තතාමිය මත කෝණයෙන් ජපාන දිවිය විනිවිද දුටු සිනමාකරුවා - යසුජිරෝ ඕසු

යසුජිරෝ ඕසු

1950 -60 දශක ද්විත්වය ලෝක සිනමාවට ශ්‍රේෂ්ටයින් රැසක් සහ ඔවුන්ගේ විසල් කෘති රැසක් දායාද කළ කාල වකවානුවකි. දෙවන ලෝක යුද්ධයේ නිමාවත් සමග යුරෝපීය සිනමාව හමුවේ නවමු සිනමා ප්‍රවණතා කිහිපයක් ම  හඳුනාගත හැකි වූ අතර ආසියානු සිනමාවද විශ්ව මට්ටමින් සාකාච්ඡාවට ගැනීම ඉහළ අගයකට ළඟා විණි. සත්‍යජිත් රායිගේ බෙංගාලි සිනමා කාව්‍යයන් මෙන්ම අකිර කු‍රොසාවාගේ ජපාන වීර කාව්‍යයන් ද සිනමා න්‍යායවාදීන්ගේ, විචාරකයින්ගේ මෙන්ම සිනමා කලාව සෙවූ පොදු ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ අවධානයට ලක් විය. සමුරායිවරුන්ගේ ජීවිතය වැනි ජපාන සංස්කෘතියට අනන්‍ය වූ කාරණා පෙරටුවට ගෙන තැනුනු සිනමාත්මක ගුණයෙන් ද අනූන කෘති හරහා කුරොසාවා ලෝක අවධානයට ලක් වත්ම තවත් ජපාන මහා සිනමාකරුවකු හඳුනා ගැනීම හා ඔහු පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීම තරමක් ප්‍රමාද විය. ඒ පසු කලෙක කුරොසාවා පමණට ම හෝ ඇතැම් විට ඊටත් වැඩි වශයෙන් ජපාන ජන ජීවිතය තිරයේ චිත්‍රණය කළ යසුජිරෝ ඕසු ය.

සංස්කෘතික හා සමාජීය වශයෙන් සිය දේශය මුහුණ දෙන සංසිද්ධීන් හමුවේ ඊට වඩාත් සංවේදී ලෙස සිය සිනමා භාවිතය මෙහෙය වන්නට නොහැකි වීම අද අප රට ප්‍රධාන සිනමාකරුවන් බහුතරයක් ද මුහුණ දී ඇති ගැටළුවකි. තිස් වසක යුද්ධයක් අවසානයේ යුද්ධයේ අතීත සැමරුම් අතරට පැන, එය සරල දේශපාලනික අවැසියාවන්ට අනුව නිර්වචනය කරමින් කාල්පනික මනෝ විකාරයන් සිනමාව ලෙස චිත්‍රණය කර ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ තබන බිහිසුණු යුගයකට ශ්‍රී ලාංකික සිනමාව මුහුණ දෙමින් සිටී. ‘මිල්ලෙ සොයා‘ හා ‘සිහින දේශයෙන්‘ වැනි කෘති නිර්මාණය කළ බුද්ධි කීර්තිසේන වැනි සිනමාකරුවකු පවා ‘මාතා‘හරහා මානව සබඳතා අති සරල ලෙස දකිමින් දේශපාලන ව්‍යාපෘතියකට දායක ව, ඉන් ද නොනැවතී සිය මනෝ විකාරය සැබෑ විශිෂ්ට කෘතියක් ලෙස පිළිගන්වන්නට ප්‍රේක්ෂකයින් හමුවට ගොස් කරුණු දක්වන මොහොතක ඕසු පිළිබඳ සාකච්ඡාව වඩා වැදගත් වේ. 

යසුජිරෝ ඕසු සිනමාකරුවෙකු ලෙස සිය මුල් කෘති නිමවන්නේ 1920 දශකයේ දී ය. ඉන් ඇරඹ දශක 5ක් පුරා, එනම් 1960 දශකය තෙක් ම ඔහු සිය නිර්මාණ හරහා ප්‍රේක්ෂක මනස ආමන්ත්‍රණය කරයි. දෙවන ලෝක යුද්ධයට පෙර සිටම ප්‍රබල හා සක්‍රීය යුධ රාජ්‍යයක් ලෙස පෙරට එන ජපානය, අසල්වැසි චීනයට එරෙහි ව අවි ගනිද්දී ඕසු ද හමුදා සේවයට යොමු වන අතර  වසර දෙකක් චීනයේ සේවය සඳහා යයි.  අනතුරුව එළඹෙන ලෝක යුද්ධයත් සමග ගොඩ නැගෙන වසර  හය හතක කම්පිත අත්දැකීම් ඔහුගේ පශ්චාත් යුධ සිනමාවේ දිශානතිය තීරණය කරයි. මේ හේතුවෙන් අද ද ලෝක සිනමා අධ්‍යයනය ඕසුගේ සිනමාව පූර්ව යුද හා පශ්චාත් යුද ලෙස භේදනය කොට විමසා බලයි. සැබවින්ම මුහුකුරා ගිය සිනමා භාවිතයක රුවගුණ හමුවන්නේ ඕසුගේ පශ්චාත් යුද සිනමා කෘතීන් විමසා බලන විට දී ය.

ඕසුගේ පශ්චාත් යුද සිනමා සිත්තම් සියල්ල ම පාහේ සිනමා භාෂාවේ ව්‍යාකරණයන් නිවරැදි ව හඳුනාගෙන කළ නිර්මාණයන් ය. ඒ විමසීමේ දී හමුවන්නේ සිය කෘතියේ සමුදයාර්ථය වෙනුවෙන් කැප වන සිනමා කතුවරයෙකි. එනම්, සිනමා බසෙහි මෙවලම් සිය ප්‍රකාශනය සඳහා ස්වකීය පාලනයට ගෙන ස්ව-අනන්‍ය ලක්ෂණයන් කෘතියෙහි බහා ලූ නිර්මාණකරුවෙකි. දර්ශන හා දර්ශනාවලි (Scenes and Sequences) ඇරඹීමේදී මිනිසුන් රහිත, ස්වභාවික හෝ නාගරික පරිසර දර්ශන බහුලව යොදාගත් ඕසු, කාමර,‍ කොරිඩෝවන්, දුම්රිය, වාහන, ගොඩනැගිලි ආදිය රූපය තුළ භාවිත කළේ මනහර සංකල්ප ජනනය කරමිනි. මෙම අචේතනික වස්තූන් කෙරෙහි ඔහු යොමන අපූර්ව බැල්ම නිර්මාණයේ ප්‍රකාශන ශක්‍යතාව ඉහළ නංවමින් නව්‍ය සංවේදනා ජනනය කරයි; නොඑසේනම් ජනිත ව ඇති සංවේදනා තීව්‍ර කරයි.

ඕසුගේ නිර්මාණ අතුරෙහි වඩා සිත්ගත් කැමරා කෝණ භාවිතය වූ ඔහුගේ කෘතීන්ටම ආ‍වේණික ‘ඕසු‘ කෝණය නිර්මාණකරුගේ දේශජ චින්තනය හා දැක්ම ප්‍රකට කරන්නකි. පොළවෙන් අඩි 3ක් උසින් පිහිට වූ කැමරාවකින් ලබාගත් මෙම කෝණය ග්‍රහණය කරගත්තේ පොළවෙන් අඩි 03ක් උසින් පිහිටන, තතාමිය මත වාඩි වූ ජපාන වැසියාගේ දෘෂ්ටි කෝණයයි. සැමවිටම සැබෑ ජපානය සිය කෘතියෙහි පිහිටුවීමට උත්සාහ කළ ඕසුට මෙම කෝණය හසුවීම විශ්මයට කරුණක් නොවේ. විශේෂයෙන් ම ලෝක යුද්ධයෙන් අනතුරුව අහිමිවීම්, තනිකම හා මරණය හරහා යුද්ධයේ වේදනාව චිත්‍රණය කළ ඔහු ඒ සමග නැගුණු දුප්පත්කම හා පහළ මධ්‍යම පාන්තික ව්‍යාකූලතාවන් වෙත ද සිය කැමරාව යොමු කළේ ය. එහි දී ඔහුගේ ප්‍රකාශන ප්‍රබලත්වය වඩා ඉහළ නැංවූ සාධක අතර මෙම කැමරා පිහිටුම පෙන්වා දීම වරදක් ද නොවේ.

A Record of a Tenement Gentleman

පවුල මූලික කොටගත්, නිහඬතාවය සමග මනා සංවාදයක යෙදුණු ඔහුගේ මෙම පශ්චාත් යුධ නිර්මාණයන් හරහා ලෝකය ඔහු හඳුනා ගත්ත ද ඕසු සිනමාකරණයට එළඹෙන්නේ යට කී ලෙස 1920 දශකයේ අවසානයේ දී ය. 1927 වර්ෂයේ දී The Sword of Penitence නිර්මාණය කරමින් සිය සිනමා ගමන අරඹන ඕසු යුද සේවයට යාමට පෙර නිමවූ අවසන් චිත්‍රපටය වූයේ What did the Lady forget? (1937) කෘතිය යි. කෙසේ වෙතත් යුද සමය අතරතුර ද ඕසු සිනමා කෘති 04ක් නිර්මාණය කර ඇත.ඒ අතුරින් Brothers and Sisters in the Toda Family – (1941) සහ There was a Father- (1942)යන කෘති ද්විත්වයම විශිෂ්ට නිර්මාණ ලෙස සාකච්ඡාවට බඳුන් විය. A Record of a Tenement Gentleman –(1947) සහ A Hen in the Wind –(1948) යන නිර්මාණද්වය ලෝක යුද්ධයේ නිමාවෙන් පසු නිර්මාණය කෙරෙන ඔහුගේ පශ්චාත් යුද සිනමාවේ ආරම්භක ලක්ෂණ ප්‍රකට කළ කෘතීන් ය. සැබැවින්ම මෙම කෘති සියුම් ව පිරික්සන්නෙකුට පූර්ව යුද සිනමාවේ සිට පශ්චාත් යුද සිනමාව වෙත ඔහුගේ සංක්‍රාන්තියේ ලක්ෂණ මනාව හඳුනාගත හැකි වනු ඇත. There was a Father- (1942) චිත්‍රපටය තුළ ඔහුගේ පසුකාලීන කෘතීන් හි මුඛ්‍ය ලක්ෂණයක් වන නිහඬතාවය හා නොසෙල්වෙන ස්වභාවය මැනවින් ප්‍රකට වන අතර A Record of a Tenement Gentleman –(1947) චිත්‍රපටය තුළ පූර්වයේ ‘කිහාචි‘ සිනමාව තුළ හමු වූ සරල හාස්‍යය හා දියවී විසිරුණු ස්වභාවය හඳුනාගත හැක. එසේම පසු යුගයේ ඔහු ගෙන ආ අධි නාටකීය (Melo –Drama) ස්වභාවයට A Hen in the Wind –(1948) හි නෑකම් ඇති බව පෙනී යයි.

ඕසුගේ පූර්ව යුද සිනමා කෘති විස්සෙන් දහ තුනක්ම හාස්‍ය මුසු සුඛාන්ත වූ අතර සෙසු කෘතීන් ද හාස්‍ය රසය සමග ගණු දෙණු කළේ විය. ඒ අතර තරමක අධි නාටක ස්වරූප චිත්‍රපට හා වික්‍රමාන්විතයන් සහිත චිත්‍රපට කිහිපයක් ද නොවූයේ නොවේ. ඔහුගේ පශ්චාත් යුද සිනමාව සපුරා වෙනස් මගක් ගත් අතර එහි හමුවන නිර්මාණ දහතුනෙන් 1959 දී නිර්මාණය කෙරුණු Good Morning සහ Floating Weeds සිනමා කෘතීන් පමණක් හාස්‍ය සමග බැඳින. පිළියම් සෙවිය නොහැකි රෝගාබාධයන්, තනිකම, සාංකාව, වේදනාව සමග මරණය හරහා යුද්ධයේ පශ්චාත්තාපී මානසිකත්වය ගෙන ආ ඕසු කුසගින්න, සමුගැනීමේ වේදනාව සමග ගබ්සාවන් ආදිය මුල් කොට ගනිමින් දුප්පත්කම හා විරැකියාව හා බැඳුණු සමකාලීන ජපාන සමාජය වෙත කාචය යුහුමු කළේ ය. මේ සඳහා විශිෂ්ට ම උදාහරණ අතර Early Spring -(1956) සහTokyo Twilight - (1957) පෙරමුණේ වේ.

පහළ මධ්‍යම පාන්තික ජන ජීවිතය වෙත සිය අවධානය යොමු කළ ඕසුගේ කෘති තුළ අවම ජල පහසුකම් යටතේ දිවිගෙවමින් අපිරිසිදුකම සමග අත්වැල් බැඳි මිනිස් සමූහ මුණ ගැසුණු අතර නිවසින් පිටත පවතින වැසිකිළි (අධික ශීත කාලයක් ඇති ජපානය වැසියන්ට නිවසින් පිට වැසිකිළිය පැවතීම විශාල අපහසුවකි.) පිළිබඳ කියවෙන සරල රූපයකින් වුව ඔවුන්ගේ දිවියේ වේදනාව ගෙන එන්නට ඔහු සමත් විය. රැය පුරා නැගෙන මූසල සුනඛ අඳෝනා හඬ සංකා බරිත ජීවිතය පිළිබඳ සංඥාවන් ගෙන එද්දී රූපයක හමුවන නිවැසියා ගිජු ලෙස නූඩ්ල්ස් බඳුන ගිල දමන ආකාරය මගින් ඒ හා පෙළට ගමන් යන කුසගින්න හා දරිද්‍රතාවය හෙළි කළේ ය.  

පූර්ව යුද සිනමාව හැර පියා එද්දී ඕසු බොහෝ ප්‍රකාශන විදීන් අතහැර නව්‍ය මාවත් තෝරා ගෙන තිබිණි. මුල්කාලීන සිනමාවෙහි ඔහු බහුලව යෙදූ අඳුරාලෝක පැහැ අන්තරය (Chiaroscuro) පසුව අත් හැරීම ඉන් ප්‍රධාන ය. යුද සමයේ සිනමාවත් සමග මෙයින් ක්‍රමිකව ඉවත් වන ඕසු පැතලි ආලෝක භාවිතයන් වෙත නැඹුරු වන්නට විය. A Hen in the Wind චිත්‍රපටයේ මුල් කොටස පූර්ණ ලෙසම පැතලි ආලෝක භාවිතයක් වූ අතර ඔහු යළි අඳුරාලෝක අන්තරය සමග කටයුතු කළේ අධි නාටකීය ප්‍රකාශනයක් වූ Tokyo Twilight හිදී පමණි. සැබවින්ම අඳුරාලෝක අන්තරය හරහා ආලෝකය පාලනය කරමින් පූර්ණ ලෙස නරඹන්නාගේ බැලීම පාලනය කළ ඔහු පශ්චාත් යුද සමයේ මේ අතැර ගියේ ය. ප්‍රේක්ෂකයා සිය අවධාරණය යොමු කළ යුතු ස්ථානයන් ස්ව පාලනයට ගැනීම පිළිබඳ මුල් කාලීන ආඥාදායක ස්වරූපය ඔහු අත් හළ බව පෙනින.කැමරා චලනයන්ද මුල් යුගයට වඩා වෙනස් මගක් ගත් අතර පසුකාලීන භාවිතය තුළ චලනයන් අවම විය. මුල් යුගයේ හාස්‍ය නැංවීම සඳහා සිනමා බස, එහි සංස්කරණය ආදිය යොදාගත් ඕසු පසුව එවැනි භාවිතා ද අත් හළේ ය.  පුද්ගල ශරීරය පූර්ණ ලෙස නොපෙන්වා ශරීර කොටස් සරහා ඡේදනයන්ට යාම පූර්ව යුද සිනමාවේ ඔහු භාවිතා කළ මෙවැනි ලෙස හාස්‍ය නිපදවූ සුලභ උපක්‍රමයකි. Where now are the dreams of youth? - (1932) චිත්‍රපටයේදී ඔහු මෙම සංස්කරණය හරහා ගෙනෙන හාස්‍යයට කදිම උදාහරණයක් හමුවේ. එහි එක් තැනකදී කතා නායකයාගේ පියා මිය යයි. ඔහු ආයතන සභාපතිවරයෙකු වන අතර ඔහුගේ දෙන අසළ සිටින පිරිස හමුවේ ඔවුන්ගේ පාද හසුකරගනිමින් කැමරාව දිවෙයි. එම පාද හිමිකරුවන් ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ නොවේ. මෙම පාද රූප හරහා ම කැපී ඉහළට එන කැමරාව දෙවනුව ග්‍රහණය කර ගන්නේ මිය ගිය සභාපතිගේ ආයතනයේ උප සභාපතිගේ කතාවට ඕනෑකමින් සවන් දෙන පිරිසකගේ රූපයකි.

මෙවැනි හාස්‍ය නිපදවීම් පසුකාලීන ව වඩාත් නිර්මාණශීලී ස්වරූපයකට ප්‍රවේශ වූ බව විමසිල්ලෙන් සිනමා කෘති අතර සරන විට පෙනී යයි. සිය රචනය, නළු නිළියන්ගේ රංගනය නොඑසේනම් අවස්ථාව පිහිටුවන ස්වභාවය මත ඔහු හාස්‍යය නිපදවන්නට ඉඩ හළේ ය.

Early Summer

Early Summer - (1951) චිත්‍රපටය මීට කදිම උදාහරණයක් ගෙන එයි. චිත්‍රපටයේ එක් තැනෙක කොයිචි නැමති ප්‍රධාන චරිතය පැත්තට තල්ලු කර හරින (Sliding) දොර පසුපස සැඟවී සිය බිරිය සහ නොරිකෝ නැමති සිය සොයුරිය අතර කතා බහට රහසින් සවන් දෙයි. එක්වරම නොරිකෝ පිට ව යන්නේ කාමරයේ දොර වසා දමමිනි. හදිසියේම බිරිඳගේ ඇසට හසුවන කොයිචිගේ දසුනින් බිරිඳත්, ප්‍රේක්ෂාගාරයත් වික්ෂිප්ත වන නමුත් නොරිකෝ යළි පැමිණ දොර පසෙකට තල්ලු කරමින් සාකච්ඡාව ඉදිරියට ගෙන යයි. බිරිඳත් ප්‍රේක්ෂකයාත් පමණක් දන්නා දොර පසුපස නොපෙනෙන අවකාශය හාස්‍ය ජනනයට පසුබිම සකසයි.

ශරීරායේ විවිධාංග වෙත යොමු වූ පෙර යුද සමයේ ඕසුගේ කැමරාව පසු කාලයේ නිරතුරු ව යොමු වූයේ මුහුණ වෙත ය. සංවේදනා බරිත ජපාන වැසියාගේ මුහුණ අතහැර කෙරෙන සිනමාවක් පසුකාලයේදී ඕසුට ගෝචර නොවූ සෙයකි. ඇතැම් විට මිනිස් හැඟීම් ප්‍රකාශනයේ කැඩපත වන මුහුණ නොපෙන්වා ඉඳීමෙන් කතාවේ ගලා යාමට අධ්‍යක්ෂකවරයා ලෙස කරන බලපෑම අත්හැර දැමීමට ඔහු තීරණය කරන්නට ඇත. 

පශ්චාත් යුද සමය වන විට ඔහු දර්ශනයකින් අනෙක වෙත යාම සඳහා භාවිත කළ අන්තර් රූපය (Transition Shot) නිහඬ ලොව වටපිටාව දක්වන හිස් රූප රාමු බවට හැරිණ. විචාරකයින් මේවා හඳුන්වන ලද්දේ තිරය වසා දමන රූප නොමැතිනම් ‘කොට්ට‘ රූප (Pillow Shot) ලෙස ය.මෙම රූප වල බොහෝ විට කිසිවකු නොවූ අතර යමෙකු හමුවූයේ නම් ඒ කතාවේ චරිත නොවන පිටස්තරයින්ය. මෙම රූප ‘කොට්ට‘ රූප ලෙස හඳුන්වා දුන්නේ ප්‍රකට සිනමා විචාරකයෙකු වූ නොයෙල් බන්ච් ය. ඔහුගේ තර්කය වූයේ මෙම රූප කතාවේ ගලා යාම වෙනස් කරමින් ඒ හරවා දමන බවයි. 

එසේ වුවත් මීට එරෙහිව දීර්ඝ ලෙස කරුණු ගෙන එන කැතී ගෙයිස්ට් හා ඩොනල්ඩ් රිචී වැන්නවුන් පෙන්වා දෙන්නේ ඕසුගේ මෙම දර්ශන මිනිසුන් රහිත වූ පමණින් හිස් හෝ අර්ථ විරහිත නොවන බව ය. ජපාන සංස්කෘතික කේතයන් නිසි ලෙස හඳුනා නොගන්නා බටහිර විචාරකයින් අවිචක්ෂණ ලෙස මේ දෙස බලා ඇති බව ඔවුහු අවලාද නැගූ හ.  මේ සඳහා උදාහරණ ගණනාවක් පෙන්වා දෙන ඩොනල්ඩ් රිචී ආවේණික ජපාන සංස්කෘතික හර පද්ධතීන් නොදැන චිත්‍රපටය කියවීමේ අපහසුව පසක් කර දෙයි. Early Summer චිත්‍රපටයේ රිචී පෙන්වන පහත උදාහරණය මීට කදිම නිදසුනකි. 

සිය පුතණුවන්ගේ අහිමිවීමෙන් වේදනාවට පත් ව සිටින වැඩිහිටි දෙමාපි‍යෝ අසල්වැසියකු සමග කතා බහක යෙදෙති. මව වැළපීම වළක්වා‍ගෙන නිහඬව සිටියි. පුතාගේ අහිමිවීම මුවින් ප්‍රකාශ කිරීමට ඇය සූදානම් නැත. එහෙත් පුතාගේ නොපැමිණීම පියා අසල්වැසියා වෙත ප්‍රකාශ කරයි.

“එයා ආය එන්නෙ නැහැ“

එවිට ම රූපය ඡේදනය වන්නේ අහසේ පාව යන විශාල කඩදාසි සරුංගලයක් වෙත ය. මෙය දකින විචාරක දොන් විල්ස් එම සරුංගලයේ ජපාන සංස්කෘතික භාවිතය හඳුනා නොගෙන එය පියාගේ ප්‍රකාශයෙහි දෝකාරයක් ලෙස ලුහු කොට දකියි. සැබවින්ම එය මැයි මාසයේ ‘කොල්ලන්ගේ දිනය‘ (Boys Day) දා අහසට යැවෙන්නකි. නොස්ටැල්ජික අතීත සැමරුම් අතර සරමින් වේදනා විඳින දෙමාපියන් හැඟවුමට ඕසු සොයාගත් කදිම රූපයකි ඒ. එහෙත් මෙය ජපානයෙන් පිටතට නොදැනෙන්නකි. ‘කොල්ලන්ගේ දිනය‘ හෝ ඒ බැඳුණු සරුංගලය වෙනත් සංස්කෘතීන්ට දුරවබෝධ බැවිණි. එනිසාම එය හිස් නොවන අතර බලවත් ලෙස ආඛ්‍යානය ඉදිරියට තල්ලු කර දමන සංකේතයකි. එසේම සරුංගලයේ ප්‍රවේශය කාලය පිළිබඳ කරන සටහන් තැබීමක් ද වේ. ගිම්හානය පැමිණ ඇත. ගිම්හානය (Summer) යන්න චිත්‍රපටයේ නාමය හා බැඳුණකි.

බටහිර විචාරකයින් ‘හිස්‘ රූප ලෙස පූර්වයෙන් වැරදි ලෙස වටහාගත් මෙම රූප බලවත් ලෙස අර්‍ථපූර්ණ බව විමසිල්ලෙන් බලන විට පෙනී යයි. නොස්ටැල්ජියාව හෝ ජීවිතය වෙනස් වීම වැනි දේ ඒ හරහා ගොඩනංවන බැවිණි. The End of Summer - (1961) චිත්‍රපටයේ ඔහු භාවිතා කරන දුම්රිය පළේ හිස් බංකුවක රූපය තවත් කදිම නිදසුනකි. නොරිකෝ සහ ටෙරමෙතා එකිනෙකාගෙන් වේදනාබරව සමුගැනීම එයින් ප්‍රබලව නිරූපණය කරයි. 

සැබවින්ම ඕසු ආවේණික දෘශ්‍ය සංකේතයන් ගණනාවක් සමගත් ශබ්ද සංකේත ගණනාවක් සමගත් සිය රූප කාව්‍ය රචනයේ යෙදුණු සිනමාකරුවෙකි. විශාල දුම් කවුළු හා එතුළින් නැගෙන දුම් ‍රොටු හරහා නූතනවාදි පරිසරය චිත්‍රණය කළ ඔහු, වරෙක විශාල ඔරලෝසු මුහුණත් හරහා දිගු නිහැඬියාවත්, අව්වේ වියැළෙන රෙදි වැල් හරහා ජීවිතයේ ගලා යාමත් ගෙන ආවේ ය. නැවකින් හෝ දුම්රියකින් නැගෙන නළා හඬ හෝ ඔරලෝසුවක ටික් ටික් හඬ පවා සිය ප්‍රකාශනයේ සංකල්ප ජනනය හා අපූර්ව ලෙස භාවිතා කිරීමේ සිනමා ඥාණයක් ඕසු තුළ තිබිණි. අවශ්‍ය විටෙක ඇමරිකානු ජන සංගීතය පවා යොදා ගනිමින් කෘතියේ භාවයට අවැසි පසුබිම සැකසුව ද ඔහු නිතරම උත්සාහ කළේ ජපාන ජන දිවියේ තත්‍ය ස්වරූපයන් නිපදවන්නට ය. විටෙක ඔහුගේ කෘතියක සුළු චරිතයක් ලෙස එන වේටර්ටරයකු සිය සුළු ප්‍රමාදයට කතා නායකයාගෙන් සමාව අයදියි. සරල හුයක් ලෙස නිරතුරුව ඔහු කෘතියේ යටින් ගොඩනංවන ජපාන ජන දිවිය එයින් හමුවේ. මෙම සමාව යැදීම සුළු සිදුවීමක් ලෙස කෘතිය තුළ මැකී ගිය ද තත්‍ය ජපාන සංස්කෘතික නිරූපණයේ සටහන අප තුළ රැඳෙයි.

යට කී ලෙස ඕසු සිය ප්‍රකාශනය තීව්‍ර කරනු වස් දෘශ්‍ය රූප ගණනාවක් යොදා ගත් අතර ඒ අතුරින් බහුලව යෙදුණු රූප විචාරක හා න්‍යායික අවධානයට බඳුන් විය. ඕසුගේ මෙම රූප භාවිතය ඔහු විසින් ම ප්‍රේක්ෂක සිතෙහි ජනිත කරවන රූපකයන් සන්නිවේදනය කිරීමක් බවට ක්‍රමිකව විකාශනය විය. දුම් රොටු, දුම්රිය, දිගු ශාලා සහ කොරිඩෝවන්, රෙදි වැල් සහ පාලම් ආඛ්‍යානයට සෘජු සබඳතා නොදැක්වුව ද ඔහු යොදාගන්නා හේතු පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි විය. ඔහු දුම්රිය භාවිතා කළේ කාලයේ හෝ අවකාශයේ වෙනස හැඟවීම සඳහා වූ අතර කාල-අවකාශ වෙනස්වීම වනාහි ජපානයේ ප්‍රබල සංස්කෘතික සාධකයක් ලෙස සැලකිණ. A Story of Floating Weeds - (1934) චිත්‍රපටයේ තරුණයා රැගත් දුම්රිය, දුම්රිය පළෙන් පිටතට ඇදෙන්නට ගනියි. ඔටාකි නැමති ඔහුගේ පෙම්වතිය ‘අප දෙදෙන වෙන්වන්නට යන්නේ‘ යැයි කඳුළු සළමින් දුම්රිය පසු පස දුව යයි. සැබවින්ම සිදුවන්නේ තරුණයා හා තරුණිය දුරස්වීම නොව පියා හා පුතණුවන් දුරස්වීමයි. අවසානයේ දුම්රියේ දුර රූපය අපට හඟවන සැබෑ දුඛාන්තය එයයි.  

ශාලා හා දිගු කොරිඩෝ හරහා ද ඕසු ගෙන ආවේ යමකුගේ ජීවිතයේ වෙනස්වීමක් පිළිබඳ සටහනකි. බොහෝ චිත්‍රපට වල කොරිඩෝ සහ ශාලා භාවිතා වූ අතර Early Summer හි කාර්යාල පරිශ්‍රය තිරයේ ගොඩ නඟන අන්දම කදිම උදාහරණයකි. පාලම් භාවිතයද සමාන ලෙසම සිය නිර්මාණ අතුරෙහි බහුලව යෙදූ ඕසු ඉන් මාවතක සේයාවක් ගෙන ඒමට උත්සාහ කළේ ය. එම මාවත කාලය හෝ ජීවිතය හරහා එහි වෙනසක් කරා ඇදෙන්නකි. A Hen in the Wind චිත්‍රපටයේදී සැමියා පාලම තරණය කරන්නේ ගණිකා නිවස වෙත ප්‍රවේශ වීම සඳහා ය. එහි ඔහුගේ ම බිරිඳ ද සේවයේ යෙදෙන බව ඔහු නොදනී. එනිසා ඔහු තරණය කරන පාලම වනාහි අවිහිංසක බවේ සිට අත්දැකීම වෙත ඔහු රැගෙන යන මාවතකි. Late Autumn -(1961) චිත්‍රපටයේ දීද දුවණියගේ විවාහයට බල කෙරෙන මොහොත යෙදෙන විට පාලමක් සිතුවමට ගෙන ඒමට ඕසු කටයුතු කරයි. ජීවිතයේ නියත ව ඇති ගමන් මගෙහි ඇගේ අකමැත්තෙන් වුව ඇයට දැන් යාමට සිදුව ඇත. පාලම වූ කලී ඇගේ වෙනස වෙත ඈ යවන මාවත පිළිබඳ සංඥාවකි. 

ඉහළ නැගී වියැකී යන දුම් රොටු ද ඕසු සිය ප්‍රකාශනයේ මුල් තැන දුන් රූප අතර විය. End of Summer - (1961) චිත්‍රපටයේ දී කොහොයකාවා පවුලේ සියල්ලෝ සොහොන් ගැබින් ඉහළ වා තලයට මුසුව යන දුම් රොටු දෙස බලා හිඳිති. වයස්ගත මනිබෙල් මිය ගොසිනි. සැමට හැඟෙන්නේ මේ වෙනස් වූයේ පුද්ගලිකව සිය දිවිය පමණක් නොව සිය පවුලේම සැකිල්ල බවයි. පරම්පරාවක අවසානය සනිටුහන් කරමින් ඉහළ නැගෙන දුම් රොටු කොහොයකාවා පවුලටත්, ප්‍රේක්ෂකයින්ටත් එම නිමාව දන්වා සිටී. දුම්රියක (වාෂ්ප) ඇන්ජිමකින් නැගෙන දුම, කේතලයකින් නැගෙන හුමාලය පවා ඕසු අවස්‍‍ථා නිරූපණයට යොදා ගත්තේ ය. සිදුවීමක පසුබිමෙහි දැක්වුණු මෙම දුම් නැගීම් විටෙක ඔහු තනි නිශ්චල රූප අතරෙහි තැබී ය. මරණය හෝ ජීවිතයෙහි වෙනස පිළිබඳ සඳහනක් නිතරම එම රූප හා බැඳී පැවතිණි. Woman of Tokyo - (1933) චිත්‍රපටයේ මුල් අර්ධයේ දී සිය නිවසේ කවුළුවෙන් පිටත බලන තරුණියට ගසකට ඉහළින් ඈතින් නැගෙන දුමක් පෙනේ. අවසානය එළඹෙත්ම සිය සොයුරාගේ දිවි නසා ගැනීම කණ වැකෙන යුවතිය වේදනාවෙන් නිවසින් පිටත බලද්දී මෙම දුම් කඳ යළි ඇගේ නෙත ගැටේ.

උණ බම්බු භාවිතා කර සාදාගන්නා ජපාන නිවසේ වන රෙදි වියළන වැල් ඕසුගේ සිනමා කෘතිවල සුලභ දසුනකි. Tokyo Chorus - (1931) හි මේ සඳහා ආකර්ෂණීය උදාහරණයක් හමු වේ. එහි කතා නායකයා වන ඔකජිමාට සිය රැකියාව අහිමි වූ පසු දියණියගේ රෝගයට ප්‍රතිකාර සඳහා බිරිඳගේ කිමෝනා පවා විකුණා දැමීමට සිදුවේ. අවසන සිය ගුරුවරයකු ඔහුට රැකියාවක් ලබා දෙයි. ඔහු කළ යුතු වන්නේ අලුතින් ගුරුවරයා ඇරඹූ ආපන ශාලාවේ ප්‍රචාරක පුවරුවක් එල්ලාගෙන වීදියේ සිටගෙන  සිටීමයි. දිනෙක මේ බව දැන ගන්නා බිරිය ඔකජිමාට බැණ වදියි. අසරණ ඔකජිමා නිවසින් පිටතට නෙත් යොමයි. චිමිනියකින් නගින දුමක්, වියළෙන රෙදි වැල්, ඔකජිමාගේ මුහුණ, යළි රෙදි වැල් සහ අවසන යළි ඔකජිමාගේ මුහුණ ලෙස රූප සංස්කරණය වේ. 

“මම දැන් වයසයි. මගේ හයිය හත්තිය දිය වෙලා!“

යන වදන ඔකජිමාගේ මුවින් පිටවේ. අනතුරුව රූපයට නැගෙන්නේ ඔකජිමාගේ බිරිඳයි. බිරිඳගේ මුහුණ, රෙදි වැල, යළි බිරිඳගේ මුහුණ හා රෙදි වැල දැක්වූ පසු බිරිඳ ඔකජිමාගේ ආපන ශාලා රැකියාවට සහාය වීමට කැමැත්ත පළ කර සිටී. සැබවින්ම ඕසුගේ මෙම වියළෙන රෙදි වැලේ රූපය තුළ වන මිනිස් දිවියේ සංවේදනාවන් සියුම් විචාරක්ෂියට ගිලිහී නොයන්නකි. රෙදි වැල ඒ මොහොතේ සිනමා රූපයේ ආත්මීය හරය ගොඩ නගා දෙයි. Equinox Flower - (1958) හිදී ද රෙදි වැලක් සිය ප්‍රකාශනයට ගන්නා සුන්දර මොහොතක් වේ. සිය කැමැත්තට එරෙහිව යමින් හිතුවක්කාර විවාහයකට ගිය සිය වැඩිමහළු දියණිය බැලීමට යාම සඳහා පියා එකඟත්වය පළ කිරීම සමග ඕසුගේ රූපය ඡේදනය වන්නේ දඟකාර ලෙස සුළඟේ රග දෙන වියැළෙන රෙදි ගොන්නකට ය. පියාගේ තීරණයට සතුටු වන රෙදි වැල් පවා සුළඟේ නැටුම් පාන්නී ය. 

මේ සියල්ලකින් ම යළිත් තහවුරු කර දක්වන්නේ ඕසුගේ නිහඬ රූපයක පවා ඔහු ගොණු කළ සිනමාත්මක ජීව ගුණයයි. වඩා වැදගත්ම කරුණ මේ සියල්ල ප්‍රකාශනය තුළ රඳවමින්ම සමාජ කාරණා හමුවෙහි වඩා සංකීර්ණ ලෙස හා බුද්ධිමය ලෙස මෙවලම් මෙහෙයවන්නට ඔහු තුළ වූ තර්ක ඥාණයයි. බිහිසුණු යුද්ධයකින් අනතුරුව සමාජ දේහය වෙත සම්ප්‍රේෂණය කළ යුතු තම අවංක ප්‍රකාශනයන්ට ඔහු ගලා හැලෙන්නට ඉඩ දී ඇත. එනිසාවෙන් නිශ්චිත ලෙස ම විය යුතු පරිද්දෙන් ඔහු නිර්මාණය කළේ ද යුද්ධයේ පසු අවදිය නිපදවා දෙන ඛේදනීය සාංකාව හා වේදනාවයි. විරැකියාවෙන් හා දරිද්‍රතාවයෙන් පෙළෙන පීඩිත ජපාන වැසියාගේ සංවේදනාවයි.

ඔහුගේ මෙම ස්වආත්මීය සිනමා ප්‍රකාශය කොතරම් නිර්ව්‍යාජ වීද යත් පසුකාලීනව ඔහුගේ සිනමා කෘති 32ක්ම ඇමරිකානු නූතන කලා කෞතුකාගාරය මිළට ගත්තේ ය. ජපාන ජන දිවිය විනිවිද දකිමින් සිනමාව නමැති නූතන කලාව නිසි භාවිතයට ගැනීම එයට හේතු වන්නට ඇත. සැබවින්ම ඕසු ඇගයෙන්නේ පොදු මිනිස් දිවියේ තත්‍ය සංවේදනාවන් වෙත කැමරාව මෙහෙය වන්නට අවංක වීම නිසාවෙනි. 30 වසක යුද්ධයක නිමාවෙන් පසු එහි සුන් බුන් අතරට සිය කැමරාව යොමු කරන මෙරට සිනමාකරුවන් සිත්හි තබා ගත යුතු ඕසුගේ පාඩම එයයි.

ආශ්‍රිත ලිපි:

01.  Geist, Kathe .1983. Yasujiro Ozu: Notes on a Retrospective. Film Quarterly. Vol. 37, No. 1 (Autumn) pp. 02-09. .University of California Press

02.  Mellen, Joan.2008. Late Ozu, Late Naruse. Film Quarterly, Vol. 61, No. 4 (Summer), pp. 24-32.University of California Press