Saturday, December 7, 2013

‘වල්‘ අජිත්ලා සහ ‘හොඳ‘ සුනිල් ලා!



“ඔයාට අමරදේවගෙ සිංදුවක් කියල පෙන්නන්න බැරි ද?“

දැනට වසර පහකට පෙර ශ්‍රී පාලි මණ්ඩපයේ අරුන්දතියේදී අජිත් කුමාරසිරිගේ ගී සැඳෑවක් පැවති මොහොතක මේ ප්‍රශ්නය ඇසුවේ සංගීතය විශේෂ උපාධියට හැදෑරූ ශිෂ්‍යයෙකි. අජිත් ඊට දුන් පිළිතුර මට මතක නැතත් ඔහු ගැයූ ගීත කිහිපයකින් පසු සිසු සිසුවියන් පිරිසක් ද, ප්‍රසංග කලා අධ්‍යයන අංශයේ ආචාර්ය මණ්ඩලයේ සාමාජික සාමාජිකාවන් ද නැගිට යන්නට ගිය බව මතක ය. සංවිධානය කෙරී ඇති, ගලා යන නාට්‍යයකට හෝ ගීත සැඳෑවකට ‘හූ‘ තැබීමේ සම්ප්‍රදායක් ශ්‍රී පාලියේ ස්ථාපිතව නොතිබුණු නිසා කැමති අයට ඉතිරි ගීත අසන්නට ශාලාවේ රැඳෙන්නට අවකාශ ලැබිණි. විරාම අතරතුර දුම්වැටි (හෝ ගංජා සුරුට්ටු) කිහිපයක් උරමින් සියල්ල දෙස බලා උන් අජිත් අවසානයේ නිහඬව පිටව ගියේ ය.

‘මොකාද යකෝ තොපි ඒ ගෙන්නුවෙ?“

“ඌ බං උගුරෙන්නෙ සිංදු කියන්නෙ!“

වැඩය සංවිධානය කළ සිසුන් තිදෙනාට දින කිහිපයක් යන තුරු අස්වැසිල්ලක් ලැබු‍ණේ නැත. ඔවුන් අසරණ ලෙස ‘කඩා වැටී‘ තිබුණේ ප්‍රසංග කලා ආචාර්යවරියක් මදි නොකියන්නට දෙහි කැපූ පසු ය.

“පාර්ලිමේන්තුවට බල්ලො බුරනවලු! මොනවද ඒ වචන? රෙද්දක් ඇඳන් අහන් ඉන්න පුළුවන් ද ඌ කියන කුණුහරුප? ටිකක් හිතන්න තිබ්බ නේද විශ්වවිද්‍යාලෙකට ගෙන්නන්න කලින්?“

අසරණ සිසුවෝ තිදෙන නිරුත්තරව පැමිණ මා අසළ සිටි අයුරු මට අදත් මතක ය.

“සර්?“

ඔවුන්ගේ කටයුත්තට මුල සිට දිරි දුන් මගෙන් අස්වැසිල්ලක් බලාපොරොත්තුවෙන් ඔවුන් රැඳෙන්නට ඇත.

“අපි බලමු!“

ඊට දින කිහිපයකට පසු පැවති ප්‍රතිරූප අධ්‍යයනය පිළිබඳ දේශනයට මම වෙනස් ප්‍රවේශයකින් පිවිසියෙමි. සමාජ විද්‍යාඥයින්ගේ සංගමයේ ප්‍රවාද සඟරාවේ පැරණි කලාපයක පළවී තිබුණු සංගීතය පිළිබඳ ව වූ ලිපියක් ඡායා පිටපත් කළ මම එහි ලේඛකයාගේ නම උවමනාවෙන්ම මකා දැමුවෙමි. අන්තර්ජාලයෙන් සොයා Bonsoir වැඩ සටහන විසින් සකස් කර තිබුණු ඉංග්‍රීසි භාෂිත වාර්තා වැඩසටහනක් සහ අජිත්ගේ ගීත කිහිපයක් පෙළ ගස්වා ගත්තෙමි. ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය උපකරණ සියල්ල සූදානම් කර, කලින් ‘පාර්ලිමේන්තුව ඇතුළේ බල්ලන් බුරන බව‘ අජිත් උගුරෙන් ගැයූ අරුන්දතියම දේශනය සඳහා සැකසුවෙමි.

දේශනය ඇරඹුනේ සියල්ලට පෙර නම මකා දැමූ ලිපියේ පිටපත් සියල්ලන්ට බෙදා දීමෙනි. එය සාවධානව කියවන්නට ආරාධනා කළ මම මොහොතක් පසෙකට වුණේ සිසු සිසුවියන්ගේ හැඟීම් අධ්‍යයනය කරන්නට ය. 

“කවුද සර් මේක ලියල තියෙන්නෙ?“ සංගීතය හදාරන, යටකී ‘අමරදේවගේ ගීතය ඉල්ලූ‘ ශිෂ්‍යයා ඇතුළු පිරිසට ප්‍රශ්නයක් ඇති විය.

“කවුරු වෙන්න පුළුවන් ද?“ මා පෙරළා ඇසුවේ ද ප්‍රශ්නයකි. 

පිළිතුරට පෙර Bonsoir වැඩසටහනත්, තවත් ගීත ගණනාවකුත් ඔවුන්ට නරඹන්නට ඉඩ හළ මම න්‍යායාත්මක පිවිසුමට අවසානයේ පිවිස, ප්‍රතිරූප ගොඩනැගීම පිළිබඳ අදහස් දැක්වීමක් ද සිදු කර දේශනය අවසන් කළෙමි. ඒ වන විටත් උගුරෙන් ගී කියූ අජිත් පිළිබඳව වුණු Bonsoir වාර්තා වැඩසටහන ඔවුන් වික්ෂිප්ත කර තිබුණු අතර, උප සිරැසි ද සහිත අජිත්ගේ දෘශ්‍ය ගීත වෙනස් අදහස් ගොඩ නංවා තිබුණේ ය. මම අවසානයේ පිළිතුර දුන්නේ සමුගනිමිනි.

“ඔය ලිපිය ලියල තියෙන්නෙත් අජිත් කුමාරසිරි කෙනෙක්!“

“නෑ...!“ 

සංගීතය හදාරණ යටකී ශිෂ්‍යයා මා වෙත පැමිණ මෙසේ කීවේ ය.

“අද ලෙක්චර් එක නං මාරයි සර්!“

අජිත්ව ගෙන්වීම නිසා අසරණව උන් සිසුවෙක්ද අවසානයේ පැමිණයේ ය.

“මාරයි සර්!“

“කිසි මාරයි එකක් නැහැ. මම කළේ තිබ්බ දේ පෙන්නුව එක. ඒ ගොල්ල ගොඩ නගාගෙන හිටපු ප්‍රතිරූප වෙනස් වෙන්න ඇති“

මේ සිදුවීම මට යළි සිහියට නැගුණේ මගේ මිතුරෙක් ෆේස්බුක් අඩවියක පෙර දිනයක ලියා තිබුණු කරුණක් දැකීමෙනි. ‘සිංහබාහු‘ වේදිකාගත කෙරුණු, මහැදුරු සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නාමයට පිදුණු, පේරාදෙණිය සරච්චන්ද්‍ර එළිමහන් රඟමඩලට ශිෂ්‍ය සාහිත්‍ය උළෙල සංවිධායකයින් විසින් අජිත් කුමාරසිරිලා ගෙන්වා තිබීම ඔහුගේ දැඩි වේදනාවට හේතු වී තිබිණි. ඔහුට අජිත්ලාව පෙනී තිබුණේ පෙර දිනක ‘සිංහබාහු‘ නාටකය පෙන්වද්දී සුප්පාදේවිය කරළියට එන විට විසිල් පහරක් ගැසූ පරපුරේ කෙනෙකු ලෙසිනි!

සරල යැයි පෙනෙන මෙම ප්‍රකාශයේ ඇති බිහිසුණු බව පිළිබඳ සාකච්ඡාවට මත්තෙන් ඉහත පූර්විකාවේ අවසානය කියන්නට ඉඩ දෙන්න. 

මගේ දේශනයෙන් ද දිගු කලකට පසු අජිත්ගේ ගී සැඳෑව දා නොසිටි ආචාර්ය මිතුරෙක් මගෙන් මෙසේ ඇසී ය. කතාබහට මුල් වූයේ අජිත්ට ඕසීඅයිසී සම්මාන උළෙලේ හොඳම සිනමා පසුබිම් සංගීතයට හිමි සම්මානයත්, හොඳම සිනමා පසුබිම් ගායනයට හිමි සම්මානයත් ලැබීම ය.

“කවුද අර ‘වල්‘ අජිත්ට සම්මාන දුන්නෙ? කවුද එයාව කැම්පස් එකට ගෙන්නුවේ?“

ඔහු සංගීතය පිළිබඳ ආචාර්යවයවරයකු වූ අතර ‘වල්‘ අජිත්ලාගේ ගීත වෙනුවට ‘හොඳ‘ සුනිල්ලාගේ ගීත අගයන පරපුරකට ශිල්ප ඥාණය බෙදාදෙමින් උන් අයෙකි. හොඳ සුනිල් යනු සුනිල් පෙරේරා නම් නොවේ. සුනිල් එදිරිසිංහ ය. 

අජිත් ‘වල්‘ වෙන්නේ ඇයි?

අජිත් ‘වල්‘ වෙන්නේම සුනිල්ලා ‘හොඳ‘ වන නිසා ය. ‘වල්‘ අජිත් කියන ‘කුණුහරුප‘ විමසන්නට පෙර ‘හොඳ‘ සුනිල්ලාගේ ‘පිරිසිදු‘ වචන ගැන හොයා බලමු. 

අපට හමුවන ගීතය, කණ් කැඩෙන්නට ඇසෙන පුද්ගලික බස් රථයේ ගීතවලට බැණ වැදී ගෙදර ගොස් නිසොල්මනේ අසන ගීතය, හඳුන්වන්නට අද යොදන නම ‘සුභාවිත ගීතය‘ යන්න යි. ‘සුභාවිත ගීතය‘ මනරම්ව තේරුම් කර දෙන්නට නිවේදකයාට, සිංහල ගුරුතුමාට ලෙහෙසි ය. එය අසා නිදි නැති රැයවල සැනසෙන්නට, දැහැනට සමවදින්නට, විරහව විඳ කඳුළු සළන්නට, ජාති ආලයෙන් ඔද වැඩෙන්නට, ළමයින් මල් බව තේරුම් ගන්නට, පෙම්වතිය හෝ පෙම්වතා ගැන සිහින දැක සැනසෙන්නට රස විඳින්නාට ලෙහෙසි ය. මරනවා යනුවෙන් අජිත් ‘වල්‘ විදිහට කියන වචනය ‘නසනවා‘ යනුවෙන් සුභාවිත ගීතවලදී සුනිල් ‘හොඳ‘ විදිහට කියයි. ‘රට‘ කියා අමුවෙන්ම අජිත් කියද්දී සුනිල් කියන්නේ ‘දේශය‘ කියා ය. වලි කුකුළන් හේනට ඇවිදින් නටන බව සුනිල්ලා ගැයූවද කුකුළා, වල් ඌරා මරන් කන බවද, බල්ලන් උඩු බුරන බවද කියමින් අජිත් මෙන් උගුර ඇතුළෙන් කෑගසන්නේ නම් නැත.

සරලව ගතහොත් රළු පරළු වදන් නැති හොඳ සුනිල්ලාගේ ගීත මනහර ය. අති දක්ෂ රචකයින් ‘ගේය පද රචනා‘ කර ඇති ඒවායේ වචනාර්ථ ගැඹුරු අරුත් හා සංවේදනා ඇති කරන සුළු ය. කන්කළු ය. වයලීනය, සිතාරය, බටනලාව වැනි මියුරු සත්සර නාද නංවන සංගීත උපකරණවලින් නැගෙන නාද සිත්තම්වලින් පූර්ණ ය. 

මගේ මිතුරු ප්‍රසංග කලා ආචාර්යවරුන්ට ‘යකා නැග්ගේ‘ අජිත් මේ කිසිදු කරුණක් පූර්ණ කර නොතිබුණු නිසා ය. සංගීත ශිෂ්‍යයා බැරිම තැන අමරදේවගේ ගීතයක් ඉල්ලුවේ මේ නිසා ය. බොක්ස් ගිටාරයක් පමණක් ගෙන නිකමට එහි තතක් දෙකක් පිරිමැද උගුරෙන් කෑගසා මොන නාද සිත්තමක් මවන්න ද? සඳ ගැන කියා පෙම්වතියකගේ මුහුණකට සසඳන්නේ නැතිව, එය පාර්ලිමේන්තුවට පායන බව කීමෙන් (පාර්ලිමේන්තුව නම් ගේය පදවැලකට කිසිම සුදුසුකමක් නැති වචනයකි. ‘ර‘ යන්නෙහි කිසිදු ගීතමය ගතියක් නැත!) සුරංගනාවිය ගැන කියා ඇයට පෙම් කරන්නේ නැතිව පීනන්න ගඟට බසින්න එපා, ගඟේ වතුර හොඳ නැතැයි කීමෙන් ඇතිවන හැඟීම මොනතරම් ජුගුප්සාජනක ද?

සුනිල්ලාගේ හා අජිත්ලාගේ දේශපාලනය

ගීතයට මොන දේශපාලනයක්දැයි අසන සංගීත ආචාර්යවරු මට කොතෙකුත් හමු වී ඇත. ගීත පදවැල් කඩ කඩා ටියුෂන් පන්තියේ, පාසැල් පන්ති කාමරයේ හෝ විශ්වවිද්‍යාල දේශන ශාලාවේ (නැතිනම් දොරමඩලාවේ) ඒවායේ අරුත් ලිහා දෙන සිංහල විශාරදයෝ කිසිම විටෙක මේ වදන් පසුපස ඇති දේශපාලනය නොදකිති; නොපෙන්වති. වචනයෙන් වචනය ලිහා කෙරෙන ගීත විචාරයක් වෙත නොගොසින් අපි සුනිල්ලාගේ ගීත දෙක තුනක් ගෙන බලමු. ගැඹුරු ලෙස කලාව හා දේශපාලනයට යන්නට පෙර මතුපිටින් පෙනෙන දෙය දැක ගනිමු.

රන්මලක් ලෙස දෙව් බඹුන් දෝතින් පිදූ මේ පින් බිමේ...
පස් පිඩක් ගිලිහී නොයන්නට රන් වැටක් ඇත සිව් කොණේ....“

මේ උතුරු යුද්ධය ඉහළින්ම නැගෙද්දී නිතර ඇසුණු ගීතයකි. හදවතින් අප කිසි විට සොල්දාදුවන් තනි නොකරන බව කියමින් යුද්ධ බිමේ ඉදිරියට යන්නට ඔවුන්ට දිරි දෙන්නේ සුනිල්ගේ හඬ ය. සොල්දාදුවෝ මේ ගීතය අසා සැනහී යුධ බිමට ගිය හ. සමහරෙක් මිය ගිය හ. තවෙකෙක් දෙපා, දෙඇස් අහිමි ව යළි ආ හ. නිසොල්මන් සැඳෑවක ගුවන් විදුලිය ක්‍රියාත්මක කළ යළි පැමිණි අයට මේ ගීතය ඇසුණාට සැක නැත. 

ලෝකයක් නසන්නට රුදුරු අවි අත දරා... සැරසෙමු ද?
නැසුනු ලොව අභිමුවෙහි විජය කොඩි නගන්නේ... කවුරුන් ද?“

මේ උදාහරණය මා සමග කී නාට්‍යකරුවකු වන ධනංජය කරුණාරත්න මගෙන් ඇසුවේ දැන් සොල්දාදුවා කුමක් සිතනු ඇත් ද යන්න යි. ගීතය සුනිල්ගේ ය!

මේ ගීතයට ඉහළ ඉල්ලුමක් තිබුණේ චන්ද්‍රිකා යුගයේ ‘සුදු නෙළුම්‘ ව්‍යාපාර සමයේ ය. මහින්ද රජය යුද්ධයට අවතීර්ණ වන විට ‘රන් වැටක් ලෙස‘ පෙරට ආවේ ය. මෙකරුණ ඇසූ මගේ තවත් මිතුරෙක් එම තර්කයට තමන් විරුද්ධ යැයි කීවේ, 

“එහෙම බැලුවොත් අපට ගන්න වෙන්නෙ ජයතිලක බණ්ඩාර විතරනේ... එකම මතයක ඉඳන් සිංදු කියපු“ කියමිනි. 

කොහොම වුණත් සුනිල්ලා නිකං ආවාට ගියාට සිංදු නොකියන බව අවසානයේ හොඳටම ඔප්පු විය‍. ඒ මේ ගීතය සමගිනි. 

ඝෝර මරසෙන් රැගෙනබලසෙන් - යළිත් ඇවිදින් පෙරහැරේ..
මාර බල බිඳි බුදු පියාණෙනි - ඔබ දෙසූ ධර්මය අනතුරේ...“

මේ බොදු බල සේනා සංවිධානයේ තේමා ගීතයයි. 

අජිතුයි, ඌරොයි, පාර්ලිමේන්තුවයි!

අජිත් සංවිධානවල තේමා ගීත ගයා නැත. ගයන්නට හොඳ කටහඬක් අජිත්ට නැත. අජිත්ම එක්තරා සංවාදයකදී කියා තිබූ පරිදි ඔහු නාදයට වඩා හඬ හා ඝෝෂාව ගැන විශ්වාස කරයි. එයට ලං වෙයි. හඬ හා ඝෝෂාව වඩා ළඟ මගේ ෆේස්බුක් මිතුරා කියන  සුප්පා දේවි එන විට නැගුණු විසිල් පහර පැත්තට ය. එය කිසිම නාදයකට තබන්නේ නැති ව ඔහේ ගසා දමන්නකි. ඉතින්, බැලූ බැල්මට අජිත්ගේ ‘ගොරගොරය‘ ඒ වගේ ම ය!

සුනිල්ගේ සුභාවිත ගීත අසා, ඒ විමසා නොබැලූ අපි අජිත්ගේ ගීත විමසන්නේ ද නැත. අජිත්ගේ ගීතවල සුභාවිත පද වෙනුවට කඨෝර වචන එනවිටම මුහුණ නරක් කරගන්නා අපි ‘කුණුහරුප වදන්‘ වලට විරෝධය පාමු. අජිත් කියන මේ ‘කුණුහරුප‘ මොනවා ද?

පාර්ලිමේන්තුව ඇතුළට හඳපායනවා - හඳ එළියට පිස්සු හැදිල බල්ලො බුරනවා
සිංහ පැටවු වාගෙ බුරනවා - බල්ලො හඳට යන්න හදනවා....“

මේ පද කණ වැකෙද්දීම පිස්සු වැටෙන අපි පාර්ලිමේන්තුව ගැන, අද දවසේ දේශපාලනය ගැන අති-සරල වචන කිහිපයකින්, රළු වචන පෙළකින් අජිත් කියන බව සිතා නොසන්සුන් වෙමු. අපට එහි දෙවන වචන පෙළ නොඇසේ. වචන තවමත් රළු ය. නමුත් ඔහු විමසන ප්‍රශ්න ප්‍රබල දේශපාලන අර්ථ සහිත ය. සුභාවිත ගීතවල නොඇසෙන සුළු ය.

“සිංහයාගේ අතට කඩුව දුන්නෙ කවු ද? - ලෙලදෙනකොට පැනල ඇවිත් අපිව කයි ද?
පොඩි පුතා අහනවා... එයාට නින්ද යන්නෙ නෑ... කොඩියේ සිංහයට බයයි.... සිංහයගෙ කඩුවටත් බයයි....!“

රළු පරළු ලෙස පෙනෙන මේ වැනි සරල වචන කලින් දවසක හත්තොටුවෙගමගේ වීදි නාට්‍යවලද හමු විය. 

“පාග පාග අහක දාන්ඩ ද? කපල කොටල මරල දාන්න ද?
ඒ කරලා බදාගන්ඩ ද? මෙහෙම කරල රට හදන්ඩ ද?“

අතිශය ‘අමු‘ මෙම වචන අපට සැනසිල්ලේ විඳින්නට ඉඩක් නොදෙයි. ‘රොක්‘ ස්වරූප ගිටාරය, උගුරෙන් එන,  සෙම බැඳුණු කට හඬ අපේ දෙසවන් පීඩාවට පත් කරයි. ඇත්තටම අජිත් විමසන දේවල්, සිහි කැඳවන කරුණු, උපහාසයට නගන කාරණා සැනසෙන්නට දේ ද? නිවුණු හඬකින් අසා, දෙනෙත් පියා, විඳ සැතපෙන්නට දේ ද? ගොරතර කටුක දේවල් ද?

මල් පොකුරු අරන් ආවත් - සඳ එළියෙම නුඹ ආවත්...
යන්න වෙන්නෙ රළු පාරක.... තුන්වෙනි ලෝකයෙ රටක් මේක...“

කසුන් කල්හාරගේ ‘අනන්තයට යන පාර දිගේ‘ හි සුභාවිත වචනවලට එරෙහිව අජිත් ‘ගොරගොර‘ ගාන්නේ එසේ කියමිනි. ඔහු විරහ ගීත ද කියයි. ඒ මෙසේ ය.

ග්‍රීස් ගහේ මුදුනටම ගියා - ඇය අවුරුදු කුමරිය වෙන්න ගියා....
සිංහල අවුරුදු දවසේ...
කොඩිය අරන් මම බැහැල ගියා - ඇය ඔටුනු පැළඳ නගරයට ගියා...
සිංහල අවුරුදු දවසේ....
පබාවතිය මගෙ යන්න ගියා - කුසට ගෑස්ට්‍රික් අම්ල තියා
සිංහල අවුරුදු දවසේ....“

සියල්ල අපේ දොරමඩලාවෙන් උඩ දමා දෙන, ජාතික රූපවාහිනියෙන් සජීවීව විකාශය කරන සිංහල අවුරුදු දවසේ සිද්ධ වුණු දේවල් ය. අවුරුදු කුමරිය ගැන ලියද්දී ග්‍රීස් ගහක් ඈඳීමත්, පබාවතී ලඟ ගැස්ට්‍රික් අම්ල තැබීමත් විඳ දරාගන්නට බැරි සුභාවිත ගීත රසිකයා පබාවතීට හා ගැස්ට්‍රික්වලට වෙනම රූපවාහිනී වැඩ සටහන් බලා ඇති බැවින් මේ දෙක එකට ගැනීම ගැන උරණ වෙයි. ගීතයේ දේශපාලන ප්‍රකාශය අත හැර දමයි.

සුනිල්ගේ ‘අමල් බිසෝ‘ දොර නොහැර දරුවන් රැක බලාගෙන, දීපංකරේ සිට සිය සැමියා එනතුරු හිඳිද්දී, අජිත්ගේ ‘පබාවතී‘ කිරුළ දරා නගරයට යයි. ඒ අකමැත්තෙන් ද නොවේ.

“කොළඹ කට්ටියක් අරන් ගියා - ටිකක් කැමැත්තෙන් ඇයත් ගියා... සිංහල අවුරුදු දවසේ....
රටක් වටින ඇය යන්න ගියා - වැඩිම මනාපය ඇයට ගියා.... සිංහල අවුරුදු දවසේ....“

යුද්ධයට යන්නට, නැතිනම් නොගිහින් සාමයෙන් ගෙදර ඉන්නට, යුද්ධය නැති වන විට බොදුබලය හා එක්වන්නට සුනිල්ලා ගීත කියද්දී අජිත් ද යුද්ධය ගැන ගීත කියයි. යුද්ධයෙන් පසු මානව හිමිකම් පිළිබඳ සෙවූ ජිනීවා අමතයි.

හේයි ජිනීවා... අපි දැන් මරන්නෙ නෑ.... අපි දැන් කනවා විතරමයි
කනකොට කනකොට ඌරො ලස්සනයි... කනකොට හරක් ලස්සනයි... කනකොට සිංදු ඕනමයි...
කනකොට ඔයාව ළඟට ඕනමයි... 

හේයි ජිනීවා... අපි දැන් මරන්නෙ නෑ.... අපි දැන් කනවා විතරමයි
කනකොට වල් ඌරො ලස්සනයි... කුකුල්ලු ගොඩක් ලස්සනයි... කනකොට රටත් ලස්සනයි...!“

රළු වචනවල සැඟවෙන අජිත්ගේ ‘කුණුහරුප‘ වචනවල වන මානව ප්‍රේමය, යුධ විරෝධය අපට නොපෙනෙයි. ඇඳ, උඩුතොල, උරනවා ඇසුණු විගස, කොතරම් බණ අසා, සුපේෂල වී සිටියත් අපේ සිත් සැළෙයි. ‘චික්‘ කියැවෙයි.

සයනයිඩ් කරල යටි තොල හංගා තබා... උඩු තොල විතරක් උරමු ද මගෙ සුදු බබා...
ආණ්ඩුව ඇවිත් අපෙ ඇඳ උඩටම බබා.... උතුර සුන්දර ද මං ගිහිල්ල නැහැ බබා....“

අජිත් ‘වල්‘ විය යුතුය. පාර්ලිමේන්තුව ඇතුළේ බල්ලන් උඩු බුරන බව කියා දේශපාලනයේ වියරුව ගැන කියන, කොඩියේ සිංහයාට පුතා බය වී ඇති බව කියා ජාතික සංස්ථාපිතයන්හි අර්බුද ගැන සිහි කැඳවන, මල් පොකුරු ගෙන අනන්තයට යන පාරෙන් එන ඇයට මෙය තුන්වන ලෝකයේ රටක් බව සිහි කර දෙන, පබාවතිය අවුරුදු කුමාරිය වූ පසු කොළඹට කැමැත්තෙන් ගිය බව කියා ජරාජීර්ණ සමාජය ස්ත්‍රිය විනාශ කරන අන්දම කියන, ජිනීවාවලට අපි දැන් නොමරන බවත්, කන එක පමණක් කරන බවත් කෑගසා කියන, ආණ්ඩුව ඇඳ උඩටම පැන අප සිර කර, අපේ ලිංගික ජීවිත දක්වාම තීරණය කර ඇති බව කියන අජිත් ඇත්තටම ‘වල්‘ ය. ඔහු කිසිදු හොඳක් නොදකියි. නොපෙන්වයි. ඔහුට ‘හොඳ‘ වෙන්නට බැරිකමක් නැත. ඔහු කළ යුත්තේ දොරමඩලාව අසා, උදේ රැයින් නැගිට බණ අසා, සිරි පැරකුම් බලා, පබාවතී මෙහෙය වන රූපවාහිනී වැඩ සටහන රස විඳ, හොඳම වෙදා චැනල් කර ගැස්ට්‍රික්වලට බෙහෙත් ගෙන, උතුර සුන්දර ද බලා ගන්නට ‘ට්‍රිප් එකක්‘ යාමට සූදානම් වීම ය. ඒ ගමන අතරතුර සිංදු කියන්නම ඕනෑනම්, ඔහුට ‘හොඳ‘ සුනිල්ගේ සිංදුවක් තෝරාගෙන කියන්නට පුළුවන.

ඔහු ඒ ටික කර ‘හොඳ‘ ළමයෙක් වන තුරු ඔහු ගොර හඬින් කියන පහත වදන්  ‘හොඳ‘ සුනිල්ගේ ‘දෙවැනි බුදුන් ලෙස‘ ගීතයේ වදන් සමග සසඳා බලමු. 

ඊපීඩීපී, එල්ටීටීඊ...
මව් බිම නැත්තං මරණය කිව් අය
ටෙලෝ ටෙරෝ සහ කරුණා අම්මාන්...

අම්මේ මේ කිසිවකුහට බෑ...
ජීවිත දෙන්නට - වෛරෙන් නොමරා
නුඹ වාගේ...
 අම්මේ මේ කිසිවකුහට බෑ...
පණක් රකින්නට ඔබ වාගේ....

එස්එල්එෆ්පී, යූඑන්පී
එල්එස්එස්පී, එන්එස්එස්පී....
ජේඑච්යූ සහ ජේවීපී,

අම්මේ මේ කිසිවකුහට නෑ...
උඹ වාගේ මා ගැන සැලසුම්...
මගෙ ජීවිතයට....
 
අම්මේ මේ කිසිවකුහට නෑ...
වැටහෙන්නේ දුක අවංකවම....“ 



අජිත්ගේ ‘වල්‘ සිංදු කිහිපයක් : 
උතුර සුන්දර ද බබා - http://www.youtube.com/watch?v=D4sA9KeQ-JA 
පාර්ලිමේන්තුව ඇතුලට - http://www.youtube.com/watch?v=lJ2f1wc2fOs
සුරංගනාවිය - http://www.youtube.com/watch?v=lJ2f1wc2fOs
හිමින් සැරේ ඔබ ආවා - http://www.youtube.com/watch?v=mvSq9OUJBh0
මල් පොකුරු අරන් ආවත් - http://www.youtube.com/watch?v=6xwdEZdTE54
හමුදා භටයට මලක් පෑගුණා - http://www.youtube.com/watch?v=6xwdEZdTE54
ඕගසම් එකේ කෙළවරට - http://www.youtube.com/watch?v=VsAbbcAcmAw
ආමි, නේවි ඇන්ඩ් එයා ෆෝස් - http://www.youtube.com/watch?v=ugvxPlsCcXA
තොල් පෙති ගාවල බලමු ද? - http://www.youtube.com/watch?v=r3f420wmkTE
පෙරුම් පිරුවෙ මම සමණළයෙක් වෙන්න (අලිමංකඩ තේමා ගීතය) - http://www.youtube.com/watch?v=7n5P_Ij0mQA

සංවාද වාර්තා වැඩ සටහන - http://www.youtube.com/watch?v=J-5rxlNrPhY

ඡායාරූපය - http://archives.dailynews.lk/2012/03/28/z_p20-Art.jpg

Saturday, November 30, 2013

තතාමිය මත කෝණයෙන් ජපාන දිවිය විනිවිද දුටු සිනමාකරුවා - යසුජිරෝ ඕසු




යසුජිරෝ ඕසු
1950 -60 දශක ද්විත්වය ලෝක සිනමාවට ශ්‍රේෂ්ටයින් රැසක් සහ ඔවුන්ගේ විසල් කෘති රැසක් දායාද කළ කාල වකවානුවකි. දෙවන ලෝක යුද්ධයේ නිමාවත් සමග යුරෝපීය සිනමාව හමුවේ නවමු සිනමා ප්‍රවණතා කිහිපයක් ම  හඳුනාගත හැකි වූ අතර ආසියානු සිනමාවද විශ්ව මට්ටමින් සාකාච්ඡාවට ගැනීම ඉහළ අගයකට ළඟා විණි. සත්‍යජිත් රායිගේ බෙංගාලි සිනමා කාව්‍යයන් මෙන්ම අකිර කු‍රොසාවාගේ ජපාන වීර කාව්‍යයන් ද සිනමා න්‍යායවාදීන්ගේ, විචාරකයින්ගේ මෙන්ම සිනමා කලාව සෙවූ පොදු ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ අවධානයට ලක් විය. සමුරායිවරුන්ගේ ජීවිතය වැනි ජපාන සංස්කෘතියට අනන්‍ය වූ කාරණා පෙරටුවට ගෙන තැනුනු සිනමාත්මක ගුණයෙන් ද අනූන කෘති හරහා කුරොසාවා ලෝක අවධානයට ලක් වත්ම තවත් ජපාන මහා සිනමාකරුවකු හඳුනා ගැනීම හා ඔහු පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීම තරමක් ප්‍රමාද විය. ඒ පසු කලෙක කුරොසාවා පමණට ම හෝ ඇතැම් විට ඊටත් වැඩි වශයෙන් ජපාන ජන ජීවිතය තිරයේ චිත්‍රණය කළ යසුජිරෝ ඕසු ය.

සංස්කෘතික හා සමාජීය වශයෙන් සිය දේශය මුහුණ දෙන සංසිද්ධීන් හමුවේ ඊට වඩාත් සංවේදී ලෙස සිය සිනමා භාවිතය මෙහෙය වන්නට නොහැකි වීම අද අප රට ප්‍රධාන සිනමාකරුවන් බහුතරයක් ද මුහුණ දී ඇති ගැටළුවකි. තිස් වසක යුද්ධයක් අවසානයේ යුද්ධයේ අතීත සැමරුම් අතරට පැන, එය සරල දේශපාලනික අවැසියාවන්ට අනුව නිර්වචනය කරමින් කාල්පනික මනෝ විකාරයන් සිනමාව ලෙස චිත්‍රණය කර ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ තබන බිහිසුණු යුගයකට ශ්‍රී ලාංකික සිනමාව මුහුණ දෙමින් සිටී. ‘මිල්ලෙ සොයා‘ හා ‘සිහින දේශයෙන්‘ වැනි කෘති නිර්මාණය කළ බුද්ධි කීර්තිසේන වැනි සිනමාකරුවකු පවා ‘මාතා‘හරහා මානව සබඳතා අති සරල ලෙස දකිමින් දේශපාලන ව්‍යාපෘතියකට දායක ව, ඉන් ද නොනැවතී සිය මනෝ විකාරය සැබෑ විශිෂ්ට කෘතියක් ලෙස පිළිගන්වන්නට ප්‍රේක්ෂකයින් හමුවට ගොස් කරුණු දක්වන මොහොතක ඕසු පිළිබඳ සාකච්ඡාව වඩා වැදගත් වේ. 

යසුජිරෝ ඕසු සිනමාකරුවෙකු ලෙස සිය මුල් කෘති නිමවන්නේ 1920 දශකයේ දී ය. ඉන් ඇරඹ දශක 5ක් පුරා, එනම් 1960 දශකය තෙක් ම ඔහු සිය නිර්මාණ හරහා ප්‍රේක්ෂක මනස ආමන්ත්‍රණය කරයි. දෙවන ලෝක යුද්ධයට පෙර සිටම ප්‍රබල හා සක්‍රීය යුධ රාජ්‍යයක් ලෙස පෙරට එන ජපානය, අසල්වැසි චීනයට එරෙහි ව අවි ගනිද්දී ඕසු ද හමුදා සේවයට යොමු වන අතර  වසර දෙකක් චීනයේ සේවය සඳහා යයි.  අනතුරුව එළඹෙන ලෝක යුද්ධයත් සමග ගොඩ නැගෙන වසර  හය හතක කම්පිත අත්දැකීම් ඔහුගේ පශ්චාත් යුධ සිනමාවේ දිශානතිය තීරණය කරයි. මේ හේතුවෙන් අද ද ලෝක සිනමා අධ්‍යයනය ඕසුගේ සිනමාව පූර්ව යුද හා පශ්චාත් යුද ලෙස භේදනය කොට විමසා බලයි. සැබවින්ම මුහුකුරා ගිය සිනමා භාවිතයක රුවගුණ හමුවන්නේ ඕසුගේ පශ්චාත් යුද සිනමා කෘතීන් විමසා බලන විට දී ය.

ඕසුගේ පශ්චාත් යුද සිනමා සිත්තම් සියල්ල ම පාහේ සිනමා භාෂාවේ ව්‍යාකරණයන් නිවරැදි ව හඳුනාගෙන කළ නිර්මාණයන් ය. ඒ විමසීමේ දී හමුවන්නේ සිය කෘතියේ සමුදයාර්ථය වෙනුවෙන් කැප වන සිනමා කතුවරයෙකි. එනම්, සිනමා බසෙහි මෙවලම් සිය ප්‍රකාශනය සඳහා ස්වකීය පාලනයට ගෙන ස්ව-අනන්‍ය ලක්ෂණයන් කෘතියෙහි බහා ලූ නිර්මාණකරුවෙකි. දර්ශන හා දර්ශනාවලි (Scenes and Sequences) ඇරඹීමේදී මිනිසුන් රහිත, ස්වභාවික හෝ නාගරික පරිසර දර්ශන බහුලව යොදාගත් ඕසු, කාමර,‍ කොරිඩෝවන්, දුම්රිය, වාහන, ගොඩනැගිලි ආදිය රූපය තුළ භාවිත කළේ මනහර සංකල්ප ජනනය කරමිනි. මෙම අචේතනික වස්තූන් කෙරෙහි ඔහු යොමන අපූර්ව බැල්ම නිර්මාණයේ ප්‍රකාශන ශක්‍යතාව ඉහළ නංවමින් නව්‍ය සංවේදනා ජනනය කරයි; නොඑසේනම් ජනිත ව ඇති සංවේදනා තීව්‍ර කරයි.

ඕසුගේ නිර්මාණ අතුරෙහි වඩා සිත්ගත් කැමරා කෝණ භාවිතය වූ ඔහුගේ කෘතීන්ටම ආ‍වේණික ‘ඕසු‘ කෝණය නිර්මාණකරුගේ දේශජ චින්තනය හා දැක්ම ප්‍රකට කරන්නකි. පොළවෙන් අඩි 3ක් උසින් පිහිට වූ කැමරාවකින් ලබාගත් මෙම කෝණය ග්‍රහණය කරගත්තේ පොළවෙන් අඩි 03ක් උසින් පිහිටන, තතාමිය මත වාඩි වූ ජපාන වැසියාගේ දෘෂ්ටි කෝණයයි. සැමවිටම සැබෑ ජපානය සිය කෘතියෙහි පිහිටුවීමට උත්සාහ කළ ඕසුට මෙම කෝණය හසුවීම විශ්මයට කරුණක් නොවේ. විශේෂයෙන් ම ලෝක යුද්ධයෙන් අනතුරුව අහිමිවීම්, තනිකම හා මරණය හරහා යුද්ධයේ වේදනාව චිත්‍රණය කළ ඔහු ඒ සමග නැගුණු දුප්පත්කම හා පහළ මධ්‍යම පාන්තික ව්‍යාකූලතාවන් වෙත ද සිය කැමරාව යොමු කළේ ය. එහි දී ඔහුගේ ප්‍රකාශන ප්‍රබලත්වය වඩා ඉහළ නැංවූ සාධක අතර මෙම කැමරා පිහිටුම පෙන්වා දීම වරදක් ද නොවේ.

A Record of a Tenement Gentleman
පවුල මූලික කොටගත්, නිහඬතාවය සමග මනා සංවාදයක යෙදුණු ඔහුගේ මෙම පශ්චාත් යුධ නිර්මාණයන් හරහා ලෝකය ඔහු හඳුනා ගත්ත ද ඕසු සිනමාකරණයට එළඹෙන්නේ යට කී ලෙස 1920 දශකයේ අවසානයේ දී ය. 1927 වර්ෂයේ දී The Sword of Penitence නිර්මාණය කරමින් සිය සිනමා ගමන අරඹන ඕසු යුද සේවයට යාමට පෙර නිමවූ අවසන් චිත්‍රපටය වූයේ What did the Lady forget? (1937) කෘතිය යි. කෙසේ වෙතත් යුද සමය අතරතුර ද ඕසු සිනමා කෘති 04ක් නිර්මාණය කර ඇත.ඒ අතුරින් Brothers and Sisters in the Toda Family – (1941) සහ There was a Father- (1942)යන කෘති ද්විත්වයම විශිෂ්ට නිර්මාණ ලෙස සාකච්ඡාවට බඳුන් විය. A Record of a Tenement Gentleman –(1947) සහ A Hen in the Wind –(1948) යන නිර්මාණද්වය ලෝක යුද්ධයේ නිමාවෙන් පසු නිර්මාණය කෙරෙන ඔහුගේ පශ්චාත් යුද සිනමාවේ ආරම්භක ලක්ෂණ ප්‍රකට කළ කෘතීන් ය. සැබැවින්ම මෙම කෘති සියුම් ව පිරික්සන්නෙකුට පූර්ව යුද සිනමාවේ සිට පශ්චාත් යුද සිනමාව වෙත ඔහුගේ සංක්‍රාන්තියේ ලක්ෂණ මනාව හඳුනාගත හැකි වනු ඇත. There was a Father- (1942) චිත්‍රපටය තුළ ඔහුගේ පසුකාලීන කෘතීන් හි මුඛ්‍ය ලක්ෂණයක් වන නිහඬතාවය හා නොසෙල්වෙන ස්වභාවය මැනවින් ප්‍රකට වන අතර A Record of a Tenement Gentleman –(1947) චිත්‍රපටය තුළ පූර්වයේ ‘කිහාචි‘ සිනමාව තුළ හමු වූ සරල හාස්‍යය හා දියවී විසිරුණු ස්වභාවය හඳුනාගත හැක. එසේම පසු යුගයේ ඔහු ගෙන ආ අධි නාටකීය (Melo –Drama) ස්වභාවයට A Hen in the Wind –(1948) හි නෑකම් ඇති බව පෙනී යයි.

ඕසුගේ පූර්ව යුද සිනමා කෘති විස්සෙන් දහ තුනක්ම හාස්‍ය මුසු සුඛාන්ත වූ අතර සෙසු කෘතීන් ද හාස්‍ය රසය සමග ගණු දෙණු කළේ විය. ඒ අතර තරමක අධි නාටක ස්වරූප චිත්‍රපට හා වික්‍රමාන්විතයන් සහිත චිත්‍රපට කිහිපයක් ද නොවූයේ නොවේ. ඔහුගේ පශ්චාත් යුද සිනමාව සපුරා වෙනස් මගක් ගත් අතර එහි හමුවන නිර්මාණ දහතුනෙන් 1959 දී නිර්මාණය කෙරුණු Good Morning සහ Floating Weeds සිනමා කෘතීන් පමණක් හාස්‍ය සමග බැඳින. පිළියම් සෙවිය නොහැකි රෝගාබාධයන්, තනිකම, සාංකාව, වේදනාව සමග මරණය හරහා යුද්ධයේ පශ්චාත්තාපී මානසිකත්වය ගෙන ආ ඕසු කුසගින්න, සමුගැනීමේ වේදනාව සමග ගබ්සාවන් ආදිය මුල් කොට ගනිමින් දුප්පත්කම හා විරැකියාව හා බැඳුණු සමකාලීන ජපාන සමාජය වෙත කාචය යුහුමු කළේ ය. මේ සඳහා විශිෂ්ට ම උදාහරණ අතර Early Spring -(1956) සහTokyo Twilight - (1957) පෙරමුණේ වේ.

පහළ මධ්‍යම පාන්තික ජන ජීවිතය වෙත සිය අවධානය යොමු කළ ඕසුගේ කෘති තුළ අවම ජල පහසුකම් යටතේ දිවිගෙවමින් අපිරිසිදුකම සමග අත්වැල් බැඳි මිනිස් සමූහ මුණ ගැසුණු අතර නිවසින් පිටත පවතින වැසිකිළි (අධික ශීත කාලයක් ඇති ජපානය වැසියන්ට නිවසින් පිට වැසිකිළිය පැවතීම විශාල අපහසුවකි.) පිළිබඳ කියවෙන සරල රූපයකින් වුව ඔවුන්ගේ දිවියේ වේදනාව ගෙන එන්නට ඔහු සමත් විය. රැය පුරා නැගෙන මූසල සුනඛ අඳෝනා හඬ සංකා බරිත ජීවිතය පිළිබඳ සංඥාවන් ගෙන එද්දී රූපයක හමුවන නිවැසියා ගිජු ලෙස නූඩ්ල්ස් බඳුන ගිල දමන ආකාරය මගින් ඒ හා පෙළට ගමන් යන කුසගින්න හා දරිද්‍රතාවය හෙළි කළේ ය.  

පූර්ව යුද සිනමාව හැර පියා එද්දී ඕසු බොහෝ ප්‍රකාශන විදීන් අතහැර නව්‍ය මාවත් තෝරා ගෙන තිබිණි. මුල්කාලීන සිනමාවෙහි ඔහු බහුලව යෙදූ අඳුරාලෝක පැහැ අන්තරය (Chiaroscuro) පසුව අත් හැරීම ඉන් ප්‍රධාන ය. යුද සමයේ සිනමාවත් සමග මෙයින් ක්‍රමිකව ඉවත් වන ඕසු පැතලි ආලෝක භාවිතයන් වෙත නැඹුරු වන්නට විය. A Hen in the Wind චිත්‍රපටයේ මුල් කොටස පූර්ණ ලෙසම පැතලි ආලෝක භාවිතයක් වූ අතර ඔහු යළි අඳුරාලෝක අන්තරය සමග කටයුතු කළේ අධි නාටකීය ප්‍රකාශනයක් වූ Tokyo Twilight හිදී පමණි. සැබවින්ම අඳුරාලෝක අන්තරය හරහා ආලෝකය පාලනය කරමින් පූර්ණ ලෙස නරඹන්නාගේ බැලීම පාලනය කළ ඔහු පශ්චාත් යුද සමයේ මේ අතැර ගියේ ය. ප්‍රේක්ෂකයා සිය අවධාරණය යොමු කළ යුතු ස්ථානයන් ස්ව පාලනයට ගැනීම පිළිබඳ මුල් කාලීන ආඥාදායක ස්වරූපය ඔහු අත් හළ බව පෙනින.කැමරා චලනයන්ද මුල් යුගයට වඩා වෙනස් මගක් ගත් අතර පසුකාලීන භාවිතය තුළ චලනයන් අවම විය. මුල් යුගයේ හාස්‍ය නැංවීම සඳහා සිනමා බස, එහි සංස්කරණය ආදිය යොදාගත් ඕසු පසුව එවැනි භාවිතා ද අත් හළේ ය.  පුද්ගල ශරීරය පූර්ණ ලෙස නොපෙන්වා ශරීර කොටස් සරහා ඡේදනයන්ට යාම පූර්ව යුද සිනමාවේ ඔහු භාවිතා කළ මෙවැනි ලෙස හාස්‍ය නිපදවූ සුලභ උපක්‍රමයකි. Where now are the dreams of youth? - (1932) චිත්‍රපටයේදී ඔහු මෙම සංස්කරණය හරහා ගෙනෙන හාස්‍යයට කදිම උදාහරණයක් හමුවේ. එහි එක් තැනකදී කතා නායකයාගේ පියා මිය යයි. ඔහු ආයතන සභාපතිවරයෙකු වන අතර ඔහුගේ දෙන අසළ සිටින පිරිස හමුවේ ඔවුන්ගේ පාද හසුකරගනිමින් කැමරාව දිවෙයි. එම පාද හිමිකරුවන් ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ නොවේ. මෙම පාද රූප හරහා ම කැපී ඉහළට එන කැමරාව දෙවනුව ග්‍රහණය කර ගන්නේ මිය ගිය සභාපතිගේ ආයතනයේ උප සභාපතිගේ කතාවට ඕනෑකමින් සවන් දෙන පිරිසකගේ රූපයකි.

මෙවැනි හාස්‍ය නිපදවීම් පසුකාලීන ව වඩාත් නිර්මාණශීලී ස්වරූපයකට ප්‍රවේශ වූ බව විමසිල්ලෙන් සිනමා කෘති අතර සරන විට පෙනී යයි. සිය රචනය, නළු නිළියන්ගේ රංගනය නොඑසේනම් අවස්ථාව පිහිටුවන ස්වභාවය මත ඔහු හාස්‍යය නිපදවන්නට ඉඩ හළේ ය.
Early Summer
Early Summer - (1951) චිත්‍රපටය මීට කදිම උදාහරණයක් ගෙන එයි. චිත්‍රපටයේ එක් තැනෙක කොයිචි නැමති ප්‍රධාන චරිතය පැත්තට තල්ලු කර හරින (Sliding) දොර පසුපස සැඟවී සිය බිරිය සහ නොරිකෝ නැමති සිය සොයුරිය අතර කතා බහට රහසින් සවන් දෙයි. එක්වරම නොරිකෝ පිට ව යන්නේ කාමරයේ දොර වසා දමමිනි. හදිසියේම බිරිඳගේ ඇසට හසුවන කොයිචිගේ දසුනින් බිරිඳත්, ප්‍රේක්ෂාගාරයත් වික්ෂිප්ත වන නමුත් නොරිකෝ යළි පැමිණ දොර පසෙකට තල්ලු කරමින් සාකච්ඡාව ඉදිරියට ගෙන යයි. බිරිඳත් ප්‍රේක්ෂකයාත් පමණක් දන්නා දොර පසුපස නොපෙනෙන අවකාශය හාස්‍ය ජනනයට පසුබිම සකසයි.

ශරීරායේ විවිධාංග වෙත යොමු වූ පෙර යුද සමයේ ඕසුගේ කැමරාව පසු කාලයේ නිරතුරු ව යොමු වූයේ මුහුණ වෙත ය. සංවේදනා බරිත ජපාන වැසියාගේ මුහුණ අතහැර කෙරෙන සිනමාවක් පසුකාලයේදී ඕසුට ගෝචර නොවූ සෙයකි. ඇතැම් විට මිනිස් හැඟීම් ප්‍රකාශනයේ කැඩපත වන මුහුණ නොපෙන්වා ඉඳීමෙන් කතාවේ ගලා යාමට අධ්‍යක්ෂකවරයා ලෙස කරන බලපෑම අත්හැර දැමීමට ඔහු තීරණය කරන්නට ඇත. 

පශ්චාත් යුද සමය වන විට ඔහු දර්ශනයකින් අනෙක වෙත යාම සඳහා භාවිත කළ අන්තර් රූපය (Transition Shot) නිහඬ ලොව වටපිටාව දක්වන හිස් රූප රාමු බවට හැරිණ. විචාරකයින් මේවා හඳුන්වන ලද්දේ තිරය වසා දමන රූප නොමැතිනම් ‘කොට්ට‘ රූප (Pillow Shot) ලෙස ය.මෙම රූප වල බොහෝ විට කිසිවකු නොවූ අතර යමෙකු හමුවූයේ නම් ඒ කතාවේ චරිත නොවන පිටස්තරයින්ය. මෙම රූප ‘කොට්ට‘ රූප ලෙස හඳුන්වා දුන්නේ ප්‍රකට සිනමා විචාරකයෙකු වූ නොයෙල් බන්ච් ය. ඔහුගේ තර්කය වූයේ මෙම රූප කතාවේ ගලා යාම වෙනස් කරමින් ඒ හරවා දමන බවයි. 

එසේ වුවත් මීට එරෙහිව දීර්ඝ ලෙස කරුණු ගෙන එන කැතී ගෙයිස්ට් හා ඩොනල්ඩ් රිචී වැන්නවුන් පෙන්වා දෙන්නේ ඕසුගේ මෙම දර්ශන මිනිසුන් රහිත වූ පමණින් හිස් හෝ අර්ථ විරහිත නොවන බව ය. ජපාන සංස්කෘතික කේතයන් නිසි ලෙස හඳුනා නොගන්නා බටහිර විචාරකයින් අවිචක්ෂණ ලෙස මේ දෙස බලා ඇති බව ඔවුහු අවලාද නැගූ හ.  මේ සඳහා උදාහරණ ගණනාවක් පෙන්වා දෙන ඩොනල්ඩ් රිචී ආවේණික ජපාන සංස්කෘතික හර පද්ධතීන් නොදැන චිත්‍රපටය කියවීමේ අපහසුව පසක් කර දෙයි. Early Summer චිත්‍රපටයේ රිචී පෙන්වන පහත උදාහරණය මීට කදිම නිදසුනකි. 

සිය පුතණුවන්ගේ අහිමිවීමෙන් වේදනාවට පත් ව සිටින වැඩිහිටි දෙමාපි‍යෝ අසල්වැසියකු සමග කතා බහක යෙදෙති. මව වැළපීම වළක්වා‍ගෙන නිහඬව සිටියි. පුතාගේ අහිමිවීම මුවින් ප්‍රකාශ කිරීමට ඇය සූදානම් නැත. එහෙත් පුතාගේ නොපැමිණීම පියා අසල්වැසියා වෙත ප්‍රකාශ කරයි.

“එයා ආය එන්නෙ නැහැ“

එවිට ම රූපය ඡේදනය වන්නේ අහසේ පාව යන විශාල කඩදාසි සරුංගලයක් වෙත ය. මෙය දකින විචාරක දොන් විල්ස් එම සරුංගලයේ ජපාන සංස්කෘතික භාවිතය හඳුනා නොගෙන එය පියාගේ ප්‍රකාශයෙහි දෝකාරයක් ලෙස ලුහු කොට දකියි. සැබවින්ම එය මැයි මාසයේ ‘කොල්ලන්ගේ දිනය‘ (Boys Day) දා අහසට යැවෙන්නකි. නොස්ටැල්ජික අතීත සැමරුම් අතර සරමින් වේදනා විඳින දෙමාපියන් හැඟවුමට ඕසු සොයාගත් කදිම රූපයකි ඒ. එහෙත් මෙය ජපානයෙන් පිටතට නොදැනෙන්නකි. ‘කොල්ලන්ගේ දිනය‘ හෝ ඒ බැඳුණු සරුංගලය වෙනත් සංස්කෘතීන්ට දුරවබෝධ බැවිණි. එනිසාම එය හිස් නොවන අතර බලවත් ලෙස ආඛ්‍යානය ඉදිරියට තල්ලු කර දමන සංකේතයකි. එසේම සරුංගලයේ ප්‍රවේශය කාලය පිළිබඳ කරන සටහන් තැබීමක් ද වේ. ගිම්හානය පැමිණ ඇත. ගිම්හානය (Summer) යන්න චිත්‍රපටයේ නාමය හා බැඳුණකි.

බටහිර විචාරකයින් ‘හිස්‘ රූප ලෙස පූර්වයෙන් වැරදි ලෙස වටහාගත් මෙම රූප බලවත් ලෙස අර්‍ථපූර්ණ බව විමසිල්ලෙන් බලන විට පෙනී යයි. නොස්ටැල්ජියාව හෝ ජීවිතය වෙනස් වීම වැනි දේ ඒ හරහා ගොඩනංවන බැවිණි. The End of Summer - (1961) චිත්‍රපටයේ ඔහු භාවිතා කරන දුම්රිය පළේ හිස් බංකුවක රූපය තවත් කදිම නිදසුනකි. නොරිකෝ සහ ටෙරමෙතා එකිනෙකාගෙන් වේදනාබරව සමුගැනීම එයින් ප්‍රබලව නිරූපණය කරයි. 

සැබවින්ම ඕසු ආවේණික දෘශ්‍ය සංකේතයන් ගණනාවක් සමගත් ශබ්ද සංකේත ගණනාවක් සමගත් සිය රූප කාව්‍ය රචනයේ යෙදුණු සිනමාකරුවෙකි. විශාල දුම් කවුළු හා එතුළින් නැගෙන දුම් ‍රොටු හරහා නූතනවාදි පරිසරය චිත්‍රණය කළ ඔහු, වරෙක විශාල ඔරලෝසු මුහුණත් හරහා දිගු නිහැඬියාවත්, අව්වේ වියැළෙන රෙදි වැල් හරහා ජීවිතයේ ගලා යාමත් ගෙන ආවේ ය. නැවකින් හෝ දුම්රියකින් නැගෙන නළා හඬ හෝ ඔරලෝසුවක ටික් ටික් හඬ පවා සිය ප්‍රකාශනයේ සංකල්ප ජනනය හා අපූර්ව ලෙස භාවිතා කිරීමේ සිනමා ඥාණයක් ඕසු තුළ තිබිණි. අවශ්‍ය විටෙක ඇමරිකානු ජන සංගීතය පවා යොදා ගනිමින් කෘතියේ භාවයට අවැසි පසුබිම සැකසුව ද ඔහු නිතරම උත්සාහ කළේ ජපාන ජන දිවියේ තත්‍ය ස්වරූපයන් නිපදවන්නට ය. විටෙක ඔහුගේ කෘතියක සුළු චරිතයක් ලෙස එන වේටර්ටරයකු සිය සුළු ප්‍රමාදයට කතා නායකයාගෙන් සමාව අයදියි. සරල හුයක් ලෙස නිරතුරුව ඔහු කෘතියේ යටින් ගොඩනංවන ජපාන ජන දිවිය එයින් හමුවේ. මෙම සමාව යැදීම සුළු සිදුවීමක් ලෙස කෘතිය තුළ මැකී ගිය ද තත්‍ය ජපාන සංස්කෘතික නිරූපණයේ සටහන අප තුළ රැඳෙයි.

යට කී ලෙස ඕසු සිය ප්‍රකාශනය තීව්‍ර කරනු වස් දෘශ්‍ය රූප ගණනාවක් යොදා ගත් අතර ඒ අතුරින් බහුලව යෙදුණු රූප විචාරක හා න්‍යායික අවධානයට බඳුන් විය. ඕසුගේ මෙම රූප භාවිතය ඔහු විසින් ම ප්‍රේක්ෂක සිතෙහි ජනිත කරවන රූපකයන් සන්නිවේදනය කිරීමක් බවට ක්‍රමිකව විකාශනය විය. දුම් රොටු, දුම්රිය, දිගු ශාලා සහ කොරිඩෝවන්, රෙදි වැල් සහ පාලම් ආඛ්‍යානයට සෘජු සබඳතා නොදැක්වුව ද ඔහු යොදාගන්නා හේතු පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි විය. ඔහු දුම්රිය භාවිතා කළේ කාලයේ හෝ අවකාශයේ වෙනස හැඟවීම සඳහා වූ අතර කාල-අවකාශ වෙනස්වීම වනාහි ජපානයේ ප්‍රබල සංස්කෘතික සාධකයක් ලෙස සැලකිණ. A Story of Floating Weeds - (1934) චිත්‍රපටයේ තරුණයා රැගත් දුම්රිය, දුම්රිය පළෙන් පිටතට ඇදෙන්නට ගනියි. ඔටාකි නැමති ඔහුගේ පෙම්වතිය ‘අප දෙදෙන වෙන්වන්නට යන්නේ‘ යැයි කඳුළු සළමින් දුම්රිය පසු පස දුව යයි. සැබවින්ම සිදුවන්නේ තරුණයා හා තරුණිය දුරස්වීම නොව පියා හා පුතණුවන් දුරස්වීමයි. අවසානයේ දුම්රියේ දුර රූපය අපට හඟවන සැබෑ දුඛාන්තය එයයි.  

ශාලා හා දිගු කොරිඩෝ හරහා ද ඕසු ගෙන ආවේ යමකුගේ ජීවිතයේ වෙනස්වීමක් පිළිබඳ සටහනකි. බොහෝ චිත්‍රපට වල කොරිඩෝ සහ ශාලා භාවිතා වූ අතර Early Summer හි කාර්යාල පරිශ්‍රය තිරයේ ගොඩ නඟන අන්දම කදිම උදාහරණයකි. පාලම් භාවිතයද සමාන ලෙසම සිය නිර්මාණ අතුරෙහි බහුලව යෙදූ ඕසු ඉන් මාවතක සේයාවක් ගෙන ඒමට උත්සාහ කළේ ය. එම මාවත කාලය හෝ ජීවිතය හරහා එහි වෙනසක් කරා ඇදෙන්නකි. A Hen in the Wind චිත්‍රපටයේදී සැමියා පාලම තරණය කරන්නේ ගණිකා නිවස වෙත ප්‍රවේශ වීම සඳහා ය. එහි ඔහුගේ ම බිරිඳ ද සේවයේ යෙදෙන බව ඔහු නොදනී. එනිසා ඔහු තරණය කරන පාලම වනාහි අවිහිංසක බවේ සිට අත්දැකීම වෙත ඔහු රැගෙන යන මාවතකි. Late Autumn -(1961) චිත්‍රපටයේ දීද දුවණියගේ විවාහයට බල කෙරෙන මොහොත යෙදෙන විට පාලමක් සිතුවමට ගෙන ඒමට ඕසු කටයුතු කරයි. ජීවිතයේ නියත ව ඇති ගමන් මගෙහි ඇගේ අකමැත්තෙන් වුව ඇයට දැන් යාමට සිදුව ඇත. පාලම වූ කලී ඇගේ වෙනස වෙත ඈ යවන මාවත පිළිබඳ සංඥාවකි. 

ඉහළ නැගී වියැකී යන දුම් රොටු ද ඕසු සිය ප්‍රකාශනයේ මුල් තැන දුන් රූප අතර විය. End of Summer - (1961) චිත්‍රපටයේ දී කොහොයකාවා පවුලේ සියල්ලෝ සොහොන් ගැබින් ඉහළ වා තලයට මුසුව යන දුම් රොටු දෙස බලා හිඳිති. වයස්ගත මනිබෙල් මිය ගොසිනි. සැමට හැඟෙන්නේ මේ වෙනස් වූයේ පුද්ගලිකව සිය දිවිය පමණක් නොව සිය පවුලේම සැකිල්ල බවයි. පරම්පරාවක අවසානය සනිටුහන් කරමින් ඉහළ නැගෙන දුම් රොටු කොහොයකාවා පවුලටත්, ප්‍රේක්ෂකයින්ටත් එම නිමාව දන්වා සිටී. දුම්රියක (වාෂ්ප) ඇන්ජිමකින් නැගෙන දුම, කේතලයකින් නැගෙන හුමාලය පවා ඕසු අවස්‍‍ථා නිරූපණයට යොදා ගත්තේ ය. සිදුවීමක පසුබිමෙහි දැක්වුණු මෙම දුම් නැගීම් විටෙක ඔහු තනි නිශ්චල රූප අතරෙහි තැබී ය. මරණය හෝ ජීවිතයෙහි වෙනස පිළිබඳ සඳහනක් නිතරම එම රූප හා බැඳී පැවතිණි. Woman of Tokyo - (1933) චිත්‍රපටයේ මුල් අර්ධයේ දී සිය නිවසේ කවුළුවෙන් පිටත බලන තරුණියට ගසකට ඉහළින් ඈතින් නැගෙන දුමක් පෙනේ. අවසානය එළඹෙත්ම සිය සොයුරාගේ දිවි නසා ගැනීම කණ වැකෙන යුවතිය වේදනාවෙන් නිවසින් පිටත බලද්දී මෙම දුම් කඳ යළි ඇගේ නෙත ගැටේ.


උණ බම්බු භාවිතා කර සාදාගන්නා ජපාන නිවසේ වන රෙදි වියළන වැල් ඕසුගේ සිනමා කෘතිවල සුලභ දසුනකි. Tokyo Chorus - (1931) හි මේ සඳහා ආකර්ෂණීය උදාහරණයක් හමු වේ. එහි කතා නායකයා වන ඔකජිමාට සිය රැකියාව අහිමි වූ පසු දියණියගේ රෝගයට ප්‍රතිකාර සඳහා බිරිඳගේ කිමෝනා පවා විකුණා දැමීමට සිදුවේ. අවසන සිය ගුරුවරයකු ඔහුට රැකියාවක් ලබා දෙයි. ඔහු කළ යුතු වන්නේ අලුතින් ගුරුවරයා ඇරඹූ ආපන ශාලාවේ ප්‍රචාරක පුවරුවක් එල්ලාගෙන වීදියේ සිටගෙන  සිටීමයි. දිනෙක මේ බව දැන ගන්නා බිරිය ඔකජිමාට බැණ වදියි. අසරණ ඔකජිමා නිවසින් පිටතට නෙත් යොමයි. චිමිනියකින් නගින දුමක්, වියළෙන රෙදි වැල්, ඔකජිමාගේ මුහුණ, යළි රෙදි වැල් සහ අවසන යළි ඔකජිමාගේ මුහුණ ලෙස රූප සංස්කරණය වේ. 

“මම දැන් වයසයි. මගේ හයිය හත්තිය දිය වෙලා!“

යන වදන ඔකජිමාගේ මුවින් පිටවේ. අනතුරුව රූපයට නැගෙන්නේ ඔකජිමාගේ බිරිඳයි. බිරිඳගේ මුහුණ, රෙදි වැල, යළි බිරිඳගේ මුහුණ හා රෙදි වැල දැක්වූ පසු බිරිඳ ඔකජිමාගේ ආපන ශාලා රැකියාවට සහාය වීමට කැමැත්ත පළ කර සිටී. සැබවින්ම ඕසුගේ මෙම වියළෙන රෙදි වැලේ රූපය තුළ වන මිනිස් දිවියේ සංවේදනාවන් සියුම් විචාරක්ෂියට ගිලිහී නොයන්නකි. රෙදි වැල ඒ මොහොතේ සිනමා රූපයේ ආත්මීය හරය ගොඩ නගා දෙයි. Equinox Flower - (1958) හිදී ද රෙදි වැලක් සිය ප්‍රකාශනයට ගන්නා සුන්දර මොහොතක් වේ. සිය කැමැත්තට එරෙහිව යමින් හිතුවක්කාර විවාහයකට ගිය සිය වැඩිමහළු දියණිය බැලීමට යාම සඳහා පියා එකඟත්වය පළ කිරීම සමග ඕසුගේ රූපය ඡේදනය වන්නේ දඟකාර ලෙස සුළඟේ රග දෙන වියැළෙන රෙදි ගොන්නකට ය. පියාගේ තීරණයට සතුටු වන රෙදි වැල් පවා සුළඟේ නැටුම් පාන්නී ය. 

මේ සියල්ලකින් ම යළිත් තහවුරු කර දක්වන්නේ ඕසුගේ නිහඬ රූපයක පවා ඔහු ගොණු කළ සිනමාත්මක ජීව ගුණයයි. වඩා වැදගත්ම කරුණ මේ සියල්ල ප්‍රකාශනය තුළ රඳවමින්ම සමාජ කාරණා හමුවෙහි වඩා සංකීර්ණ ලෙස හා බුද්ධිමය ලෙස මෙවලම් මෙහෙයවන්නට ඔහු තුළ වූ තර්ක ඥාණයයි. බිහිසුණු යුද්ධයකින් අනතුරුව සමාජ දේහය වෙත සම්ප්‍රේෂණය කළ යුතු තම අවංක ප්‍රකාශනයන්ට ඔහු ගලා හැලෙන්නට ඉඩ දී ඇත. එනිසාවෙන් නිශ්චිත ලෙස ම විය යුතු පරිද්දෙන් ඔහු නිර්මාණය කළේ ද යුද්ධයේ පසු අවදිය නිපදවා දෙන ඛේදනීය සාංකාව හා වේදනාවයි. විරැකියාවෙන් හා දරිද්‍රතාවයෙන් පෙළෙන පීඩිත ජපාන වැසියාගේ සංවේදනාවයි.

ඔහුගේ මෙම ස්වආත්මීය සිනමා ප්‍රකාශය කොතරම් නිර්ව්‍යාජ වීද යත් පසුකාලීනව ඔහුගේ සිනමා කෘති 32ක්ම ඇමරිකානු නූතන කලා කෞතුකාගාරය මිළට ගත්තේ ය. ජපාන ජන දිවිය විනිවිද දකිමින් සිනමාව නමැති නූතන කලාව නිසි භාවිතයට ගැනීම එයට හේතු වන්නට ඇත. සැබවින්ම ඕසු ඇගයෙන්නේ පොදු මිනිස් දිවියේ තත්‍ය සංවේදනාවන් වෙත කැමරාව මෙහෙය වන්නට අවංක වීම නිසාවෙනි. 30 වසක යුද්ධයක නිමාවෙන් පසු එහි සුන් බුන් අතරට සිය කැමරාව යොමු කරන මෙරට සිනමාකරුවන් සිත්හි තබා ගත යුතු ඕසුගේ පාඩම එයයි.



ආශ්‍රිත ලිපි:
01.  Geist, Kathe .1983. Yasujiro Ozu: Notes on a Retrospective. Film Quarterly. Vol. 37, No. 1 (Autumn) pp. 02-09. .University of California Press
02.  Mellen, Joan.2008. Late Ozu, Late Naruse. Film Quarterly, Vol. 61, No. 4 (Summer), pp. 24-32.University of California Press