ටෙලි තිරය ඉසියුම්ව සැරසීම: තණමල්විල කොල්ලෙක්

(2020 ‍ජූලි 12 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි)

වර්ග කිලෝ මීටර හැටහය දහසක් නොඉක්මවන කුඩා බිම් ප්‍රමාණයක විහිදි අප දිවයිනෙහි එක් එක් කලාප යළිත් අනේක ප්‍රවර්ග ඔස්සේ බෙදා අගයන්නට හෝ ගරහන්නට අප සමාජය තුළ ඇති හැකියාව විස්මිත ය. අනුරාධපුරය හා මහනුවර වැනි නගර අපට පූජා බිම් වන අතර නුවරඑළිය එංගලන්තය ද පරදන තරමේ එංගලන්තයකි. යාපන අර්ධද්වීපයම යුධයකින් දිනූ ජයබිමක් ලෙස දකින අපි විල්පත්තුව දේශපාලකයින්ගේ රුදුරු හස්තයට හසුවී විනාශ වී යන වනාන්තරයක් ලෙස ද, කොළඹ මුහුද ද වසමින් පැතිරෙන දියුණුවේ අගනුවර ලෙස ද ගනිමු. ඒ අනුව ඒ දිගු ලැයිස්තුවේ තණමල්විලට හිමිවන්නේ ඇගයුම් නාමයක් නොවේ. එපෙදස, තහනම්ව ඇති කංසා රහසින් වගා කොට රටට බෙදා හරින කලාපයකි. චාමර වීරසිංහගේ මුවින් ‘තණමල්විල මල් පිපුණත් තහනම් නීතියට’ ලෙස ගැයෙන්නේත්, ඒ ගීයේ තාලයට සංගීත ප්‍රසංගවලදී අප නටන්නේත් එම ‘පොදු’ පිළිගැනීමට අවනත වෙමිනි.

කෙසේ වුවත්, ඉම් බිම් හමුවේ මේ පොදු ඇගයුම් හා ගැරහුම් හමුවේ අප වෙතින් මැකී යන එක් නිශ්චිත කරුණක් වෙයි. ඒ මේ සියලු කලාපයන්හි සිය ජීවිතය දිනනු වස් නෙක අරගලයන්හි නිරත වන දස දහස් ගණනින් වන මිනිසුන් දිවි ගෙවන බව ය. එය පූජා බිම් අභිමුව මල් විකුණන, ශීත නුවරඑළියේ මහමග සිට එළවළු මළු දිගුකරන, යාපනයේ යුධ ජය බිම් සොයා යද්දී මිදි පොකුරු ගෙන එන, විල්පත්තුව දෙසට යද්දී බඩඉරිඟු තම්බා මග බලා සිටින මිනිසුන් දකිද්දී අපට හැඟුණත් යළි මූල රූපය තුළ ඉතිරි වන්නේ යටකී ඇගයුම්-ගැරහුම් නාමයන් පමණි.

ගෙවුණු සතියේ නිමාව දුටු, රොෂාන් රවීන්ද්‍රගේ පළමු ටෙලි සිත්තම වූ ‘තණමල්විල කොල්ලෙක්’, ගැරහුම් නාමයක් ලෙස පොදු සමාජය තුළ ස්ථාපිතව පැවති තණමල්විල සිය කෘතියේ නාමය තුළම තබා පැමිණියකි. එහිදී අපට මුණ ගැසෙන්නේ, සතියෙන් සතිය ගෙවී යද්දී තව දුරටත් හඳුනා ගැනෙන්නේ එම ‘ගැරහුම් බිම’ පසුපස සැඟවී ඇති මිනිස් ජීවිත පොකුරකි. සැබවින්ම තණමල්විලෙන් ගලවා ඔවුන්ව අප මැදවච්චියේ හෝ කිලිනොච්චියේ තැබූව ද, සීතාඑළියේ හෝ හාවාඑළියේ තැබුව ද පසුතල හා ඇතැම් විට ඇඳුම් පැළඳුම් සහ ඡවි වර්ණය වෙනස්වීම හැර හමුවන අරගල හා අර්බුදවල තීරණාත්මක වෙනස්කම් හමු නොවනු නියත ය. මේ සෑම කලාපයකම සිය ජීවිතය දිනනු වස් අනවරත අරගලවල නිරත වූ සහ නිරත වන විවිධ ජීවිත කොතරම් ඇති ද?

සුසිත් විජේමුණි මේ ලියන්නේත්, රොෂාන් රවීන්ද්‍ර සිය දෘශ්‍ය වියමන තුළ ගොඩ නගන්නේත් එම දස දහස් ගණන් ජීවිතවල පිළිඹුබවකි. ටෙලි සිත්තම දිග හැරෙමින් ගලද්දී, ‘පතෝලයා’, ‘කිතුලා’ සහ ‘කූරා’ වැනි චරිතවලට බැඳෙන ප්‍රේක්ෂාගාරය සිය ෆේස්බුක් අඩවි පුරා ඔවුන් අගයමින් ලියද්දී එවැනිම චරිත බොහෝ ගණනක් ජීවිත සටන වෙනුවෙන් අරගල කරනු හෝ යුද්ධයෙන් මියැදී හෝ ඇති බව සිහි කැඳවන්නේ නැතිනම් යළි අප තණමල්විල තබන්නේ යටකී ගැරහුම් බිම තුළම ය.

කෙසේ වුවත්, මෙහි ‘තණමල්විල කොල්ලා’ දීප්ත ය. සිය මිතුරු කැළේ හමුවන කූරාට, පතෝලයාට, කිතුලාට සාපේක්ෂව ඔහු මුහුණ දී ඇති ගැටළු අල්ප ය. සිය තණමල්විල නිවසේ කාමරය තුළින් ඇරඹ පැරිස් නුවරින් කෙළවර වන ඔහුගේ ගමන් මග තුළ ඔහු වැඩි වශයෙන් සිදු කරන්නේ නිහඬව බලා සිටීම ය. මිනිස් ජීවිත ගලා යන අයුරු, වැඩෙන හා නැසෙන අයුරු ඔහු දකියි. සිද්ධාර්ථට පිය රජු ජීවිතයේ දුක්ඛ පක්ෂය සඟවා තැබු මුත්, දීප්තගේ පියා නිහඬව බුද්ධ චරිතය සිතුවම් කරමින් සිය පුතුට ජීවිතයේ සියළු දුක හා සතුට මුණගැසෙන්නට ඉඩ හරියි. එහි හමුවන පෙර නිමිති සතරකට වැඩි ය. රෝග නෙක අයුරින් ඔහු වෙත ද, සෙස්සන් වෙත ද පැමිණෙයි. මහල්ලන් මියෙන්නේ අලින්ගෙන් පහර කෑමෙනි. හමුවන මළමිනී ගණන බොහෝ ය. එක්ව නැගුණු මිතුරු කැළේ ජගා පිහි ඇණුමකින් මියෙද්දී කිතුලා මියෙන්නේ යුද්ධයෙනි. ඔහුට හමුවන යශෝධරාව ද ඔහු වෙතට සැඟවූ රෝගයක් හේතුවෙන් මිය යයි. පැවිද්දන් වුව අරගලවල ය. කුලය, දරිද්‍රතාව ඇතුළු බොහෝ දේද, වත්මන් ආර්ථික-සමාජ දේහය තුළ සැඟවුණු බලවේගයන් ද පැවිදි ජීවිත අභිමුවට පැමිණ ඒ නසා දමති. දීප්ත ඇවිද යන්නේ මේ සියල්ල දකිමින්, වටහා ගනිමින් ය. තණමල්විල ශුෂ්ක බිමෙහි මෙන්ම අහස සිප ගන්නා උස් ගොඩනැගිලි සහිත අගනුවර තුළ ද ජීවිත මුහුණ දෙන අනේක ජය පැරදුම් ඔහු දකියි. ඒ හා සමග ඔහු ද විටෙක වැටෙමින් ද, නැගෙමින් ද පෙරට යයි. සියල්ල අවසන, වසර ගණනකට පසු, පියාගේ මරණය හේතුවෙන් පෙරළා තණමල්විලට එන දීප්තගේ නෙතු අභියස මැවෙන අවසන් රුව සිය පියාගේ අවසන් නිර්මාණයයි. ඒ ශාන්ත බුදු රුවකි.

‘තණමල්විල කොල්ලෙක්’ ඈත-මෑත ටෙලි තිරය මත නැගුණු ටෙලි නාට්‍ය අතර ඇගයුම් සහගතම තැනක තබන්නට හේතු බොහෝ වෙතත්, මේ කුඩා තීරුව තුළ ඒ සියල්ල ලිවීම උගහට ය. රංගනය, සංගීත නිර්මාණය, කැමරා අධ්‍යක්ෂණය, සංස්කරණය හා අධ්‍යක්ෂණය ආදී බොහෝ කලාප පිළිබඳ අපට දිගු සාකච්ඡාවලට පිවිසිය හැක. එසේ නමුත්, ඒ සාකච්ඡා කලාප මතුවට තබමින් මෙම කෘතිය සිදු කළ උඩුගම් බලා පිහිනීමේ වෑයම අගය කිරීම වෙත මම පිවිසෙමි.

80-90 දශකවල නිමැවුණු ටෙලි නාට්‍ය නිර්මාණ අද හමුවන නිර්මාණ අභිබවන බවට වන බොහෝ අදහස් අපට මුණගැසෙයි. එදවස නිර්මාණ ගෙන ආ ධර්මසේන පතිරාජ, ජයන්ත ධර්මසිරි, තිස්ස අබේසේකර, පරාක්‍රම නිරිඇල්ල, බර්ට්‍රම් නිහාල් ආදීන්ගේ කෘතීන් වෙත ඇත්තේ වෙසෙසි ඇගයීමකි. කෙසේ වෙතත්, එම නිර්මාණ යළිත් නාලිකා තුළ විකාශය වද්දී හෝ අන්තර්ජාලය ඔස්සේ නරඹද්දී හෝ හැඟෙන කරුණ වන්නේ තාක්ෂණික සීමා කෙතරම් දුරට එදවස නිර්මාණයන්හි දිග-පළල සීමා කොට තිබිණි ද යන්නයි. ඒ කෘතීන් බොහොමයක හමු වන වටිනාම අංගය කල්පනාකාරීව ගොඩ නැංවූ පිටපතයි. සහ, ඒ තියුණු කොට ගෙනහැර පෑම සඳහා නංවන අධ්‍යක්ෂණය හා රංගනයයි. එහෙත්, වත්මනෙහි හමුවන තාක්ෂණය එම සීමා බිඳ හෙළමින් බොහෝ කලාප වෙත සිය නිර්මාණයේ වපසරිය විහිදුවීමට නිර්මාණකරුවන්ට අවකාශ සළසා ඇත. කෙසේ වෙතත්, හමු නොවන්නේත් එම වපසරිය නිසි භාවිතයට කැඳවූ නිර්මාණ ය.

ක්‍රිකට් ක්‍රීඩාවේ දී ඇත්තේ ඉනිම දෙකක් වුවත් ඉනිම් සිය ගණනින් තැනෙන ‘දෙවැනි ඉනිම්’ ඉහළ ප්‍රතිචාර ලබන පසුබිමක, නාලිකා පාලකයින් ද එවැනි කොපි විමසන අවකාශයක ‘තණමල්විල කොල්ලෙක්’ ගමන් කළේ දීප්තගේ ගමනට නොදෙවනි දුෂ්කර ගමනකි. රූපය කුඩා තිරයක මැවෙන හෙයින්ම වන සීමා ජයගනිමින් වඩාත් පොහොසත්ව ආඛ්‍යානයක් ප්‍රේක්ෂාගාරය අබිමුව තැබීමේ අභියෝගය සැබෑ අධ්‍යක්ෂවරයෙකු වෙත වෙයි. ස්වකීය රංගන දායකත්වයෙන් නිමැවුණු ‘සහෝදරයා’ ඇතුළු කෘති කිහිපයක් අසීරුවෙන් තනා තිබුණු දුෂ්කර මගක ‘තණමල්විල කොල්ලෙක්’ කැඳවාගෙන රොෂාන් රවීන්ද්‍ර ගිය ගමන ඇගයිය යුත්තේ එබැවිනි.

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -

නැෂනල් ඇම්නීසියා!

(2019 මාර්තු 10 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)

සෑම සති අන්තයකම ඔබ අතට පත්වන ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතෙහි හැන්දෑව අතිරේකය සඳහා සාහිත කලා මුල් කොටගත් කුඩා ලිපියක් සම්පාදනය කිරීමට එහි සංස්කාරකවරයාගෙන් ආරාධනා ලැබ කෙටි කලක් ගෙවී ගොස් ය. මෙම ලිපිය (නමක් නොලද තීරුව) ලිවීම ආරම්භ කළ දා පටන්, මගේ කාර්යබහුලත්වය නිසා එක් සතියකත්, පුවත්පතේ හැන්දෑව අතිරේකය පළ නොවීම නිසා තවත් සතියකත් හැර, එක දිගටම මම මෙය ඔබ වෙත ඉදිරිපත් කොට ඇත්තෙමි. වැඩිම අළෙවියක් ඇති සති අන්ත පුවත්පතකැයි තමන්වම වර නගා ගෙන ඇති පුවත්පත් අතර, අලුත් සාමාජිකයකු වන ‘අනිද්දා‘ සඳහා ලියන කුඩා ලිපියකින් කළ හැකි මැදිහත්වීමක් වෙත්දැයි යන සැකයක් මුලදී මා වෙත වුවත් ලිපි පෙළ පළවන්නට පටන් ගෙන ඉතා කෙටි කාල සීමාවකදී එම සැකය තුරන් විය. දුරකථනයෙන්, ෆේස්බුක් අඩවියෙන් හෝ මහමග හමුවන විට මා ඇමතූ හෝ හමුවූ අයෙකු ‘ලිපිය අපි කියවනව. හොඳයි ඒක!“ වැනි කුඩා අදහස් දැක්වීමක සිට දීර්ඝ අදහස් දැක්වීම් දක්වාම, තොග ගණනින් නොවෙතත්, ප්‍රතිචාර එයට ලැබෙන්නට පටන් ගත් හෙයිනි. එනිසාම, දැන්, සෑම සතියකම මෙය ලිවීම අරඹන්නට පෙර මම බොහෝ කල්පනා කරමි. ඉදිරි සති අන්තයට කුමක් ලිවිය යුතු ද?

එකහැර සිත පැහැරගත් යමක් හෝ තදින් සිත කම්පනය කළ යමක් නොවුණු තැන පමණක් නොව යමක් පිළිබඳ ලියන්නට අදහසක් සිතට නැඟුණු විට පවා එම කල්පනාව මසිතට නැගෙයි. අතීත ලිවීම් යළි පෙරළමින්, ලියා ඇති දෙයක් යළි ‘රිපීට්‘ නොවන්නට කටයුතු කළ යුතු බව සිතෙයි.

ලිපිය (හෝ තීරුව) සූදානම් දැයි හැන්දෑව අතිරේකයේ සංස්කාරකවරයාගේ දුරකථන ඇමතුම ලැබෙන්නට ආසන්න වන විටත් (ලිපිය ලැබී නැතිනම් සාමාන්‍යයෙන් අඟහරුවාදා 11-12 අතර ඔහු මා අමතන නිසා), මේ සති අන්තය සඳහා අවශ්‍ය ලිපියේ ප්‍රස්තුතය මසිතට නැගී තිබුණේ නැත. “පෙබරවාරි 10 වැනිදා ඔබේ ලිපිය විශිෂ්ටයි! නැෂනල් ඇම්නීසියා!!“ යනුවෙන් මිතුරෙකුගෙන් කෙටි පණිවුඩයක් මවෙත ලැබුණේ එවිට ය.

ජාතික විස්මෘතිය!! එය නම් කදිම අදහසකි; සිතුවිල්ලකි. ඔහු ඒ යෙදුම භාවිත කොට තිබුණේ මා ලියූ ‘අතීත විත්ති භාවිතයට (නො)කැඳවීම: 71 වැනි නිදහස් දින ආසන්නයේ දුටු ‘සිනමා සහ ක්‍රිකට්‘ පාඩම්‘ නමැති ලිපිය සම්බන්ධයෙනි. රාජ්‍ය නායකයාගේ සිට ක්‍රිකට් නායකයා හරහා සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයා දක්වා අතීතය අතහැර කටයුතු කිරීම පිළිබඳ මගේ නිරීක්ෂණ මම එහිදී සාකච්ඡා කළෙමි. ‘ජාතික විස්මෘතිය‘ ලෙස මගේ මිතුරා යෝජනා කරන තත්වය ගැන තව දුරටත් ලිවීම කිසිදු වරදක් ද නොවන, ලියන්නට තව බොහෝ දේ හමුවන කලාපයක් බව ඒ ඔස්සේ සිත යොමු කරද්දී මට කල්පනා විය.

සැබවින්ම මේ ලිපිය ලියන්නට යන සෑම සතියකම මා යළි හැරී බලන්නේ ඇයි? මෙම ලිපි පෙළ ලිවීම අරඹා වැඩි කලක් ගතවී නැතත්, සෑම සතියකම ලියූ සියලු ලිපි සහ අඩංගු කළ සියලු කරුණු මගේ මතකයේ පැහැදිලිව සටහන්ව නැති හෙයිනි. අප ලියන, කියන, ක්‍රියාවට නගන සියලු දේ පිළිබඳ ඉතා පැහැදිලිව මතකයේ රඳවා ගැනීම ඒ පිළිබඳම පුහුණුවීම් කරන අයෙකුට වුව නොකළ හැක්කකි. මතකය හා බුද්ධිය සම්බන්ධ ප්‍රබලතම ගණුදෙනුව සිදුවන චෙස් ක්‍රීඩාවේ දී ද ලෝක ශූරයා, මතකය නිවැරදිව ගබඩා කෙරුණු වැඩි දියුණු කළ පරිගණකයක් හමුවේ පරාජය වී අවසන් ය.

එදිනෙදා සිදුවන සෑම ක්ෂුද්‍ර සිදුවීමක්ම මතකයේ රැඳීම අනවශ්‍ය වුවත් සමාජ, දේශපාලනික, ආර්ථික හෝ සංස්කෘතික වශයෙන් සුවිශේෂ වන යමක් අපගේ ‘ජාතික මතකය‘ තුළ රැඳීම අත්‍යාවශ්‍ය ය. පරමාණු බෝම්බය හිරෝෂිමා සහ නාගසාකි නගර වෙත පතිත වීම පිළිබඳ ‘ජාතික මතකය‘ ජපානයේ ‘ජාතික චින්තනයේ‘ හැඩතල මේ යැයි තීරණය කොට ඇති පරිදි, ‘සුනාමිය‘, ‘කළු ජූලිය‘, ‘සිවිල් යුද්ධය‘, ’71 සහ 88-89 තරුණ කැරලි‘ ඇතුළු අපගේ සමාජ දේහය තදින් කම්පනය කළ සිදුවීම් පිළිබඳ ‘ජාතික මතකය‘ අපගේ චින්තනය තුළත් තදින් එල්බ ගත්තේ නම් එම සිදුවීම්වලින් අනතුරුව සිදුවුණු බොහෝ ක්ෂුද්‍ර හා ක්ෂුද්‍ර නොවන සමාජ- දේශපාලනික සිදුවීම් හා පෙරළි සිදුවන්නේ එපරිද්දෙන් නොවේ යැයි අපට තර්ක කළ හැකි ය.

‘නැෂනල් ඇම්නීසියා‘ තත්වයකට මග පාදන, ‘ජාතික මතකයක් අහිමි‘ පුරවැසි ප්‍රජාවකගේ සාමාජිකයින් බවට පත් වන්නට අපට සිදුවී ඇත්තේ ඇයි? පුරවැසි මතකය තුළ තිරව සනිටුහන් කළ යුතු කාරණා කවරේදැයි යන්න පිළිබඳ ජාතික අදහසක් අප වෙත නැත. අධ්‍යාපනය හා සන්නිවේදනය හමුවේ අප ක්‍රියා කරමින් සිටින ආකාරයත්, එම තීරණාත්මක විෂයයන් හා ඒ හා අත්වැල් බැඳගන්නා කලාව යන්න අප වරනගා ගන්නා ආකාරයත්, අප එවැනි වගකීමක් සහිතව කටයුතු නොකරන බව ස්ථිර කර දෙයි. පුරවැසියාගේ චින්තනය, දෘෂ්ටිවාදය, වින්දනය හා ආකල්ප මෙන්ම අනාගත පුරවැසි ප්‍රජාවේ මතක සංචිත නිර්මාණයට පසුබිම සපයන අධ්‍යාපන ක්‍රියාකාරකම් ඈ සියල්ලකදීම අප කටයුතු කර ඇති හා දැනටත් කටයුතු කරන ආකාරය ඒ බවට ඇති පමණ සාක්ෂි අප වෙත සපයමින් සිටියි.

අධ්‍යාපනය තුළ යුද්ධය ආශ්‍රිත කරුණු පිළිබඳ සිදු කරන සාකච්ඡාවන් දෙස බලන්න. මෑත සිවිල් යුද්ධයේ උණුසුම තවම මැකී නැතත්, අපගේ ආගමික හා සමාජ අධ්‍යයන හා ඉතිහාස පාඩම්මාලාවල තවමත් ‘වීරයා‘ දුටුගැමුණු ය. මෑත (හො ඈත) ඉතිහාසය පදනම්ව, යුද්ධයක නිස්සාරත්වය හා මනුෂ්‍යත්වයේ ප්‍රබලත්වය පාසැල් අධ්‍යාපනය හරහා දරුවන් වෙත ගෙන යා හැකි වුවත් අප තවමත් ‘උඩ දමමින් ඉන්නේ‘ දුටුගැමුණු ස්වරූපවල වීරත්වයයි. ජාතික මතකය තුළ යුද්ධයේ වේදනාකාරීත්වය හෝ අහිමිවීමේ ඛේදය පිළිබඳ අදහසක් අප විසින් ඇති කරනු ලැබ නැති හෙයින්ම ‘අතුරුදහන් වූවන්‘ පිළිබඳ විමසන අම්මලා තාත්තලාගේ වේදනාව අපට ජාතික වේදනාවක් බවට පත්ව නැත.

මතකය සිහි කැඳවීම් ඔස්සේ මැකී යා නොදී පුරවැසියා හමුවේ තබන්නට ඉහළම ශක්‍යතාව ඇත්තේ මාධ්‍යයට ය. ටෙලිවිෂනය ගෙන බලමු. ශ්‍රව්‍ය හා දෘෂ්‍ය භාවිතය හේතුවෙන්, අතීතය මත පදනම්ව ගොතමින් සබුද්ධිකව පෙළ ගසන ‘මතක සංවේදනා පිළිබඳ රූප හා ශබ්ද‘ හරහා යළි සුනාමියක හෝ යුද්ධයක, ඒත් නැතිනම් මර්ධනකාරී තරුණ කැරැල්ලක ඛේදය පුරවැසියා වෙත තබා පුරවැසියා වඩාත් සංවේදී ප්‍රජාවක් බවට පත් කරන්නට, අවැසි නම්, ටෙලිවිෂනයට හැකි ය. නමුත් තොග ගණනින් එන, රියැලිටි විලක්කු හා මෙගා ටෙලි පඩංගු ප්‍රේක්ෂාගාරය වෙත තබා, තම ආයතනික දෘෂ්ටියට ගැලපෙන්නට ප්‍රවෘත්තියේ පටන් හැඩරුව මකමින් තබනු මිස ටෙලිවිෂන නාලිකා ඒ කලාප ගැන හිත යොමු කරනු පෙනෙන්නට නැත.

ඉඳින් මේ මතකය පවත්වා ගැනීම පිළිබඳ අදහසින් ද මඩනා ලද පුරවැසියා කවු ද? ටෙලිවිෂන් මෙගා ස්වරූපයේ මුල් කෘතියක උදාහරණයක් පමණක් ලියා අවසන් වාක්‍ය ඛණ්ඩයට වෙත යන්නට මට ඉඩ දෙන්න. ‘සත්පුර වැසියෝ‘ නමින් ටෙලි නාටකයක් ජාතික නාලිකාව හරහා ඔබ වෙත තැබූ බව ඔබට මතක ඇතැයි සිතමි. මෙය විකාශය වී කෙටි කලකින් එයට ‘සත්පුර වැසියෝ‘ යන නම යෙදුණේ මන්දැයි මම ‘සිනමාව හා ටෙලිවිෂනය‘ විශේෂ උපාධිය සඳහා හදාරණ ශිෂ්‍ය පිරිසකගෙන් ඇසීමි. සිතට නැගුණු එක් එක් අදහස් පිළිතුර සඳහා ගොණු කළත් සැබෑ පිළිතුර කිසිවකු ලබා දුන්නේ නැත. සත්පුරය නම් ‘ආබාධ සහිත‘ තරුණ තරුණියන් ඉලක්ක කළ ආයතනයක් මුල් කොට ගනිමින් ආරම්භ කෙරුණු පුවතෙහි (යශෝධා විමලධර්ම රඟපෑ) ප්‍රධාන චරිතය, සෙසු චරිත හා ගණුදෙනුව ආරම්භ කළේ ද එම ‘සත්පුරයෙහි‘ සාමාජිකාවක ලෙස හිඳිමිනි. නාටකය ඉදිරියට විකාශනය වද්දී (ඇතැම් මෙගාවල චරිත හිටි අඩියේ මිය යනු හෝ රූප වෙනස් වනු සමානව) ‘සත්පුරය‘ හා එහි සාමාජිකයින් කතාවෙන් හැලී ගිය අතර සිය මතකයෙන් සමානුපාතිකව ‘සත්පුරය‘ හලා දැමූ ප්‍රේක්ෂාගාරය ද ‘සත්පුර වැසියෝ‘ ටෙලි නාට්‍යය සතිපතා නරඹමින් සතුටු වූහ. ටෙලිවිෂනය ගැන හදාරණ සිසුවකුගේ හෝ මතකයේ ඉතිරි නොවුණු සත්‍ය ‘සත්පුරය‘ පරිද්දෙන් කතාකරුවාගේ මනෝ විකාරවලට, කැමැත්තට හා අදහසට අනුව ඕනෑම දෙයක් ටෙලි පුරවැසි මතකවලින් මකා දැමෙන අතර ඒ කැමැත්ත අනුව ඕනෑම දෙයක් මතකයෙන් හලා දමන්නට සැදී පැහැදුණු ප්‍රේක්ෂාගාරයක්ද අපට වෙයි.

‘නැෂනල් ඇම්නීසියා‘ යනුවෙන් මගේ මිතුරා නම් තබන, පුරවැසියාගේ ජාතික මතක කලාපයන් සෝදා දමන මේ බිහිසුණු තත්වය සමාජ, දේශපාලනික හා සංස්කෘතික දේහය විනාශ කර දමන ඛේදවාචකයකි. රටක් ලෙස, පුරවැසියන් ලෙස අප දේශජ මතකයන් බවට පත් විය යුතු සියලු කලාප හඳුනාගන්නා අධ්‍යාපනික, ආගමික, මාධ්‍ය මෙන්ම කලා භාවිතයක් වෙනුවෙන් පෙරමුණ ගත යුතු ය. ඒ ස්ථාපිත කිරීමට බල කළ යුතු ය. ‘නැෂනල් ඇම්නීසියා‘ මෙන් නොව ‘නැෂනල් මෙමරි‘ යනු තෘප්තකර මාතෘකාවකැයි අපට ලියනු හැකි වන්නේ එදිනට ය.

-          ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -          

වීරයා යළි කැඳවීම: පුංචි තිරය නිසි එල්ලයට...

(2019 මාර්තු 03

 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)

“අපි කරපිංචා බං... උන්ගෙ හොද්දෙ තැම්බෙනකං හොඳයි... හොද්ද ඉදිල පිඟානට බෙදාගත්ත ගමංම ඉස්සෙල්ලාම කරන්නෙ සූප්පු කරල පැත්තකිං තියන එක... අපි කරපිංචා!“

හමුදා සේවයේ දී හදිසියේ අතුරුදහන් ව, මියගියා යැයි සැක කොට දුන් දානමානාදියත් කෙළවර වූ පසු, පෙම්වතිය තවකකු හා විවාහ වී දරුවකු ද ලැබ වසර දෙකක් ඉක්ම ගිය අනතුරුව, නෙත් අඳ තැනැත්තෙකු ලෙස එක්වරම යළි ගමට එන ‘කුලේ‘ හමුවේ ඉහත දෙබස් කණ්ඩය තබන්නේ ඔහුගේ හමුදා සගයෙකි. ‘කුලේ’ හමුවට ඔහු පැමිණ සිටින්නේ මහ රැයක ය. ඔහු පැමිණි ජීප් රථයේ විදුලි ලාම්පුවල එළිය මගින් ලැබෙන පසු ආලෝකයෙන් පමණක් ආලෝකමත්  වූ දර්ශන තලයක, අඳුර සමග වැඩි ගණුදෙනුවක යෙදෙමින් හමුදා සගයා සිටගෙන සිටියි. නෙත් නොපෙනෙන ‘කුලේ’ සිටින්නේ ඔහු ඉදිරිපස සිටගෙන මඳ අඳුරක ය. ඔහු ඉදිරියෙන් ඒ දණ්ඩකට සමාන කුඩා කොන්ක්‍රීට් කණු යෙදූ පාලමකි. අවට ගසින් පිරුණු වතු පිටි හා අඳුර ය. ඉඳහිට ඈත පාරේ ඇදෙන රථයක පහන් ආලෝකයත්, වඩා තීව්‍රව පෙනෙන පසු ආලෝකයේ රත් පැහැයත්, යම් බියමුසු සැකයක් සිත පහළ කරමින් තිරයේ එක් අන්තයක සිට අනිත් අන්තයට ඇදෙයි.

ඉහත දර්ශනය හා දෙබස මවෙත මුණගැසුණේ මේ දිනවල සති අන්තයේ ජාතික නාලිකාව ඔස්සේ විකාශය කෙරෙන ‘වීරයා ගෙදර ඇවිත්’ ටෙලි සිත්තම වෙත දී ය.නාමල් ජයසිංහගේ තිර රචනයෙන් ද ආනන්ද අබේනායකගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් ද නිමැවී ඇති ‘වීරයා ගෙදර ඇවිත්’, රොෂාන් රවීන්ද්‍ර සහ ජයනි සේනානායක ඇතුළු සුහුරු රංගන ශිල්පීන් කිහිප දෙනෙකුගේම විස්මිත රංගන දායකත්වය සමගින් එක්ව කලාතුරකින් ප්‍රේක්ෂක නෙත හමුවට එන ප්‍රවර්ගයේ ටෙලි නාට්‍යයක් ජාතික නාලිකාවේ විකාශ කාලය තුළ තබන්නට සමත් වී ඇත. 

ගුවන් විදුලියේ ‘මුවන් පැලැස්ස’ හෝ ‘මොණර තැන්න’, ඒත් නොමැති නම් ‘ගුවන්විදුලි රඟ මඬල’ අසන්නට වාඩි වූ ප්‍රේක්ෂාගාරයත්, සිනමා හලෙහි ලෙනින් මොරායස් සිට ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් සහ ධර්මසේන පතිරාජ දක්වා නිමැවුණු සිනමා සිතුවම් පෙළ නරඹන්නට වාඩි වූ ප්‍රේක්ෂාගාරයත් සිය තිර අවකාශය අභියස වාඩි කරගනිමින් 80 දශකය වන විට වඩාත් ඉහළ අක්‍රිය හා සක්‍රිය ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාවක් රඳවා ගනිමින්, ‘කතන්දරකරුවාගේ’ භූමිකාවේ නව මුහුණුවර නිර්මාණය කළේ ටෙලිවිෂනයයි. ලෝක ටෙලිවිෂන ප්‍රවේශයට දශක කිහිපයක්ම පසුපසින් සිය මැදිහත් වීම ඇරඹුව ද, කිසිසේත් ලෝකයට නොදෙවෙනි වූ මෙරට ටෙලිවිෂනය ද ඉක්මණ්, විශාල පියවර කිහිපයක් හරහා සිය ‘ආලින්ද ප්‍රේක්ෂාගාරය’ ඉහත කී ගුවන් විදුලි හා සිනමා ප්‍රේක්ෂාගාර සියල්ල පරාජය කරන්නට කටයුතු කළේ ය.

‘කතන්දර’ ඇසීමත් ඒ රස විඳීමත් මෙරට පුරවැසියා මතු නොව සමස්ථ ලෝක පුරවැසි ප්‍රජාව හමුවේම හඳුනාගත හැකි පොදු, ප්‍රමුඛ මිනිස් ගුණාංගයකි. මුල, මැද හා අග සහිත කතන්දර, විවිධ ෂානර ඔස්සේත් විවිධ ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය මාධ්‍ය ඔස්සේත් රස විඳින්නට පෙරමග බලා සිටින ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවෙහි අරමුණ සාධනය කර දෙමින්ම ඔවුන් වඩාත් ඉදිරිගාමී සිතුවිලිවලින් පොහොසත්, රස වින්දන ශක්තියකින් හා බුද්ධිමය සාකච්ඡාවකට පොළඹවාගත හැකි ඥාණමය පිබිදීමකින් යුතු පිරිසක් බවට පත් කරගැනීම සිය කාර්යය බව හඳුනාගත් නිර්මාණකරුවන් යම් පිරිසක් හෝ මෙරට මෙන්ම විශ්ව නිර්මාණ කුලකයන් වෙත වූ බව ටෙලිවිෂන අතීතය දෙස හැරෙත්ම හඳුනාගත හැක. පතිරාජයන්ගේ ‘කඩුල්ල’ පෙරමුණු නාමය වෙත තබමින් මෙරට ටෙලි සිතුවම් අතීතය තුළ පෙළගැසී අපට හමුවන්නේ එම නිර්මාණ කුලකයේ මෙරට නිර්මාණකරුවන් පිරිසයි.

පෞද්ගලික නාලිකා ආරම්භයත්, ක්‍රමිකව වඩාත් ලාභදායී, හඬ කවා ප්‍රේක්ෂකයා වෙත යැවිය හැකි විදේශ ටෙලි නාටක මිලට ගැනීමට ලැබුණු ඉඩකඩත්, ලාභය පරම චේතනාව ලෙස දුටු ‘මාධ්‍ය මුදලාලිලාගේ’වෙළඳ චින්තනයත්, නියාමනයකින් තොර මාධ්‍ය භාවිතයත් ඇතුළු මේ සියල්ල 90 දශකාවසානයේ පටන් ක්‍රමිකව පිවිසෙමින් සිටියේ යට සඳහන්, පොහොසත් නිර්මාණ ටෙලිවිෂන් තිරය වෙතින් දුරස් කරන්නට ය. ජාතික හා ස්වාධීන රූපවාහිනී නාලිකා ද පෞද්ගලික නාලිකා සමග කෙරෙන අරගලය ලෙස වටහා ගත්තේ ද සමාන ටෙලි නාටක ස්වරූප සොයා ආලින්දයට එවීම මිස ප්‍රති ප්‍රවේශයන් නොවේ. නව සියවසේ මුල් දශකයත් සමග, සතියේ දින පහම දිවෙන, ‘මෙගා ටෙලි රැල්ල’ පළමුව පෞද්ගලික නාලිකා ද, දෙවනුව ඒ පසුපස දිවගිය රාජ්‍ය නාලිකා ද ආක්‍රමණය කළේ තත්වයන් බරපතල අර්බුදයකට ලක් කරමිනි.

‘වීරයා ගෙදර ඇවිත්’ නාමය ජාතික නාලිකා තිරය මත පතිත කරවීම, ‘රණවිරු’ නාමයෙන් කලෙක ඉහළ ඇගයුමක තැබූ, යුද්ධයේ පෙරමුණු බලඇණිවල හිඳ ජීවිතයේ කුමන හෝ අංගයක් අහිමි කරගත්, යුධ සෙබලෙකුගේ පුනරාගමනය මතු නොව, පොහොසත් ශ්‍රව්‍ය හා දෘශ්‍ය සත්කාරයකින් යුතු ‘තත්‍ය’ ටෙලි සිත්තම්වල පුනරාගමනයේ අවැසියාව ද සංඥා කරවන බව මට හැඟෙන්නේ එහෙයිනි. වැඩිම ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාවක් ආලින්දයේ හිඳුවා ගනිමින් ඔවුන්ගේ දෛනික ජීවිතයේ විවේකීම ‘රන් දෙපැය’, මුදල් තෑගි දෙමින් ඔවුන්ගේ ‘ඛේදනීය දෙපැය’ බවට පත් කරන ‘ටෙලි කුණුහරුප’ ඔවුන්ගේ නෙත් අභියස තබමින් සමස්ථ පුරවැසි ප්‍රජාවේ ශ්‍රව්‍ය-දෘශ්‍ය කියැවීම මොට කර දමමින්, දෘශ්‍ය සාක්ෂරතාව ද මොට කර දමනු වෙනුවට වඩා ඉදිරිගාමී අදහස් සහිතව ඔවුන් ඥාණනය කරමින්, පොහොනි වින්දන කලාපවලට කැඳවන ප්‍රවේශ විමසන්නට නිර්මාණකරුවන් පෙරමුණ ගත යුතු ය.

පසුගිය වසරත් සමග යම් පිබිදීමක් ලබන නව්‍ය ටෙලි සිතුවම් නිර්මාණ රැල්ලක් (කූඹියෝ, සහෝදරයා, තාත්තා, ත්‍රෛලෝකා ආදී නිර්මාණ සමග), ඉහත ‘ටෙලි කුණුහරුප’ නිසා ආලින්දය අතහැර කාමරවලට වැදී සිටි බුද්ධිමත් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව ද යළි කැඳවූ අතර ‘වීරයා ගෙදර ඇවිත්’ එම ප්‍රේක්ෂකයාට ‘රන් දෙපැයවල්’ නරඹමින් දිගටම වාඩි වී සිටි ප්‍රේක්ෂකයා සමගම ආලින්දයේ රැ‍ඳෙමින් ක්‍රමික පුනරාගමනයක් සඳහා සාකච්ඡාවක් අරඹන්නට බල කරමින් සිටී.

සිය ‘අන්ධ’ චරිතය ටක්කෙටම කරන්නට වෙර දරන රොෂාන් රවීන්ද්‍රගේ වෙහෙසකර රූපණ සත්කාරය, ඉතා සියුම්, එකිනෙකට වෙනස්, සංකීර්ණ මනෝභාව රැසක් සමග එකම මොහොතක ගණුදෙනු කරන චරිතයක් විස්මිත ලෙස කුඩා තිර අවකාශයක රූපණය කරන්නට සමත් වන ජයනි සේනානායකගේ රූපණය මෙන්ම ළමා රංගන ශිල්පියාගේ පටන් සෙසු රංග ශිල්පීන්ගේ දායකත්වය ද අපට ‘ආලින්ද තිර අවකාශයක’ කළ හැකි පොහොසත් රූපණ මැදිහත්වීම් පිළිබඳ සාක්ෂි ගෙන එද්දී වෙහෙස වී තනන රූප රාමු, ආලෝකකරණය ඇතුළු සෙසු අනුශාංගිකාංග ද අපට සිහි කැඳවන්නේ එම තිර අවකාශයට සෞන්දර්යාත්මක ගුණ සහිතව කථා කීමට ඇති ශක්‍යතාවය ය.

ඉතා දීප්තිමත් රූප ඔස්සේ, නළු නිළියන්ගේ මුහුණුවල ඇති උද්දීප්ත කළ බුහුටි හැඩතල පමණක් ග්‍රහණය කරගන්නා, කැමරාවේ නන්විධ චලන මගින් රූප බසෙහි බහු අර්ථ නිපදවීම කළ හැකි බව අමතක කළ, කිසිදු වර්ධනයක් හෝ තාර්කික පෙරගමනක් නොපෙන්වන චරිතවල පැතලි හා අතාර්කික රංග භාවිතයන් සමගින්, කොටස් සිය දහස් ගණනින් තනා තිරයට ‘පොම්ප කරන’ ‘ඉනිම්’ ගණනේ තැනෙන ටෙලිවිෂන් කුණුහරුපවලට ප්‍රතිපක්ෂව වඩා පිරිසියුම්ව තැබූ ටෙලි නාට්‍ය නිර්මාණ තබමින් කරන මැදිහත් වීම ‘වීරයා යළි කැඳවීමක්ම’ වනු ඇත්තේ ඒ හා සමග ක්‍රමිකව අපට පොහොසත් කියැවීමකින් යුතු ප්‍රේක්ෂාගාරයක් තනාගත හැකි බැවිණි.

නැතහොත් අප ද ‘කරපිංචා’ බවට පත්ව, ටෙලි හොදි පැසුණු පසු සූප්පූ වී පිඟන් පසෙකට යනු ඇත!

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා-