සිනමා විදසුන (තෙවැනි පියවර) : ‘ස්වරූප’යේ ස්වරූපය

 ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ ‘ස්වරූප’ සිනමා සිත්තම කියවීමක්

(මෙම ලිපිය 2017 සැප්තැම්බර් 10 වන දින ‘රාවය‘ පුවත්පතේ පළ වූවකි.)

මිහිදුමින් යන්තමින් වැසී ගිය කඳුකර අතුරු මගක් දිග ඇවිද එන යුරෝපීය ඇඳුමින් සැරසුණු තරුණයෙකි. ඔහු ග්‍රෙගරි සැම්සන් ය. සිය ඖෂධ වෙළඳ සමාගමේ වෙළඳ කටයුතු සඳහා ඔහු අධික වෙහෙසක් දරමින් රට පුරා විවිධ තැන්හි ඇවිද යයි. කඳුකරයේ අතුරු මගෙහි දී අපට ඔහු මුලින්ම මුණ ගැසෙන විට ද ඔහු වෙහෙසකර ගමනක් කෙළවර තානායම් පළක් වෙත යමින් සිටියි. තානායම් පළෙහි පිළිගැනීමේ කවුන්ටරයෙහි තරුණිය, ඔහුට සුපුරුදු ලෙස පිරිනැමෙන, දුර්වරණ කාමරය අතුගාන්නට එන මහල්ලා ඇතුළු සැවොම ග්‍රෙගරි හොඳින් දන්නා හඳුනන්නන් ය. වෛද්‍යවරුන්ට හා රෝහල්වලට අවශ්‍ය ඖෂධ විකුණමින් බොහෝ තන්හි ඇවිද යන ග්‍රෙගරි, අනෙත් අන්තයේ දී සිය ආදායමෙන් පමණක් මධ්‍යම පාන්තික නිවසක කුලිය ගෙවමින්, හමුදා නිලධාරියකු ලෙස සේවය කොට විශ්‍රාම ලත් පියා (හර්මන්),  මව (මාර්තා) හා නැගණිය (ග්‍රේටා) මතු නොව සේවිකාවකගේද ජීවිත සරිකරමින් දැඩි දුෂ්කර ජීවිතයක් නඩත්තු කරමින් සිටියි. ආරම්භක කඳුකර තානායම්පළෙහිදී අපට හමුවී දින කිහිපයකට පසු එක් උදෑසනක ඔහු සිය නිවසේ කාමරයෙන් පිටතට නොපැමිණෙයි. මවගේ හා නැගණියගේ ඇමතීම්, පියාගේ කෑගැසීම් සහ අවසානයේ ඔහු සොයා එන ඔහුගේ සමාගමේ කළමණාකරුගේ දෝෂාරෝපණ හමුවේ කාමරයේ දොරටුව විවර වුව ද අප දකින්නේ ග්‍රෙගරි නොව කුරුමිණි හැඩයකට විකරණය වෙමින් සිටින අද්භූත සත්වයෙකි.

ගුණේ, විජේ සහ මහතුන් ඇතුළු සමකාලීන තාරුණ්‍යයේ නියෝජිත චරිත පෙළක් සමග නැගි ආඛ්‍යානයක් ඔස්සේ ‘අහස් ගව්ව‘ නිර්මාණය කරමින්, 1974 දී මෙරට සිනමාවේ තීරණාත්මක හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් තැබූ ධර්මසේන පතිරාජයන් සිය අටවැනි වෘතාන්ත චිත්‍ර‍පටය ලෙස අප වෙත තබන්නේ ග්‍රෙගරි සැම්සන්ගේ රූපමය විකරණය ඔස්සේ ගලායන, අධි තාත්විකවාදී ‘ස්වරූප‘ සිනමා පටයයි. ඉන් අනතුරුව ඔහු නිර්මාණය කළ ඔහුගේ නව වැනි වෘතාන්තය වූ ‘සක්කාරං‘ ප්‍රථමයෙන් තිරයට ආ නිසා අප ‘ස්වරූප‘ දකින්නේ නව වැන්න ලෙසට ය. ‘ස්වරූප‘ සඳහා මුල් වන්නේ ප්‍ර‍කට චෙක්-ජර්මානු ලේඛක ප්‍රාන්ස් කෆ්කා විසින් 1915 වර්ෂයේ දී ප්‍ර‍කාශයට පත් කළ ‘ද මෙටමොෆොසිස්‘ (The Metamorphosis) නමැති කෙටි නවකථාවයි. ග්‍රෙගරි සැම්සන් බවට ‘ස්වරූප‘ සිනමා කෘතියේදී වරනැගෙන චරිතය මුල් නවකතාව තුළ ‘ග්‍රෙගර්‘ නමින් අපට හමු වේ. ජර්මානු මුල් කෘතිය යළි ඉංග්‍රීසියට නැගීමේදී සිදුවුණු අර්ථමය වෙනස්කම් සහ වෙනස් වරනැගීම් පිළිබඳ අද ද කතා බහ කෙරුණ ද මූලිකව ග්‍රෙගර් මුහුණ දෙන්නේ රූපාන්තරණයකට ය. ‘Metamorphosis‘ යන්නෙහි අර්ථය ද සුහුඹුලකු වන්නට සිදු කෙරෙන රූපාන්තරණයයි. සාහිත්‍ය කෘතිය සහ අනුසාරයෙන් සිනමාවට නැගෙන ‘ස්වරූප‘ සිනමා පටය තුළ ද ප්‍ර‍ධාන චරිතය මුහුණ දෙන්නේ රූපාන්තරණයකට ය. වෙසෙසි වෙනස්කම නම් එය මිනිස් ප්‍රාණියෙකු කුරුමිණි හැඩැති සත්වයකු වෙත රූපාන්තරණය වීමක් වීමයි.

කෙසේ වෙතත්, මෙම කෙටි ලිපිය මූලිකව යොමු වන්නේ කෆ්කා විසින් නිර්මාණය කළ මුල් කෘතිය විභාග කරමින් හෝ ඒ හා සසඳමින් ‘ස්වරූප‘ චිත්‍ර‍පටය විමසන්නට නොවේ. කෆ්කීය ගුණය (Kafkaesque) මෙහි හමුවන චරිත හෝ ආඛ්‍යාන මතු හමුවන්නේ ද නොවන්නේ ද යන්න විමසන්නට ද නොවේ. (ඒ පිළිබඳ අදහස් හා මතාන්තර සඳහා ‘රාවය‘ පුවත්පතේ 2014 ජූනි 04 වැනි දින චමිල ප්‍රියංක ගොනු කළ ‘Metamorphosis සිට ස්වරූප දක්වා‘ සංවාදය බලන්න.) සිනමා කෘතියක් ලෙස ‘ස්වරූප‘ ඒ කෘතිය විසින්ම වර නගන ස්වරූපය විමසා බැලීමට ය; ‘ස්වරූප‘ හි සිනමා සෞන්දර්යය විමසා බැලීමට ආරාධනා කිරීමට ය; සමග, ශ්‍රී ලාංකික සිනමා ඉතිහාසයෙහි ‘ස්වරූප‘ හිමි කරගනු ඇති ස්ථානය පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමට ය.

‘ස්වරූප‘යේ ස්වරූපය

තත්‍ය ලෝකයෙන් බැහැරට විහිදුණු, අධියථාර්ථවාදී රූප වියමන් සහ ආඛ්‍යාන මෙරට සිනමාවට බොහෝ දුරට දුරස්ථ ය. පතිරාජයන්ගේම ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ‘ හෝ ‘පාර දිගේ‘ වැනි සිනමා පටයක මෙන්ම, ඇතැම් විටක ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ සිනමා පටයක එවැනි ලක්ෂණ හඳුනාගත හැකිව තිබිණ. ‘ස්වරූප‘ මේ පැවති ශ්‍රී ලාංකික සිනමාවේ ස්වරූපයෙන් එහෙම පිටින්ම පොළා පනිමින් දැඩිව අධියථාර්ථවාදී ලක්ෂණ හා එක් වෙයි. ඒ සඳහා පතිරාජ තබන නිර්භීත පියවර 70 දශකාරම්භයේ දී මෙරට සිනමාවේ දෙවැනි පරම්පරාවක ආරම්භය සනිටුහන් කරමින් ඔහු තැබූ පියවරට නොදෙවනි වූවකි; නොඑසේනම්, ඒ ද ඉක්මවූවකි.

‘ස්වරූප‘ ඇරඹෙන්නේ පෙර සඳහන් කළ පරිදි ‘ග්‍රෙගරි‘ කඳුකර තානායමක් වෙත පිවිසෙන දර්ශනයකිනි. ඔහු එනතෙක් මග බලා සිටි බව හැඟෙන, එහි පිළිගැනීමේ කවුන්ටරයේ සිටින දමිළ තරුණිය, ඔහුගේ කාමරය නිහඬව අතුගාමින් සිටින මහල්ලා ඇතුළු සියල්ල හමුවේ ග්‍රෙගරිගේ හැසිරීම් ද අතිශය සාමාන්‍ය ය. ඔහු තරුණිය කෙරෙහි ආසක්තව සිටින බව අපට පෙනෙයි. මහල්ලාගේ අසනීප ගැන ද අදහසකින් සිටි බව අපට පැහැදිලි වෙයි. එහෙත්, දර්ශන දෙක තුනක් ඇතුළත, සිය සේවාස්ථානය තුළ දී ග්‍රෙගරිගේ ප්‍ර‍තිබිම්බය ඔහු හා නොගොස් ඔහු මුහුණ බලන කණ්නාඩිය මත නතර වේ. තිගස්වන සුළු ඒ එළඹුමත් සමග ‘ස්වරූප‘ තව දුරටත් තත්‍ය ලෝකයේ රූප හා ප්‍ර‍තිරූප හා සමග ගමන් නොකරනු ඇති බව අපට හැඟේ. එය තීව්‍ර‍ව තහවුරු කෙරෙන්නේ කාමරය තුළින් පිටතට එබෙන කුරුමිණි සත්ත්වයකු බවට රූපාන්තරණය වෙමින් සිටින ග්‍රෙගරිගේ රුව දැකීමත් සමග ය.

‘ස්වරූප‘ සිය සිනමා වියමන ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණයත් සමග පෙරට විකාශය කරත්ම එය අප හා සිදු කරන සංවාදයද ආරම්භ වේ. එක් අතෙකින් ශෝචනීය ලෙස ද, තවත් අතෙකින් හාස්‍යජනක ලෙස ද ග්‍රෙගරි කුරුමිණියෙකු වෙමින් සිටින බව හා දෙවනුව ඔහු කුරුමිණියෙකු වී ඇති බව ඔහුගේ පවුලේ සාමාජිකයෝ පිළිගනිති. වසා දැමුණු කාමරය වෙත මුලින් සාමාන්‍ය ආහාර පාන ද, දෙවනුව නරක් වෙමින් පවතින දෑ ද ලබා දෙමින් ග්‍රෙගරි නමැති කුරුමිණි පුත්‍ර‍යා සහ සහෝදරයා පෝෂණය කරන හර්මන්, මාර්තා සහ ග්‍රේටා සිය ජීවිතයේ දිනා ගත නොහැකි වුණු දේ පිළිබඳවත්, අහිමි වීමට ඉඩ ඇති දේ පිළිබඳවත් කම්පා වෙයි. හමුදා සේවයෙන් කලින්ම විශ්‍රාම ගෙන සිටින හර්මන්ට සිය ගොල්ෆ් සමාජයේ සාමාජිකත්වයත්, අපහසුවෙන් රක්ෂා කරගනිමින් සිටින සමාජ තත්වයත් අහිමි වේ ය යන බිය සම්මුඛ වේ. ත්‍රිත්ව විද්‍යාල සංගීත විභාගයට මුහුණ දී ශාන්ත බ්‍රිජට් කන්‍යාරාමයේ සංගීත ගුරුවරිය වීමේ අවස්ථාව ගිලිහී ගොස් ඇති බවට ග්‍රේටා දුක් වේ. ග්‍රෙගරි සිය පහළ මධ්‍යම පාන්තික පවුලේ මේ සියලු ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික සිහින සාක්ෂාත් කරගැනීමට උර දෙමින් සිට ඇත්තේ ඔහුගේ සොච්චම් වැටුපක් සහිත ඖෂධ වෙළඳ නියෝජිත රැකියාවෙන් බව අපට පසක් වන්නට පටන් ගනියි.

‘ස්වරූප‘ ආඛ්‍යානය පෙරට විහිද යත්ම ආරම්භ වන සංවාදය දිශානතින් ගණනාවක් ඔස්සේ විහිද යන්නක් පෙනේ. එය පශ්චාත් කොළනිවාදී සමය ඇරඹුනු මුල් දශක කිහිපය තුළ අවකාශයක පහළ මැද පාන්තික පවුලක් ස්ථාපනය කරමින් අරඹන්නකි. එය, එසමය තුළම ගෙවී අවසන් වුව ද, එහි අදෘශ්‍යමාන දිගු, වත්මන කරා ද විහිද පැතිරෙන බව හඳුනාගත හැකි ය. ‘නිදහස‘ යනුයෙන් අප වර නගන, ආසන්න වශයෙන් දශක හතකට පෙර ලද තත්වය කුමක්දැයි කෘතිය විමසන අයුරක් යමෙකුට හැඟී යා හැකි ය. ඒ හා සමග සිවිල් යුද්ධ, තරුණ කැරලි ඇතුළු අභ්‍යන්තර අරගල මාලාවක කෙළවර අප දිනාගත් දෙය කුමක්දැයි යළි හැරී විමසන්නට අප පොළඹවන බවක් තවත් අයෙකු යෝජනා කරන්නට බැරි නැත. කෙසේ වෙතත්, කෘතිය තියුණු සමාජ දේශපාලනික සංවාදයකට සබුද්ධික ප්‍රේක්ෂකයා කැඳවන බව පැහැදිලි ය. එක් අතකට එය දිශාවන් ගණනාවක් වෙත සංවාද ප්‍රවේශ මාර්ග පිළිබඳ සංඥා පළ කරන බවක් ද හැඟී යයි. මෙය කෆ්කීය එළඹුමක් නොවන බව මුල සඳහන් කළ ද ඔහුගේ ජීවන තොරතුරුද සමග ජුලියන් ප්‍රීස් ලියූ ‘The Cambridge Companion to Kafka‘ වෙතින් ගන්නා මේ උපුටනය පමණක් විමසා බලමු:

“මගේම බිත්ති හතරට කොටු වී, විදෙස් රටක සිරගත වුණු සරණාගතයකුගේ තත්වයට මා පත්ව ඇති බව මට හැඟී ගියේ ය. මට මගේ පවුලේ සාමාජිකයන් පෙනුණේ වෙනත් රටක ඇවතුම් පැවතුම්, සිරිත් විරිත් හා භාෂාව සමගින් ආ ආගන්තුක පිටසක්වලයින් පිරිසක් ලෙස ය. මට අවශ්‍ය නොවුණත්, ඔවුන්ගේ විකාර සිරිත් විරිත් හා එක්වන්නට ඔවුහු මට බල කර සිටිය හ; මම එය ප්‍ර‍තික්ෂේප නොකළෙමි.“

ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය තුළ සැඟව සිටින කෆ්කාගේ යට සඳහන් චිත්තක්ෂෝභය එහෙම පිටින්ම පශ්චාත් කොලනිවාදී ලාංකිකයා හමුවේ අතිපිහිත කළ හැකි ය. 50 දශකාවසානයත් සමග සිදුවන භාෂා පනත හා සමග නැගුණු සිදුවීම් කෙතරම් සමාන ලෙස ලාංකික සමාජය තුළ ‘කෆ්කීය ග්‍රෙගරිවරුන්‘ බිහි කර තිබේ ද? අනෙක් අතට එය දමිළ සමාජය මත පමණක් සීමා වූවක් ද? කෙතරම් දුරට පසු-නිදහස් සමය, රූපමය වශයෙන් නොවූවත්, රූපාන්තරණය වූ ‘ග්‍රෙගරිලා‘ අප අභියස තබා ඇත් ද? එය නොදැක හෝ නොදැක්කා සේ කටයුතු කරමින්, මාර්තලා හා හර්මන්ලා ලෙස, ග්‍රේටලා ලෙස හැසිරුණු ‘අධිතාත්වික‘ සමාජයක් අප පසු කරමින් නොසිටින්නේ ද?

අවශ්‍යම අයෙකුට, මේ 60-70 දශකයේ ග්‍රෙගරි ගෙනැවිත් වර්තමානයේ තැබිය හැකි ය. පරිභෝජනවාදී සමාජයක වියැකී යන මානව ධර්මතා සමග ඒ චරිත හා සිදුවීම් අනන්‍ය කර බැලිය හැකි ය. කිසිදු මිනිස් ගනුදෙනුවකට ඉඩ නොතබා හැල්මේ දුවන, ශිෂ්‍යත්ව විභාගයෙන් පටන්ගෙන කෙළවරක් නොදැක කුඩා දරුවන් දුවවන, අතිධාවනකාරී අරුමැසි සමාජය හමුවේ ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය හා/හෝ හර්මන්-මාර්තා- ග්‍රේටා භූමිකා සාකච්ඡාවට කැඳවිය හැකි ය. කුරුමිණි රූපාන්තරණයක් පිළිබඳ දැනට සියවසකට පෙර නන්නාඳුනන චෙක් -ජර්මානු ලේඛකයෙකු ලියූ කතාවක වත්මන් සිනමා ‘ස්වරූප‘ය කෙතරම් දුරට තත් සමාජය විමසන්නට භාවිත කළ හැකි ද යන්න එවිට පසක් වනු ඇත.

‘ස්වරූප‘යේ සෞන්දර්යය

‘ස්වරූප‘ අත්‍යාවශ්‍යයික ලෙස කෆ්කීය ගුණ සිය කෘතිය තුළ රඳවයි. කුන්දේරා වරක් ප්‍ර‍කාශ කළ පරිදි කෆ්කාගේ චරිත දඬුවම් විදින්නේ කිසිදු වරදක් කර නොමැතිව ය. ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය හරහා හමුවන කුරුමිණියා මිනිස් රුවට සමාන තත්වයක සිට කැරපොතු සිරුරකට සමාන තත්වයක් වෙත කුඩා වෙමින්, කුඩා අඳුරු කාමරයක, පොත් මේස, තීන්ත කූඩු, අල්මාරි, බිත්ති ඔරලෝසු හා බෝතල අතර හා මත හිඳිමින් ඒ විඳවිය නොහැකි වේදනාවේ ස්වරූපය අපට මුණ ගස්වයි. එය එක්තරා බිහිසුණු රසයකි. සමාන්තරව එය බ්‍රෙෂ්ටියානු ලක්ෂණ විෂද කරමින් ‘දුරස්ථකරණය‘ සුසැදිව කැඳවමින් චරිත හා අනන්‍ය නොකෙරෙන සාකච්ඡාවක අප පිහිටුවයි. එය අපූර්ව භාවිතයකි.

‘අධියථාර්ථවාදී‘ ලක්ෂණ ප්‍ර‍කට කරන සිනමා කෘති විරල ජාතික සිනමාවක් තුළ සිය මෙවලම් මෙහෙයවන පතිරාජ සිය දිගුකාලීන සිනමා රූප වියමන්කරුවා වන ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න ලවා විශ්මිත රූප වියමනක් තිරය මත පෙළ ගස්වා දෙයි. ග්‍රෙගරිගේ නිවසේ සඳලු තලයට වී දෙවැනි ගෘහ සේවිකාව දෑත් විදාලමින් පහත බලන අවස්ථාව මහරු උදාහරණයකි. ඇය දකිත්ම අපට ඇසෙන්නේ ලිහිණින්ගේ කෑගෑමයි. අප දකින්නට බලාපොරොත්තු වන්නේ මනරම් මුහුදු වෙරළක් විය හැකි ය. එහෙත් අප දකින්නේ විශාල කුණු එකතුවකි. කුණු දමන පිටියකි. (මීතොටමුල්ල සමග එය තවත් දෘශ්‍ය හා මනෝ රූප ගණනාවක් අප මනස තුළ සාදයි.) ඒ අවස්ථාවේ රූප සංරචනය, තවත් බොහෝ අවස්ථාවල මෙන්ම, එක්වරම අප වෙත සිහි කරදෙන්නේ තරකොව්ස්කි ගුණයයි. එහෙත් මේ තරකොව්ස්කියානු ස්වරූපය නොවන සිනමා භාවිතයකි.

රූප සැකැස්ම මෙන්ම පසුතලයන් ද, තන්තු සංගීත භාණ්ඩයන්ට මුල් තැන දෙන සංගීත සංරචනය ද, යථා ස්වරූපයට ඔබ්බෙන් වන චරිත නිරූපණයන් ද සුසාදිත කරන්නේ නව්‍ය සිනමා ගුණයකි. එය අති-වේගවත් ‘අහස් ගව්වේ‘ සිට සෙමෙන් විහිද විකාශනය වන ‘ස්වරූප‘ දක්වා වැඩී නැගුණු සිනමාකරුවෙකුගේ රූපාන්තරණය ද ස්ථිර කර දෙන්නකි.

‘ස්වරූප‘යේ ස්ථානය 

 සුනිලා අබේසේකර වරෙක සිංහල සිනමාව ‘මහගෙදරින් ගලවා ගැනීම‘ ගැන ලිපියක් චිත්‍ර‍පට සඟරාවකට ලියා තිබුණු බව මතක ය. ‘මහගෙදර‘ හෝ ‘වලව්ව‘ එක් වකවානුවක සිනමාවේ නිශ්චිත පසුතලය බවට පත්ව තිබීම ඇයගේ ලිපියේ ප්‍ර‍ස්තුතය විය. වලව්වෙන් පිටතට පා තබා උන්න ද එක් නිශ්චිත පසුතල රාමු සමූහයක අද ද මෙරට සිනමාව ඇවිද යමින් සිටී. චරිත හා සිද්ධි ගොඩනැංවීම අතින් වුව හමුවන ඒකමානීය ලක්ෂණ නව පරම්පරාවේ සිනමා නිර්මාණ අතරතුර ද විහිද ඇති ඇති අයුරු දැකිය හැකි ය. ‘ස්වරූප‘ ආකාර ගණනාවකින් නිර්භීත පියවරක් වන්නේ ඒ ස්ථාපිත ස්වරූප රාශියක් කිසිදු කොන්දේසියකින් තොරව බිඳ දමන හෙයිනි.

එය මෙරට තිරය මතට පසුගිය සියවසේ නොවෙල්ලාවක අනුවර්තනයක් ගෙන එමින් චරිත හා සිද්ධි පෙර නොවූ විරූ ආකාරයකට වර්ධනය වීමට ඉඩ සළසයි. දැන් ප්‍ර‍ධාන චරිතයක් මියගොස් ඇත්තේ කුරුමිණි- කැරපොත්තෙකු ලෙස ය. ඔහුගේ මළ සිරුර කිසිදු සැළකිල්ලකින් තොරව කුණු කූඩයකට අතහැර විශාල කසල අංගනයක සැඟව ගොස් ඇත. මාපියන් සිය අතීත මධුසමය සිහිකර තුටු වන්නේ වැළපීම ගැන කිසිදු සඳහනකුදු නැතිව ය. 70 යුගයේ ජනප්‍රිය සිනමාවේ පෙම් යුවළ සැරූ මිහිදුම් පිරි කඳු ශිඛරය නව ‘අධියථාර්ථවාදී‘ රූප මවමින් සිටියි.

‘ස්වරූප‘ සිනමා භාෂා භාවිතය අතින් හා ආඛ්‍යානමය ප්‍රවේශය අතින් මෙරට සිනමාවේ තවත් සුවිශේෂ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් සනිටුහන් කර ඇති බව මගේ අදහසයි. එය එසේ බව මෙරට සිනමා අනාගතය තීන්දු කළහොත් සිය සිනමා භාවිතය තුළ දෙවරක්ම සිනමා ඉතිහාස මග වෙනස්කළ සිනමාකරුවකු ලෙස පතිරාජයන් සඳහන් කෙරෙනු ඇත.

(මෙම චිත්‍ර‍පටය නොබෝ දිනකින් සිනමා ශාලාවල තිරගත කෙරෙනු ඇත.)

-        

         ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා - 

     Image: http://www.iffcolombo.com