නිහඬතාව: ශ්‍රී ලාංකික සිවිල් යුධ සිනමා කෘතිවල දී අවියක් ලෙස

(2013 වර්ෂයේ ජූලි මසදී සිංගප්පූරු ජාතික විශ්වවිද්‍යාලයේදී පැවති අන්තර් අාසියානු සංස්කෘතික අධ්‍යයන සමුළුව වෙත ඉදිරිපත් කළ ශාස්ත්‍රීය පත්‍රිකාවෙහි සිංහල පරිවර්තනය)

වන්නිහාමි - පුතු පිළිබඳ උභතෝකෝටිකය හමුවෙහි...

1988 -89 වකවානුවේ එක්තරා දිනක මගේ නිවසට පැමිණි මගේ ඥාති සීයා සහ ආච්චිටත්, ඔවුන් දෙදෙනාගේ දරුවන්ටත් (බාප්පලාටත්), විදුලිය නොදැල්වූ, ලාම්පු එළිය අවම කළ කාමරයක් තුළ නවාතැන් දුන් මගේ තාත්තීගේ ක්‍රියා කලාපය මට අද මෙන් මතක ය. හැකි ඉක්මණින් රාත්‍රි අහර ගත් අපි, විදුලිය නොදල්වා, රූපවාහිනිය හෝ ගුවන් විදුලිය ක්‍රියාත්මක නොකොට නින්දට ගියෙමු. සීයා සහ ආච්චි සිය පවුල හා සමග නිවසේ බල්ලා ද කැටිව පැමිණ තිබුණේ බාප්පලා සේවය කළ පොලිස් රාජකාරියෙන් ඔවුන් ඉවත් නොවුවහොත් මරා දමන්නේ ය යන නිර්ණාමික ලියවිල්ලට බියෙනි. ජීවිත රැකගැනීමේ උවමනාව නිසාම ඔවුන් සියළු දෙනාට නිවසේ දොර විවර කර දුන්නද ඒ සියළු රාත්‍රීන් අප ගත කළේ මරණයේ සෙවණැල්ල පෙනෙමින්, බියෙන් ත්‍රස්තව, නිහඬව ය. එකිනෙකාගේ මුහුණු වල ඇඳී ගිය බිය මුසු නිහඬතාව කියවා අර්ථ ගන්වන්නට තරම් මා එදවස වැඩී නොසිටි මුත් ඒ හැඟීම් මා වෙත දැනුණු බව සඳහන් කළ මනා ය.

88-89 වකවානුවේ දිවයිනෙහි දකුණුදිග පෙදෙස් පුරා විහිද ගිය තරුණ කැරැල්ල දහස් ගණනකගේ ජීවිත අහිමිවීමෙන් කෙළවර කෙරිණ. එසේ මුත් ඊට දශකයකට පමණ පෙර ඇරඹි, උතුරු හා නැගෙනහිර ප්‍රදේශ මුල් වූ එල්ටීටීඊය ප්‍රමුඛ ද්‍රවිඩ ආයුධ සන්නද්ධ හමුදාවන්ට එරෙහි සිවිල් යුද්ධය නිමා වූයේ වසර තිහක ඇවෑමෙන් 2009 වසරේ දී ය. මෙම දශක ත්‍රිත්වය පුරාම ද්විපාර්ශවයෙන්ම එල්ල වූ ගුවන් ප්‍රහාර, රොකට් වෙඩි ප්‍රහාරවලට බියෙන් සිවිල් ජනයා භූගත බංකරවල දිවි ගෙවූ බව මාධ්‍යයන් හරහා මා අසද්දී මට සිහියට නැඟුණේ පෙරකී, සීයලා ආච්චිලා අපේ නිවසට ආ දින වකවානුවයි. දහස් ගණන් ජනයා සිය දිවිය කොයි මොහොතේ වියැකේදැයි බියට පත්ව, පවුලේ සාමාජිකයින්ගේ දිවි අහිමි වන අවස්ථා දකිමින්, වේදනාවන් සිත්හි සිර කර ගනිමින් නිහඬව බංකර තුළ රැඳී සිටින්නට ඇත.

මරණය, තුවාල ලැබීම, අහිමි වීම, වෙන්වීම, නෙත් අභියස මරා දැමීම, වධ බන්ධනයන්ට ලක් කිරීම, නිවාස දේපල ආදිය ඇතුළු සන්තකය අහිමි වී යෑම ආදියට පෙරාතුව නැගෙන වෙඩි හඬ, බෝම්බ හඬ සහ මිසයිල් හඬ ආදියත් පසුව නැගෙන විලාප, දුක් අඳෝනා ආදියත් සියල්ලට පසුව සිදුවූයේ කුමක් ද? ක්ෂිතිමය අත්දැකීම, භ්‍රාන්තිය‍, සාංකාව ඇතුළු මනෝගතීන්ට අමතරව වෛරය, පළිගැනීම, දැරිය නොහැකි වේදනාව යන අවස්ථා හමුවන්නන් විසින් පෙරළා ප්‍රතිචාර දක්වන ලද්දේ කොයි අයුරකින් ද? එරෙහිව නැගීමට ‘අවි‘ නොමැති තන්හි පීඩිතයා විසින් යෝජනා කරන ලද විඳ දරා ගැනීමේ උපක්‍රමික ක්‍රමවේද කවරේ ද?

‘පශ්චාත් භීෂණ සමයන්හි එක් යථාර්ථයක්‘ නමැති සිය ලිපියේදී සසංක පෙරේරා දක්වන්නේ දීර්ඝකාලීන භීෂණ අත්දැකීම් සහිත ශ්‍රී ලංකාව වැනි රටක පශ්චාත් භීෂණ සමයකදී යෙදෙන සාමාන්‍ය උපක්‍රමයන් අකර්මන්‍ය වන බවයි.

සත්‍ය සමාජ සිද්ධියක් ඇසුරෙන් ඔහු දක්වන ‘සුමනපාල‘[1] සහ ඔහුගේ වැඩිමහළු දියණියගේ කතාවට අනුව සිය බිරිඳ, පුතුන් දෙදෙනා සහ බාල දියණිය රජයේ මැර කල්ලියක් විසින්, 88-89 වකවානුවේදී, මරා දැමීමෙන් පසු සුමනපාලත්, ජීවිතය බේරාගත් දියණියත් කෙටි කලකින් සමාජයේ හමුවන්නේ සූනියම්, වඳුරු කාලි, සොහොන් කාලි, රීරි කාලි, රත්න කළු කම්බිලි, භද්‍රකාලි සහ පත්තිනි දෙවිවරුන් ආවේශ වූවන් ලෙස ය. යුක්තිය හා පළිගැනීම සෘජුව නොසොයන සුමනපාල සාමාන්‍ය ජීවිතයේදී එය බුදුදහමේ කර්මය අනුව පිළිගන්නා අතර ආවේශ මගෙහිදී අනර්ථකාමී ඝණයේ දෙවිවරු හරහා පළිගැනීමේ මග නිරූපණය කරයි.

පළිගැනීම සඳහා දෙවිවරුන් හා යකුන් ආවේශ වීම මෙන්ම අවතාර සිද්ධි සම්බන්ධ කථා මාලාවන් ද ඒ ඒ යුගයන්හිදී ජනමාධ්‍ය හරහා ප්‍රසිද්ධියට පත් විය. 1992, නොවැම්බර් මස පළමුවැනිදා ‘ඉරිදා ලංකාදීප‘ පුවත්පත, පෙර දිනෙක තරුණයින් මරා දමා තිබුණු මහමගෙක ගමන් ගත් හමුදා සොල්දාදුවන් වෙත ගල් වර්ෂා එල්ල කළ අදෘශ්‍යමාන බලවේගයක් ගැන වාර්තා කළේය. එහි ඇති අපූර්වත්වය එම ගල් වර්ෂාවලින් කිසිවකුට ශාරීරික හානි නොවීමත්, පෙරළා ඔවුන් තැබූ වෙඩි ප්‍රහාර පළ රහිත වීමත් ය. ප්‍රතිඵලය සෙබළුන් දෙදෙනෙකු ප්‍රබල ලෙස බිය වී උණ ගැනීමයි.

2000 වර්ෂයේ ජූනි මාසයේදී ශ්‍රී ලාංකික සිනමාකරු ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කෙරුණු ‘පුරහඳ කළුවර‘ නමැති චිත්‍රපටය උතුරු ප්‍රදේශ පුනරුත්ථාපනය, ප්‍රතිසංස්කරණය හා සංවර්ධනය භාර අමාත්‍යවරයා විසින් නිකුත් කළ නියෝගයක් යටතේ ප්‍රදර්ශනයට නිකුත් කිරීම නවතා දැමිණ.

දිවයිනේ රැඟුම්පාලක මණ්ඩලයේ අනුමැතිය ලබා තිබියදී මෙසේ වාරණ නියෝගයකින් ප්‍රදර්ශනය අත් හිටවූ ‘පුරහඳ කළුවර‘ උතුරේ සිවිල් යුධ බිමට ගොස් අහිමි වූ සෙබළ පුතකු වෙනුවෙන් ලැබෙන වන්දිය ප්‍රතික්ෂේප කරන, නෙත් අඳ පියකු වූ ‘වන්නිහාමි‘ නමැති වයෝවෘද්ධ මිනිසෙකු පිළිබඳ කතාවකින් සමන්විත ය.

හිටිවනම, සිය කුඩා පොල් අතු ගෙපැලට, යුධ පෙරමුණේ සිට එන බණ්ඩාර නමැති පුතුගේ සීල් කළ මිනී පෙට්ටිය අවිහිංසක ගැමියෙකු වූ ‘වන්නිහාමි‘ගේ බෞද්ධාගමික ජීවන පැවැත්මේ වූ විශ්වාසයන් සියල්ල කඩා බිඳ දමයි. චිත්‍රපටයේ ගැටුම ඇරඹෙන්නේ සීල් කළ පෙට්ටියක් නිසාම, පුතුගේ මළකඳ කිසිවකු නොදුටු නිසාම, පුතු නොමළ බව ‘වන්නිහාමි‘ විශ්වාස කරන්නට පටන් ගැනීම හේතුවෙනි. ගාමිණී විජේතුංග පවසන පරිදි;

“වන්නිහාමි ලෝකය දකින්නේ මීට වසර ගණනාවකට එපිට දායාද වූ චින්තනයේ හා ඒ සමඟ නතර වූ භෞතික දෘෂ්ටිපථයෙනි. ඔහු සිය මනසින් අත් විඳින ලෝකය ගොඩ නඟන්නේ රාජ්‍යය හා රාජ්‍යය විසින් මෙහෙයවනු ලබන බුදු සමයයි.“

බුදු දහමේ එන මහා ධම්මපාල ජාතකයට අනුව තක්සිලාවට ශිල්ප උගැන්මට ගිය ධම්මපාල කුමරු ගුරුතුමාගේ තරුණ පුතු මිය ගිය මොහොතේ කඳුළු නොසලයි. හේතු විමසන මිතුරන්ට ඔහු පවසන්නේ තරුණ කාලයේ මරණය සිදුවන බව තමන් අසාවත් නොමැති බවයි. ඔහු සිය මිතුරා මිය ගිය බව නොපිළිගනියි. මෙය අසන ගුරුතුමා සත්‍යය දැනගනු වස්, මිය ගිය එළුවකුගේ කටු රැගෙන ධම්මපාල කුමරුගේ පියා හමුවී පවසන්නේ කුමරු මිය ගිය බවයි. වැළපෙනු වෙනුවට මහා ධම්මපාල සිටුවරයා හඬ නඟා සිනාසෙන්නේ තරුණ වයසින් මිය යන අයකු තම පවුලක නොවන බව කියමිනි. මහා ධම්මපාල සිටුවරයාගේ කතාව අසා සැනසුණු වන්නිහාමිගේ නිවසටය, සීල් කල මිනී පෙට්ටියක බහා බණ්ඩාරගේ මළ කඳ ලැබෙන්නේ.

සිය පුතුන් මරා දමනු ඇතැයි යන බියෙන් මගේ නිවසට ආ සීයා, සිය දරුවන්ගේ ජීවිත අහිමිවනු දකින්නට අවාසනාවන්ත නොවූමුත්, ‘සුමනපාල‘ සිය බිරිඳ හා දරුවන් තිදෙනෙකු අහිමිවනු දකින්නට තරම් අවාසනාවන්ත විය. එසේමුත්, සුමනපාලට එරෙහිව යමින් ‘වන්නිහාමි‘ තුළ වන පුතු අහිමිවීමේ වේදනාව හමුවේ ඔහු තුළ යළි නැඟෙන ‘වටහාගත නොහැකි වීම‘  පිළිබඳ උභතෝකෝටිකය හමුවේ ඔහු පෙරළා දක්වන ප්‍රතිචාරය නම් නිහඬවීමයි. වන්දි මුදල සඳහා වන පෝරම පිරවීම සඳහා ග්‍රාමසේවක, පවුලේ දියණිවරු හා බෑණාවරු අභියස ක්‍රමිකව වචන භාවිතය අවම කරන ‘වන්නිහාමි‘ අවසානයේ නිහඬ බවම රකී.

වන්නිහාමිගේ නිහඬතාවය වඩාත් තීව්‍ර වන්නේ සංගීතය භාවිතා නොවන, දෙබස් අවම වන චිත්‍රපටයේ ‘අවමතාවාදී‘ ගුණය හේතුවෙනි. කිසිදු යුධබිම් දර්ශනයක් නොමැති, එසේමුත් යුද්ධය තේමා කරගත් චිත්‍රපටය එදිනෙදා ජීවිතයේ පරිසර හඬ පමණක් නිහඬතාව බිඳීමට යොදන්නේ ඒ ද අර්ථපූර්ණ කරමිනි. ඒ පිළිබඳ ලලීන් ජයමාන්න සිය‘වළ දැමූ යුද්ධයේ භයානක අස්වැන්න ගොඩගැනීම‘  ලේඛණයේදී මෙසේ දක්වයි.

“හාත්පස පැවතුණු එදිනෙදා ජීවිතයේ සැම හඬක්ම, කුරුල්ලන්ගේ හඬ, සුළඟේ හඬ, ඈත වෙඩි හඬ හා වන්නිහාමි කිසිවක් නොකර ඔහේ බලා ඉඳිමින් බුලත් විට විකද්දී නැගෙන කුරුකුරුව ඉතා පැහැදිලිව ඇසෙන්නේ විස්මිත ලෙසිනි. මේ සියල්ල අපට කියාපාන්නේ කුමක්ද? නිවෙස ගොඩනගා හමාර කොට, දියණිය දීග දෙන්නට හැකිවන තුරු බලා සිටින මහල්ලාගේ ජීවන අභ්‍යන්තරයට මේ ශබ්ද මගින් ලබාදෙන්නේ ඉමහත් යථාර්ථයකි; ගැඹුරකි; වයනයකි.“

පවතින රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ සම්මතයන්ට එරෙහිව වන්නිහාමි කිසිවක් ප්‍රකාශ නොකරයි. යුද්ධයේදී මිය ගිය පුතු වෙනුවෙන්, ඔහු එය විශ්වාස නොකලද, ලැබෙන වන්දි මුදල ප්‍රතික්ෂේප කරන බව අඟවන්නේද නිහඬතාවයෙනි. සැබවින්ම පුතුගේ ආගමනය ඔහු අපේක්ෂා කරයි.

තත්‍ය ලොව හමුවන ‘සුමනපාල‘ලාගේ දේව යාතිකා සහ පළිගැනීමේ දේව රූප ඉදිරියේ නොසැලුණු රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය සිනමාවේදී ‘නිහඬ වන‘ වන්නිහාමිලා ඉදිරියට විත් ඒ වළක්වාලූයේ ඇයි?

ප්‍රකට ආගමික දේශකයෙකු හා රචකයකු වූ ලෙරෝයි බ්‍රවුන්ලෝට අනුව ‘නිහඬතාවට ඉහළම හඬ හිමිවන අවස්ථා පවතී‘. යම් කෘතියක දෙබස මිය ගිය තැන බිහිවන නිහඬතාව ප්‍රකාශ විරහිත රික්තයක් නොවේ. දෙබසක වන නිශ්චිත සංඥා රූප පද්ධතිය නිහඬතාව තුළ භාවිත නොවූව ද, නිහඬතාව විසින්ම වෙනත් සංඥා, බොහෝ කොට වඩාත් පුළුල්ව විහිදෙන අර්ථ සහිතව, ගොණු කර දෙයි.

නෙත් අඳ වන්නිහාමි ගොළුවෙකු බවට පත්ව කිසිවක් නෑසූ කණින් ක්‍රියා කරන්නට පටන් ගැනීම චිත්‍රපටයේ ප්‍රබලම ශබ්දය බව මෙහිලා යෝජනා කරමි. බෞද්ධ ආගමික පසුබිමක, වන්නියේ සිංහල සංස්කෘතික පරිසරයක වැඩී වියපත් වූ වන්නිහාමිට සිය සංස්කෘතික චර්යාව හා බැඳුණු ‘නිහඬ ප්‍රතිචාරයේ‘ ප්‍රබල බව අවිඥාණිකව හැඟවෙන්නට බොහෝ දුරට ඉඩ ඇත.

බුද්ධ චරිතයේ දී යම් වරදක හෝ විනය කඩ කිරීමක යෙදුණු ඇතැම් භික්ෂුන් වෙත බුදුන් විසින් බ්‍රහ්ම දණ්ඩනය පනවන අවස්ථා ගැන කියැවේ. ‘වරදකාරී පුද්ගලයා‘ සමග කිසිදු වචනයක් හුවමාරු නොකර ගනිමින් නිශ්චිත කාලයක් ගත කිරීම මෙහි වන ක්‍රියා පිළිවෙතයි. මෙම නිහඬ දඬුවම් පිළිබඳ බුද්ධ චරිත කථා ව්‍යවහාරික බුදුදහමේ බණ දේශනා තුළ නොමඳව අන්තර්ගත ය.

ඇඩම් ජවෝස්කි නිහඬතාවයෙහි යෙදවුම් ගැන පුළුල්ව පර්යේෂණ කළ විද්වතෙකි. ඔහු සංස්කරණය කළ Silence: Interdisciplinary Perspectives නමැති කෘතියේදී මාරියා සිෆිනාවු පවසන්නේ නිහඬතාවෙහි භූමිකාව මානව ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ එක් අර්ථ සම්පන්න අංගයක් බවයි.

නිහඬතාවෙහි මෙම අර්ථ සම්පන්න බව ප්‍රබලව භාවිතයට ගත් අයෙකි, හැරල්ඩ් පින්ටර්. ඔහුගේ ‘Ashes to Ashes’ නමැති නාට්‍යය ‘අළු‘ නමින් සිංහල වේදිකාවට නිෂ්පාදනය කරද්දී ‘පින්ටරික භාෂාව‘ හරහා පින්ටර් නිහඬතාව හා මද විරාමය භාවිතා කරන ලද විශිෂ්ඨත්වය මට හැඟී ගියේ ය. නොදන්නා බිහිසුණු මොහොතක තම අත රැඳි ළදරුවා (නො)දන්නා මිනිසෙකු විසින් උදුරා ගනු ලැබීම නිසා භ්‍රාන්තියට පත් රෙබෙකාගේ භීතිය පිරි නිහඬතාව, වන්නිහාමිගේ නිහඬතා යෙදවුම යළි මට සිහිපත් කර දුන්නේ ය. දෙදෙනාටම අහිමිව තිබුණේ දරුවන් ය!

පින්ටරික නිහඬතාව ගැන ලියන ජේම්ස් ආර්. හෝලිස් සිය ‘The Poetics of Silence’ කෘතියේදී සඳහන් කරන්නේ ‘නිශ්ශබ්දතාව මූලික මිනිස් අවැසියාවන් සොයා යන සැබෑ මිනිසුන්ගේ භීතිකාවන් පෙරළා සන්නිවේදනය කරන බව‘ ය.

වන්නිහාමිට අහිමි වන මූලික අවැසියාවන් මොනවාද? ඔහු භීතියට පත් කරවන්නේ කුමන හේතූන් විසින් ද?

‘ප්‍රවාද‘ 20-21 කලාපයට ලියන ලිපියකදී, සබීනා ග්‍රොසර් ලාංකික සමාජයේ සමකාලීන අවමඟුල් උත්සව පිළිබඳ මෙවැනි සඳහනක් තබයි.

“සමකාලීන ශ්‍රී ලාංකික සමාජය එදිනෙදා ජීවිතයේදී වැඩි වැඩියෙන් මියගියවුන් සිහිකරන බවක් පෙනී යයි. පවුලේ කෙනෙකු මිය ගිය විට මෘත ශරීරය ගෙදර තබාගෙන, මියගිය තැනැත්තාගේ ඡායාරූපවලින් හා කොඩිවැල්වලින් වීදි සරසා පෙට්ටියක තබාගත් මෘත ශරීරය වීදි දිගේ ගෙන යාම සුප්‍රසිද්ධ චාරිත්‍රයකි.“

වන්නිහාමිටත්, පවුලේ සියල්ලටත් අහිමි වන්නේ මෙහි ප්‍රධාන රූපකය වන මෘත ශරීරයයි. සැබවින්ම වන්නිහාමිගේ මුව නිහඬ වන්නට පෙරම නිහඬතාවෙහි වක්‍ර ප්‍රකාශ හා රූප ගණනාවක් තිරයේ හමුවෙයි.

නිවසට ලැබෙන මිනී පෙට්ටියෙහි මෘත ශරීරය දකින්නට හැටියක් නැත. පෙට්ටිය සීල් තබා ඇත. මෘත ශරීරය දුටු අයෙක් හෝ බණ්ඩාර මළ බව දුටු අයෙක් නැත. මේ සියල්ලම සංස්කෘතියේ ප්‍රධාන එළඹුමක් නිහඬ කර ඇත. ඒ මළ කඳ බදාගෙන හා/ හෝ ඒ අසළ ඉඳ වැළපීමයි.

එසේම වන්නිහාමිගේ බිරිඳ නොහොත් බණ්ඩාරගේ මවද චිත්‍රපටයේ නැත. ශ්‍රී ලාංකික සමාජ දේහය තුළ මවගේ භූමිකාව ප්‍රධාන තැනක් ගනී. මව වියෝවූ අයුරක් චිත්‍රපටය අපට නොකීවද මව නොමැති වීම නිසා ඇතිවන නිහඬතාවද ප්‍රබල සංස්කෘතික හැඟවුම් ජනනය කරයි.

නිහඬ හෝ ‘නොමැති‘ දේ ඒ අනුව බොහෝ ය. අවසානයේ වන්නිහාමි සියළු නිහඬතාවලට පිළිතුර සොයන්නේ වළ දමන ලද පෙට්ටිය ගොඩ ගනිමිනි.

පෙට්ටිය තුළ මළ කඳ නැත. ඇත්තේ කෙසෙල් කොට කිහිපයක් හා ගල් කැබලි කිහිපයකි. එය සරල නැත.

‘ප්‍රභේදය කුමක් වුවද සොහොනක් හෑරීම බියකරු දෙයකි. නමුත් ‘පුරහඳ කළුවර‘ චිත්‍රපටයේ බියකරු දෙය වන්නේ ඒ තුළ දේහයක් දක්නට නොලැබීමයි‘. ලලීන් ජයමාන්න ‘වළ දැමූ යුද්ධයේ භයානක අස්වැන්න ගොඩගැනීම‘ නමැති සිය ලේඛණයේ ලියා තබයි. ඇය සිය ලිපිය කෙළවර කරන්නේ ‘මා සිතන්නේ ජෝ අබේවික්‍රම (වන්නිහාමි) සහ ප්‍රසන්න විතානගේ අපට සිතන්නට, දුක්වන්නට මහජන වේදිකාවක් තනා දෙන බවයි.‘ ලෙස ලියා තබමිනි.

The Power of Movies නම් කෘතියේදී කොලින් මැක්ගින් දක්වන අදහස මෙහිදී වැදගත් ය. ඉහත තත්වය තත්‍ය ලෝකයේ සැබෑ ලෙස පවතින්නක් බැවිනි.

‘යථාර්ථය එලෙසින්ම දකින විටෙක, අප තුළ බොහෝවිට ඇතිවන්නේ කුසීත හා නොවෙනස් හැඟීමකි. එහෙත් එය සිනමා රූපයක් ලෙස අප ඉදිරියට ආ විට එයට ජීවය ලැබී, අර්ථ සම්පන්න වේ.‘

වන්නිහාමිගේ නිහඬ ප්‍රතිචාර, මෘත ශරීරය, වැළපෙන ජනතාව ඇතුළු බොහෝ දේ ‘නොමැතිකම‘ පිරුණු, සංගීතය භාවිතා නොවන, අවමතාවාදී ගුණැති චිත්‍රපටයක ‘හඬ‘ ප්‍රබල ලෙස රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයට දැනී ගියේ ඇයි? ප්‍රදර්ශන අවස්ථාව ලබා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයාට නීතියේ පිහිට පැතීමට සිදුවූයේ ඇයි?

මා යළිත් යෝජනා කරන්නේ චිත්‍රපටයේ නිහඬ ‘හඬ‘ යුධවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයට එරෙහිව මහ හඬින් පිපිරූ ආයුධයක හඬට සමාන කළ හැකි බවයි.

කෙනන් ෆර්ගසන්, Silence: The Politics  නම් සිය කෘතියේදී මෙවැනි අවස්ථා ප්‍රතිරෝධී නිහඬතාව යන තේමාව යටතේ තබයි. එසේමුත් එය ප්‍රතිරෝධී යන්නෙහි පමණක් නොරැඳෙන බව පෙනේ. එය ප්‍රතිචාරයක්ද වේ. එනිසාම එය ‘ප්‍රතිරෝධී- ප්‍රතිචාරී‘ නිහඬතාවකි. යුද්ධයක කුරිරු බවට එරෙහිව වන්නිහාමි විසින් ‘පුරහඳ කළුවර‘ පඨිතය තුළ ඔසවන අවිය එයයි.

---

[1] සැබෑ නම නොවන බව සඳහන් ය.

ඡායාරූපය - http://s3.amazonaws.com/auteurs_production/images/film/death-on-a-full-moon-day/w1280/death-on-a-full-moon-day.jpg