උන්මාදයක්ව රටපුරා පැතිර නැගී තිබුණු සමයක තිසරගේ සිනමා ආගමනය, බොලිවුඩ් ආකර්ෂණයේ රුවගුණ සහිතව, ඒ හා සමග සබුද්ධික සාකච්ඡාවක් ද සමග, තරුණ සිනමාවක් හඳුන්වා දෙමින් ආ ගමනක් බව කුඩා ප්‍රේක්ෂාගාරයේ බහුතර තරුණ පිරිසගේ ප්‍රතිචාර දෙස් දුන්නේ ය. අවාසනාවට ‘මහනුවර ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලත්’ ‘නිනෝ ලයිව්’ චිත්‍රපටයත් දෙකම කාලය විසින් ගිලගනු ලැබිණ. 

තුන් වසරක ඇවෑමෙන්, මා සිඩ්නි නගරයට ගොස් සිටි සමයේ, එහි වෙසෙන ශ්‍රී ලාංකික මිතුරන් දෙදෙනෙකු හා එක්ව ‘නිනෝ ලයිව්’ සිඩ්නි නගරාසන්න සිනමා ශාලාවක ප්‍රදර්ශනය කරන්නට කටයුතු කළෙමි. මහනුවර හමුවුණු ‘සිනමා ශාලා නොවන’ අවකාශය වෙනුවට එය සියලු පහසුකමින් පිරි නවීන සිනමාහළක් විය. එහෙත් මෙරට ඒ වන විටත් තිරගතවී නොතිබුණු, නවක නළුනිළියන්ගේ දායකත්වයෙන් තිසර ඉඹුලාන නමැති ‘නවකයෙකු’ කළ, සිනමා පටය නරඹන්නට පැමිණියේ එහි ලාංකිකයින්ගෙන් කුඩා පිරිසකි. ඉන් අයෙකු සිනමා පටය අවසානයේ මා වෙත ආවේ නොරිස්සුම් මුහුණෙනි. ‘ Truman Show’ ඔහු මගේ මුහුණ දෙස බලා කීවේ ය. ‘ඇයි දෙවනි භාගෙ?’ මම ඇසීමි. ඔහු අවඥාසහගතව හිනැහී, මුවින් නොබැන පිටව ගියේ ය.

නිනෝ සහ නුනූ:

නිනෝ සහ නුනූ

නිනෝ ලයිව්හි ‘ලයිව්’ කොටස බැලූ බැල්මටම එහි විවේකයට පෙර මුණ ගැසෙන නිනෝගේත් (ඇත්ත සහ බොරු) නුනූගේත් කතාව සහිත අර්ධයයි. එය ප්‍රභාමත් ය; තිගස්වන සුළු ආකර්ෂණයකින් යුක්ත ය. චමත්කාරජනක ලෙස ජනප්‍රිය ලක්ෂණ හා සුසංගත වෙමින් නැගෙන දර්ශන සහ දර්ශනාවලිවලින් පූර්ණ ය.

ඉතා මැනවින් ගොඩනැගෙන නිනෝ සහ නුනූ හමුවන අවකාශය, පසුව එය ගොඩනගන ලද චිත්‍රාගාර අවකාශයක් බව හෙළි වුව ද, ප්‍රභාමත් ‘රුවටිලි ලෝකයක’ මායාමය ස්වරූපය අප ඉදිරියේ පිහිටුවාලයි. එය ගොඩනගන ලද්දකි. එනිසාම සිනමා දෘශ්‍ය රූපයද ‘මනාව සැකසූ’ බවක් පෙනේ. නිනෝගේ කාමරය, නිවස, නාන කාමරය ආදී නිවස තුළ වන අවකාශ සියල්ල ද, පිඟන් ගඩොලෙහි සිට ඇඳුම් රාක්කය දක්වා, ඒ පසුබිමෙහි වන සියළු අංග වෙන්ව ගෙන බැලුවත්, ඉතා සුපැහැදිලි ය. අවුලින් වියවුලින් තොර ය. එහි මාර්ග හා සෙසු නිවසින් බැහැර අවකාශයන් ද මේ සුපැහැදිලි, මනාව සැකසූ බව ම ගෙනේ.

අරුමය, ඒ ‘සකස් කරන ලෝකය’ සකස් කරන ලද්දක් බව නොදන්නා නිනෝ පමණක් එය ප්‍රශ්න නොකර සිටීම හෝ හඳුනාගත් පසු ප්‍රශ්න කිරීම නොවේ. ඒ සකස් කළ ලෝකය තුළ වෙසෙන සෙසු සියල්ලන්ම හොඳින් දැනදැනම එය පිළිගැනීම ය. නිනෝගේ මව පවා, ‘උතුම් මාතෘත්වය’ ගැන පෝදා වැඩසටහන් ඉදිරිපත් කරන්නට ඉඩ ඇති ටෙලිවිෂන නාලිකාවකට සිය කුසින් උපන් පුතුන් දන් දී, ඔහුගේ අනන්‍යතාව රටකට අලෙවි කරන බිහිසුණු ක්‍රියාවකට දායක වී ඇත. නිනෝට ‘පිටපතට’ බැහැරින් යමින් සැබවින්ම පෙම් කරන නුනූ එක්තරා මොහොතක ඒ බව ඉඟි කරමින් අතුරුදන්ව ගිය ද, ආදරය කිරීම ද පිටපත්ගත නාලිකා ක්‍රියාකරකමක් බවට හැරී ඇත. තවදුරටත් කිසිදු මානව දහමක් සෘජුවම මනුෂ්‍යත්වය හා පමණක් ගණුදෙනු කරනු වෙනුවට මාධ්‍ය ලෝකය විසින් මෙහෙයවන හා ක්‍රියාත්මක කරවන වෙළඳ ක්‍රියාකාරකමක ගොදුරු බවට හැරී ඇත.

ටෘෘමන්

නිනෝ ලයිව් හි (මුල් අර්ධයේ) මූල කෘතිය (මෙය චිත්‍රපටයේදී නිනෝගේ පියා වන නෝමන් ටෙලිවිෂන නාලිකා ප්‍රධානියා සමග කතා කරද්දී අපට දකින්නට ද ඉඹුලාන ඉඩ සළසා ඇත.) වන ‘ටෲමන් ෂෝ’ 1998 වර්ෂයේදී පීටර් වියර් විසින් තිරයට රැගෙන එනු ලැබූ, ටෲමන් නමැති තරුණයාගේ සමස්ථ ජීවන ක්‍රියාදාමය ටෙලිවිෂන නාලිකාවක රියැලිටි වැඩසටහනක් බවට පත්වීම පසුබිම් කරගත්තකි. එහි පිටපත සම්මානලාභී තිරරචක ඇන්ඩෘ නිකොල්ගේ ය. නිකොල් මෙහි පිටපත සඳහාද ඇකඩමි සම්මානය ඇතුළු සම්මාන කිහිපයකින්ම පිදුම් ලබා ඇත.

නිකොල් සිය පිටපතට නගා වියර් තිරයට ගෙනෙන පුවත ගෙවුණු වකවානුව තුළ ඇමරිකානු සමාජය මුහුණ දෙමින් ආ සුපැහැදිලි සංස්කෘතික වෙනස්වීම ප්‍රශ්න කිරීමකි. ක්‍රමයෙන් නැගී විත් පූර්ණ වශයෙන් ඇමරිකානු සමාජය ආක්‍රමණය කරමින් එන ටෙලිවිෂනය ප්‍රමුඛ මාධ්‍යයේ බලාධිකාරය ‘සන්නිවේදනයේ අර්ථය’ සියතට ගැනීම නිකොල්ගේ ප්‍රධාන ප්‍රශ්න කිරීම බවට පත් විය. මහජන මතය සිය අවශ්‍යතා අනුව දිශාගත කිරීමේ මාධ්‍ය අධිකාරීන්හි ප්‍රවේශය පිළිබඳ සංවාදයක් ඇති කිරීම චිත්‍රපටයේ පසු අවැසියාවන් තුළ වූ බව ඒ පිළිබඳ ඇති වුණු සාකච්ඡා දෙස් දෙයි.

‘නිනෝ ලයිව්’ මෙරට තිරය මත ප්‍රතිනිර්මාණය කරන ටෲමන්ගේ දේශීය භූමිකාව සමාන තත්වයන් තුළ මෙරට මාධ්‍යයේ හැසිරීම හේතුවෙන් තාර්කික පසුබිමක චිත්‍රපටය රඳවයි. ‘ටෲමන් ෂෝ’ හි හමුවන අහසින් විදුලි පහන් කඩා වැටීම වැනි හාස්‍යමය පසුබිම් තරමක් දුරට පසෙකට කරමින්, යටකී ලෙස ප්‍රභාමත් පරිසරයක චරිත හා සිද්ධි රඳවමින් ඉඹුලාන සිදුකරන අනුවර්තනය දැනුවත් මැදිහත් වීමකි. මාධ්‍යයේ මහජන මතය සියතට ගැනීමේ භූමිකාව තව දුරටත් අහසින් පහන් කඩා වැටී හෙළිදරව් වන ආකාරයේ සරල කටයුත්තක් නොවේ.

කෙසේ වෙතත්, ඉඹුලාන සිනමා නිර්මාණකරුවකු ලෙස සිය ව්‍යක්ත මැදිහත් වීම හා සංවාදය ආරම්භ කරන්නේ අපට විවේකයක් ලබා දී සිනමා පටයේ දෙවැනි අර්ධයේදී දෙවැනි ආඛ්‍යානමය නැගීම සමග ය. දැන් ප්‍රභාව මැකී ගොසිනි. සියල්ල සාමාන්‍ය ලෝකය තුළ ය. නිනෝලා නුනූලා නොමැති තැනක ය.

නිශාන්ත සහ රුචී

රුචී සහ නිශාන්ත

“මම නුනූ වාගෙ ද”

රුචී, සිහින ලොව තුළ සිය ‘නිනෝ’ බවට හරවාගෙන සිටින නිශාන්තගෙන් අසයි. නිශාන්ත පිළිතුරු දෙන්නේ උපහාසාත්මක සිනාවක් සමග ය.

“ඔයා...? නුනූ වගේ?.... විකාර!”

ටෙලිවිෂන රූපාවකාශය තුළ නිර්මිත චරිත හෝ පරිසර පමණක් තව දුරටත් මෙම අවකාශය තුළ වලංගු නැත. අපහසුවෙන් ‘මේකප් දමා’, රතු පැහැ ගවුමක් ඇඳගත් පමණින් හා දත්වලට ‘ප්ලේට්’ එකක් දැමූ පමණින් නුනූ කෙනෙකු බිහිවන්නේ නැත. මෙහි හමුවන අඳුරු පැහැ, අපැහැදිලි පරිසරයන්, අපිරිසිදු වීදි, විෂයය ධාරා හතරකින් පමණක් ‘මෝක්ෂමාර්ගය’ සොයා යන තරග රැල්ලට හසුවී හෙම්බත් ව සිටින තරුණ, තරුණියන්, මග බැස යන්නට මුදල් නැති තැන තමන්ගේම සිහින ඉටු කර දෙන මෙන් ඉල්ලමින් දෙවියන් ඉදිරියේ ගැට ගැසූ පඬුරු යළි ලිහන්නට සිදු වන තාරුණ්‍යය අපට මුණ ගැසේ. ඉඹුලාන දෙවැනි අර්ධයේ අප අභියස පෙළ ගස්වන්නේ මාධ්‍යයේ බලාධිකාරයට, එය නගන කෘතිම මහජන මතයන්ට හසුව යටපත් වන තත්‍ය ලෝකයයි.

ටෲමන් ෂෝ හරහා ප්‍රශ්න කරන ලද්දේ මාධ්‍යයේ සහ සමාජයේ හර පද්ධතිය පමණකුදු නොවේ. එය අපගේ එදිනෙදා ව්‍යවහාරික ලෝකය තුළ හමුවන මානව සාරධර්මයන්ද පෙරළා ප්‍රශ්න කළේ ය. ඉඹුලානගේ කෘතියේ දෙවැනි අර්ධය එම සාරධර්ම සපුරන්නට ඇති මාධ්‍යයෙන් මෙපිට ලෝකය අප අභියස ප්‍රතියමාන කරයි. එහි පළමු අර්ධය, නොඑසේනම්, ටෲමන් ෂෝහි අනුවර්තිත අර්ධය, යථාව තුළ හමුවන යථාවක් (reality in a reality) අපට මුණගස්වද්දී දෙවැනි අර්ධය එම යථාව තුළ හමුවන යථාව අභියස වන නව යථා ලොව අප අභියසට ගෙනෙයි. එය සිනමා කෘතියක එකිනෙක ආබද්ධව අවකාශ කිහිපයක පැවතීමකි.

‘නිනෝ ලයිව්’වසර කිහිපයකින්ම තිරයට පැමිණීම ප්‍රමාද වුවත්, එය තවමත් නව සිනමා පරම්පරාවක ප්‍රවේශ කෘතියක් බව සඳහන් කිරීමෙහි වරදක් නැත. පළමුව, එය සිනමා භාෂාවේ මෙවලම් මනාව හසුරුවමින් සුසාදිත කෘතියක් අප වෙත ගෙන එන්නට යත්න දරයි. ඒ හා සමග, දෙවනුව, ජනප්‍රියවාදී ‘බොලිවුඩ්’හෝ සමාන්තර ලක්ෂණ අපහසුවෙන් තොරව ආඛ්‍යානය තුළට ගලා එන්නට සලස්වමින් නව ප්‍රේක්ෂාගාරයක් වෙත එය යොමු කරයි. තෙවනුව, පූර්වයෙහි සිනමාවට නැගි කෘතියක ආඛ්‍යානය නිර්භයව ගෙන, එය යළි වියමින් වෙනත් කාල-අවකාශ රාමුවක එය පිහිටුවා තබා නව සාකච්ඡාවකට ඉඩ විවර කරදෙයි.

සිනහව කැඳවන කෙළවරක් ලෙස පෙනුනද සිනමා කෘතියේ අවසානය ද වන දෙවැනි ආඛ්‍යානයේ රුචීගේ සහ නිශාන්තගේ කතාවෙහි කෙළවර බිහිසුණු ය. ඔවුන් දෙදෙනාම, යළි ‘දැනුවත්ව’ පියවර තබන්නේ ‘කෘතීම’ හා ආචාරධර්ම හා ඇගයුම් ප්‍රතිමාන විනාශ කර දැමුණු ටෙලිවිෂන අවකාශය තුළට ය. නිකොල්ගේ සහ වියර්ගේ කෘතිය කෙළවරත්, ඉඹුලානගේ කෘතියේ විවේකයට පෙරත්, ටෲමන් සහ නිනෝ කළ අරගලය සහ සෙවීම යළි මුණගැසෙනු නැත. රුචී සහ නිශාන්ත එකිනෙකා සමග සිල්ලර රණ්ඩු කරමින් වුව ගමන් කරන්නේ එහි ප්‍රතිවිරුද්ධ දිශාව වෙත බැවිනි.

-          ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -    

(ජූනි මස 28 වැනි දින, ජාතික චිත්‍ර‍පට සංස්ථාවේ තරංගනී ශාලාවේ පැවති ‘නිනෝ ලයිව් පිළිබඳ සංවාද මණ්ඩපයේදී එළි දුටු ‘නිනෝට ලයිව් විචාර‘ පොත් පිංචට මෙම ලිපිය ඇතුළත් ව තිබිණ.)

ඡායාරූප:

ටෘෘමන් ෂෝ - https://www.pinterest.com/pin/159877855498842302/

නිනෝ ලයිව් - http://www.music.lk/

                      http://www.sundaytimes.lk/170528/magazine/nino-live-goes-on-air-242104.html