Thursday, June 20, 2019

මවුනගුරු මුණ(නො)ගැසීම


(2019 ජූනි 16 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)

“ලංකාවේ සමාජය හරියට දේදුන්නක් වගේ. අපිට ඒ පාට හතම ඕනෙ. එතකොටයි මේක ලස්සන!”



මේ ප්‍රකාශය මහාචාර්ය එස්. මවුනගුරුගේ මුවින් පිටවූයේ ගෙවුණු සති අන්තයේ ඔහු පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ලලිත කලා අධ්‍යයනාංශයේ පශ්චාත් උපාධි විද්‍යාර්ථීන් සඳහා සිදු කළ මහරු දේශනය කෙළවර ය. සිය 77වැනි උපන් දිනය පේරාදෙණියේ ලලිත කලා විද්‍යාර්ථීන් හා ආචාර්යවරුන් සමග සැමරූ මහාචාර්ය මවුනගුරු, පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ දී දේශනයක් කිරීමට ඔහු තුළ තිබුණු, දශක 5ක තිස්සේ සැබෑ නොවුණු, සිහිනය සිය උපන් දිනය දා සැබෑ කරගැනීමෙන් පසු කොළඹ බලා යාමට පිටත් විය. ඒ අධ්‍යාපන අමාත්‍යාංශයේ නාට්‍ය හා රංගකලා දමිළ භාෂිත විෂයය මාලා හා ප්‍රශ්න පත්‍ර අධීක්ෂණ මණ්ඩලයේ ප්‍රධානියා ලෙස සිය සේවය ලබාදීමට ය.

06 වැනි වසරේ පටන් පාසැලේ අවසන් වසර දක්වා ද, ඉන් ද නොනැවතී විශ්වවිද්‍යාල උපාධි පාඨමාලා ගණනාවක ද නාට්‍ය හා රංග කලාව උගන්වන හා ඉගෙන ගන්නා මෙරට සිංහල භාෂිත නාට්‍ය අධ්‍යාපනය මවුනගුරු භූමිකාව නිසි ඇගයුමක තබා නැත. සරච්චන්ද්‍ර සමයේ පේරාදෙණියේම උගත් සිසුවෙකු ලෙස, ඔහු හා මෙන්ම සෙසු සමකාලීන සිංහල නාට්‍ය ප්‍රමුඛ භූමිකා ඇසුරු කළ හා එක්ව කටයුතු කළ නාට්‍ය ක්‍රියාධරයෙකු ලෙස, මෙරට දමිළ නාට්‍ය කලාව තුළ සරච්චන්ද්‍ර හා සම-භූමිකාවක් රඟ දක්වමින් එහි ප්‍රගමනයට සක්‍රීය දායකත්වයක් ලබා දුන්, තවමත් ජීවමාන මවුනගුරු ‘දේශීය’ නාට්‍ය භාවිතය තුළ දැන හඳුනාගැනෙන්නේ ද අඩුවෙනි.

සරච්චන්ද්‍ර සමයේ පේරාදෙණියේ (එවකට යුනිවර්සිටි ඔෆ් සිලෝන්හි) සේවය කළ, පසුකාලීනව යාපනය විශ්වවිද්‍යාලයේ පළමු උපකුලපතිවරයා වූමහාචාර්ය එස්.විද්‍යානන්දන්, මෙරට විශ්වවිද්‍යාල කිහිපයකම මෙන්ම ස්වීඩනයේ උප්සලා, ඉන්දියාවේ මදුරාසි සහ දිල්ලි මෙන්ම එංගලන්තයේ කේම්බ්‍රිජ් යන විශ්වවිද්‍යාලවලද සේවය කළ මහාචාර්ය කේ. සිවතම්බි සහ ශ්‍රී ලංකා විශ්විද්‍යාලයීය (පසුව යාපනය විශ්වවිද්‍යාලය බවට පත් වුණු)  යාපන මණ්ඩපයේ සභාපතිවරයා වූ මහාචාර්ය කේ.කයිලාසපති යන ප්‍රධාන චරිත ත්‍රිත්වය නූතන දමිළ නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රමුඛතමයන් වද්දී අද වන විටත් සක්‍රීය දායකත්වයක් දමිළ නාට්‍ය කලාව වෙත ලබා දෙමින් ඒ පෙරට විහිදුවන විද්වත් චරිතය මහාචාර්ය මවුනගුරු ය. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රඅතින් නිමැවෙන ‘මනමෙ’ සහ ‘සිංහබාහු’ ප්‍රමුඛ ශෛලිගත සම්ප්‍රදායේ ප්‍රධාන නාට්‍ය ධාරාවට සුහුරු ආලෝකයක් සැපයූ දමිළ නාට්‍ය කලාවට අයත් ‘කූත්තු’ නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය භාවිතයට කැඳවමින් ඒ හරහා දමිළ ශෛලිගත නාට්‍යයේ මෑත හැඩතල තනන්නට මුල් තැන ගන්නේ ද මහාචාර්ය මවුනගුරු ය.

රාවණ පුරාවත යළි විමසමින් විසි දෙවැනි වියේ දී, ප්‍රධාන රාවණ චරිතයටද පණ පොවමින්, තරුණ මවුනගුරු නිර්මාණය කරන ‘රාවනේසන්’ නාට්‍යය ‘කූත්තු’ සම්ප්‍රදාය තුළ ද රැඳෙමින් සිදු කළ, ‘මනමෙ’ හා සමාන්තරව තැබිය හැකි ශ්‍රී ලාංකේය දමිළ නාට්‍ය නිර්මාණයකි. ‘මනමෙ’ රඟ දැක්වී වසර 9කට පසු ‘රාවනේසන්’ මුල්වරට රඟ දැක්වෙන්නේ ද පේරාදෙණියේ දී මය. දේශපාලනික පෙරළි හා සිවිල් යුද්ධය දමිළ ජන ජීවිතය වෙනස් මං පෙත් ඔස්සේ ගෙන යද්දී සමානුපාතිකව මහාචාර්ය මවුනගුරු ද සිය නාට්‍යය යළි යළිත් ප්‍රති-රචනා කරමින් නවමු කියවීම් හරහා සමාජ විවරණයන්ට ඉඩ සළසාගෙන ඇත්තේ ‘මනමෙ’ සහ ‘සිංහබාහු’ නාට්‍ය ද්විත්වයේ මූලික හැඩතල දශක 6ක් තිස්සේම ඒක රේඛීයව දිවෙද්දී ය.

83න් පස්සේ වැඩි දෙනෙක් රට දාල ගියා. මම ලංකාවෙ නතර වුණා. සිද්ධ වෙමින් පැවතුණු දේවල් එක්ක මම පර්යේෂකයෙක් හැටියට රාවණා චරිතය වගේම සාම්ප්‍රදායික දමිළ කූත්තු නාට්‍ය ගැන නැවත විමසලා බැලුව. 2000 වෙද්දි මම රාවණ චරිතය ගොඩ නැගුවෙ ගොඩක් මානුෂික චරිතයක් විදිහට. ඔහු යුද්ධයක් ආරම්භ කළා වුණත් යුද්ධයේ විනාශය දැකල ඒකෙන් එළියට එනව!

ඒත් එක්කම මම දැක්කෙ මේ කතන්දර පිරිමින්ගේ කතා විදියට. යුද්ධයේ දී විවිධ පැතිවලින් දැඩිම පීඩාව විඳින්නෙ ගැහැණිය. ඒ ගැන කතා කරන නාට්‍යයේ ඉන්නෙ පිරිමියා. රාවණාගෙ කාලෙ ඉඳන් ප්‍රභාකරන්ගෙ, රාජපක්ෂගෙ කාලෙට එනකම්ම මේව පිරිමින්ගෙ ජයග්‍රහණ එක්ක පරාජයන් ගැන කතා!”

මහාචාර්ය මවුනගුරුගේ මෙම අදහස් ඔහු වසර කිහිපයකට පෙර ‘ඩේලිඑෆ්ටී’ පුවත්පත වෙනුවෙන් තුලාසි මුත්තුලිංගම් ලියූ ලිපියක් සඳහා පළ කළ ඒවා ය. අපට පසුගිය සතියේ මුණගැසෙන්නේ ඒ අදහස් තව දුරටත් මනුෂ්‍යත්වය වෙතම යොමු කළ, පරිණත විද්වතෙකි; හෘදයාංගම මිනිසෙකි; අදහස්වලින් වියපත් නොවූ ‘තරුණයෙකි’!

ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව හෝ දේශීය නාට්‍ය කලාව යන යෙදුම සිංහල නාට්‍ය කලාව යන යෙදුමට වඩා වැඩි භාවිතයක පැවතිය ද පාසැල් හා/හෝ විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපන කලාප තුළ, වෙසෙසින් සිංහල මාධ්‍ය ප්‍රධාන ධාරාවේ දී, දමිළ නාට්‍ය භාවිතය සාකච්ඡාවට ගැනෙන්නේ ‘පිටුවකට දෙකකට’ සීමාකොට තබමිනි. ඒ ග්‍රීක, රෝම සහ මධ්‍යකාලීන නාට්‍යය හරහා වත්මන්, සමකාලීන ප්‍රවණතා පිළිබඳ දිගු සංවාද අතර සඟවා තබමිනි. සොෆොක්ලීස් සිට දාරියෝ ෆෝ හරහා බොආල් තෙක් නාට්‍යකරුවන් ද, ‘ඊඩිපස්’ සිට ‘සංවාද මණ්ඩප රංගයන්’ දක්වා නාට්‍ය හා ප්‍රවණතා ද හඳුනන තරම් ප්‍රබලව අප ‘කූත්තු’ හා/හෝ ‘රාවනේසන්’ ද, විද්‍යානන්දන් හා/හෝ මවුනගුරු ද හඳුනන්නේ නැත.

83න් පස්සෙ දෙමළ නාට්‍ය යාපනේට තල්ලු වුණා. හොඳ දෙමළ නාට්‍ය ඉන් පස්සෙ කොළඹ හැදුණෙ නෑ. හැබැයි යාපනේ හැදුණ. යාපනේ නාට්‍ය කරන්න ඇති තරම් ප්‍රශ්න තිබුණ... අපේම ප්‍රශ්න. නොතිබුණේ වේදිකා, පසුතල, ආලෝකය වගේ වටේ දේවල්. අපි කළේ අතුරේ යනව වගේ වැඩක්. අපි හදන නාට්‍යවල ඇත්ත තේමාව තේරුණොත් එල්ටීටීඊ එක අපිව මරා දමන්න උනත් ඉඩ තිබ්බ. අපි හංගල ගැහුව.... මහ දවල් පෙන්නපු නාට්‍යවල අපි අපේ ගැටළු සාකච්ඡා කළා. කොළඹ තිබුණු සිංහල නාට්‍ය, උතුරා ගියපු තාක්ෂණයක් එක්ක තිබුණත්, කොයිතරම් දේශපාලනික වුණා ද කියන ගැටළුව අපට තිබුණ.

ඔබ උරණ වුණත්, විරුද්ධ වුණත් මහාචාර්ය සිවතම්බි වතාවක් කිව්ව කතාවක් මට කියන්න අවසර දෙන්න. ඔහු කිව්ව ‘සිංහල නාට්‍ය සුරුවම් නැති අලංකාර දේවාල වගේ කියල. දෙමළ නාට්‍යවල සුරුවම් තිබුණට කිසිම අලංකාර දේවාලයක් ඒ වටේ නෑ කියල’ එයා කතා කළේ තේමාවන් ගැන. බිහිසුණු යුද්ධයක් මැද්දේ අපේම කතා අපේ නාට්‍යවලට තිබුණ!”

මෙරට වේදිකාව පිළිබඳ ඉහත අදහස සීමාව ඉක්මවූ දරුණු විචාරයකැයි යමෙකු තර්ක කරන්නට ඉඩ ඇතත්, 30 වසරක සිවිල් යුද්ධයක බිහිසුණු බව, පරාජිත තරුණ අරගල දෙකක ඛේදනීය බව පිළිබඳ සාකච්ඡා කළ සිංහල නාට්‍ය සංඛ්‍යාව ගැන බලන්නැයි ඔහුට ආරාධනා කරමින් මහාචාර්ය සිවතම්බි දෙසට යම් නැඹුරු ඉසව්වක සිට ගන්නට මම කැමැත්තෙමි. අපට තවමත් ලක්ෂ ගණනක් වූ වස්තු බීජ මග හැරී ඇත. එයින් යම් කොටසක් ආලෝකය, සැරසිලි ඇතුළු මූලිකාංග නොමැතිව වුව ගෙන ආ දමිළ නාට්‍ය භාවිතය අත හැරී ඇත.
මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර මෙන්ම මහාචාර්ය මවුනගුරු ද එකිනෙකා පරයා නොයන පරිදි ස්වකීය භූමිකා තුළ, සිය භාෂා කලාප තුළ වෙසෙසි දායකත්වයන් ලබා දෙමින්, කටයුතු කළ ප්‍රාමාණික විද්වතුන් දෙදෙනෙකි.

අපි දෙමළ සමාජයට ලංකාවේ නාට්‍ය ගැන උගන්නද්දි කියල දෙනව සරච්චන්ද්‍රගෙ ඉඳන් හෙන්රි ජයසේන, දයානන්ද ගුණවර්ධන, සුගතපාල ද සිල්වා, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක වගේම පරාක්‍රම නිරිඇල්ල හරහා වැදගත් හැමෝම ගැන. සිංහල නාට්‍ය සාකච්ඡාව ඇතුළෙ දෙමළ නාට්‍ය ගැන මොනවද කතා කරන්නෙ?”

මහාචාර්ය මවුනගුරු අසන ප්‍රශ්නය මගහැර යා නොහැකි, වහා පිළිතුරු සෙවිය යුතු පැනයකි.

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා - 



Tuesday, June 11, 2019

කඳුළු මුතු ඇට කන්ද මත සිට...


(2019 ජූනි 09 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)

ගුරුතුමා මගෙ කතාවට ‘බ්‍රාවෝ‘ කියල දාල එවල!“

“බ්‍රාවෝ කියන්නෙ?“

“ඉතාලි බාසාවෙන් දක්ෂයා කියන එකට!“

“දැන් මොකක්ද ඔයා ලියපු කතාව?“

“එක මනුස්සයෙක් ඉන්නව, එයා අඬද්දි කදුළු සේරම මුතු කැටවලට හැරෙනව.... අන්තිමේ දවසක් එයා වාඩිවෙලා ඉන්නව මුතු කැට කන්දක් උඩ. පිහියකින් ඇනපු එයාගෙ බිරිඳගෙ මළ කඳ එයාගෙ අත් දෙක උඩ!“

“ඒ කියන්නෙ එයා එයාගෙම බිරිඳව මරල ද?“

“ඔව්“

“ඇයි ඒ? මුතු ඇට කන්දක් පිරෙනකම් කඳුළු එන්න අඬන්න?“

“ඔව්“

“ඇයි එයා බිරිඳව මරල දැම්මෙ? එයාට තිබ්බනෙ ලූණු ගෙඩියක් පොඩි කරන්න!!!“

මේ අවුරුදු 10-12 අතර කුඩා දරුවන් දෙදෙනෙකු අතර සිදුවන දෙබසකි. දෙබසෙහි කතා රචකයා අමීර් ය. ප්‍රශ්න අසන්නා හසන් ය. දෙබස මුණ ගැසෙන්නේ ‘සරුංගල් ලුහුබඳින්නා‘ ලෙස සිංහලයට ද නැගුණු, කලීඩ් හුසෙයිනිගේ ‘The Kite Runner’ කෘතිය ඇසුරින් නිපදවුණු, එනමින්ම යුතු චිත්‍රපටයේ දී ය. චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයා මාක් ෆොස්ටර් ය.



The Kite Runner’ ලියන කලීඩ් හුසෙයිනි ඇෆ්ගනිස්ථාන ජාතිකයෙකි. 1965 වසරේ දී කාබුල් නුවරදී උපත ලබන ඔහු, විදේශ සේවයේ නියුතු සිය පියාගේ රැකියා ස්ථාන මාරුවීම් හේතුවෙන් ළමා කාලයේ දීම ඉරානයටත් පසුව ප්‍රංශයටත් යන අතර, 1978 දී නැගෙන ඇෆ්ගන් අප්‍රේල් විප්ලවය හා අනතුරුව 1980 දී ඇරඹෙන රුසියානු- ඇෆ්ගනිස්ථාන යුද්ධය හේතුවෙන්, සරණාගතයකු ලෙස, සිය පවුලේ සාමාජිකයින් සමග, ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයට සංක්‍රමණය වෙයි. ප්‍රබන්ධ රචකයෙකු ලෙස විශ්ව සාහිත්‍ය ලෝකයේ අවධානය දිනාගනිමින් ඔහු ලියන ඔහුගේ පළමු නවකථාව වන ‘The Kite Runner’හි කථා නායකයා වන ‘අමීර්‘ ද මෙම යුද්ධය හේතුවෙන් පකිස්ථානය හරහා සරණාගතයකු ලෙස ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයට සංක්‍රමණය වන්නෙකි. ඉංග්‍රීසි වදනකුදු නොදැන ඇමරිකානු බිමට පය තබන කලීඩ් හුසෙයිනි පසුකලෙක වෛද්‍ය වෘත්තිකයෙකු ලෙස එරට සේවය කරමින් ‘The Kite Runner’ ලියද්දී එහි කතා නායකයා වන අමීර් සිය අධ්‍යාපන කටයුතු කෙළවර කොට සෘජුවම ප්‍රබන්ධ රචනය ආරම්භ කරයි. වෛද්‍ය වෘත්තිය අතැර කලීඩ් හුසෙයිනී පොත් ලිවීම සිය වෘත්තිය බවට පත් කරගන්නේ ‘The Kite Runner’ විසල් අවධානයකට පත්ව, ඔහු දක්ෂ රචකයෙකු ලෙස පිළිගැනීමක් ලැබුණු පසුව ය.  

කලීඩ්ගේම ළමා වියේ ඡායා මාත්‍රයක් ද ලෙස පෙනෙන අමීර්ගේ ළමා විය ‘The Kite Runner’ තුළ දී ඇෆ්ගන් අතීතයේ සමාජ හා දේශපාලනික මෙන්ම ආගමික අර්බුද අප අභියස තබයි. අමීර්ගේ පියා කාබුල් නුවර වෙසෙන ධනවතෙකි. ඔහු ‘පාශුතානයෙකි‘. පාශුතාන් යනු ඇෆ්ගනිස්ථානයේ ඉහළ ඇගයීම ලැබූ, පාර්සි නැතිනම් පාශ්තෝ බස කතා කරන ජනවර්ගය නියෝජනය කරන්නෙකි. පොදු ප්‍රවර්ග කිරීම අනුව ඔවුන් සුන්නි මුස්ලිම්වරුන් ය. අමීර්ගේ මිතුරා, නොඑසේනම්, ඔහුගේ නිවසෙහි සේවකයාගේ පුත්‍රයා වන හසන් අයත් වන්නේ හසාරා ජන වර්ගයට ය. ඔවුන් ඇෆ්ගනිස්ථානයේ තුන්වන විශාල ජනවර්ගයට අයත්, ධාරි බසින් පැන නගින හසරාගි බස වහරන්නන් ය. ඔවුන්ගේ නිජබිම් ඇෆ්ගන් කඳුකර බිම් ඔස්සේ විහිද පවතියි. පොදු ප්‍රවර්ග කිරීම අනුව ඔවුන් අයත් වන්නේ ෂියා මුස්ලිම්වරුන්ගේ කුලකයට ය.

තමන් වෙනුවෙන් ‘දහස් වරක් වුව දිව යන්නට සූදානමින්‘ සරුංගලයක් ලුහු බැඳ යන, තමන්ට ප්‍රාණසමව සළකන හසන්, ඔහුගේ පැතලි දිගු නාසය ඇතුළු හසාරා ලක්ෂණ හේතුවෙන් අසීෆ් ඇතුළු කොලු නඩයක පහර කා, ලිංගික හිංසනයකට ද ලක්වද්දී, එය රහසේ දකින අමීර්, ඔහු බේරා නොගෙන පළා යයි. දෙවනුව, සිය සිත පතුලෙන් නැගෙන වරදකාරී හැඟීම මැඩගත නොහී සිය සුමිතුරා නොකළ වරදකට පටලවමින් නිවසින් ද පිටව යන තැනට කරුණු සළසයි. එහෙත් උතුරු ඇමරිකාවේ සැන් ෆැන්සිස්කෝවේ ජීවත් වෙමින්, නව සහස්‍රයේ බිහිදොර අභියස දී ද ඔහුට ඒ වරදින් මිදී යා නොහැක.

සිය පියා මිය ගොස් දිගු කළකට පසු, ඔහුගේ මිතුරකු වන රහීම් ඛාන්ගෙන් ලැබෙන ඇමතුමක් අනුව යළි පාකිස්ථානයට එන අමීර්ට අසන්නට ලැබෙන්නේ ඔහුගේ වරදකාරී හැඟීම තියුණු ලෙස තව දුරටත් නංවන පුවතකි. ඒ අනුව, කුඩා කළ තමා සමග දිව ගිය, සරුංගල් ලුහුබැඳි හසන් යනු සිය පියාට දාව, නිවසේ සේවකයාගේ බිරිඳට ලැබුණු පුතෙකි; එනයින් ඔහුගේම සොහොයුරෙකි! සත්‍යය අමීර් හමුවන එන විටත් හසන් සහ ඔහුගේ බිරිඳ කාබුල් වීදියක තලේබාන්වරුන් විසින් එල්ලා මරා දමනු ලැබ කලක් ගොසිනි!
අමීර්ට සිය හදවත වෙතින්ම සමාවක් නොලැබෙන අතීත වරද ඔහු නිවැරදි කරගන්නට යත්න දරන්නේ බිහිසුණු තලේබාන් පාලනයට නතුව ඇති කාබුල් නගරයට යළි පිවිස හසන්ගේ පුතු සොයාගැනීම හරහා ය. දරුඵල අහිමි තමන් හා බිරිඳ වෙත, සැන් ෆ්‍රැන්සිස්කෝව වෙත, රැගෙන යාම සඳහා ය.

ඇෆ්ගන් දේශපාලනික අර්බුද හමුවේ සිය ළමා කාලයේ සරුංගල් ලුහුබඳිමින් දිවූ කාබුල් නගර වීදි අතැර වෙනත් රටවල් බලා සංක්‍රමණය වූ සමස්ථ ඇෆ්ගන් වැසියන්ගේ හද දවන වේදනාව කලීඩ් හුසෙයිනි අකුරු කරද්දී කෘතිය තුළින් (හා සිනමා පටය තුළින්) නැගෙන අමීර් එය සහෘද අප වෙත තබයි. එපුවත යළි මෙබිම අද නැගෙන සෝබර පුවත් හා අතිපිහිත කර බැලීමේ වගකීම අප සතු ය. අපේ රට තුළ මුණගැසෙන ‘අමීර්ලා, හසන්ලා මෙන්ම කලීඩ් හුසෙයිනිලා‘ ද දිගු වේදනාවන් වෙත තල්ලු කර හරිමින්, එයින් සුළුතරයක් හෝ අන්තවාදී අදහස් වෙත ද යොමු කරවමින් අපම අප රට නගර සහ ග්‍රාමයන් ‘තලේබානු පන්නයේ‘ බිමක පිහිටුවා ගන්නේ ද යන්න විමසීම ද අප සතු ය.

ජීවිතය සැමවිටම සිනමාවට වඩා විශාල එකකි. එබැවින් එහි මුණගැසෙන දෝමනස්සයන් ද විශාල ය; තියුණු ය; එමෙන්ම බිහිසුණු ය. ස්විස් ජාතික සිනමාකරු මාක් ෆොස්ටර් හොලිවුඩය වෙනුවෙන් 2007 වර්ෂයේ දී කලීඩ් හුසෙයිනිගේ ‘The Kite Runner’ සිනමාවට නගද්දී එහි ප්‍රධාන භූමිකා රඟන්නට ආරාධනා ලබන්නේ තුර්කි හා ඉරාන ජාතික නළුවන් ය. එනමුත්, එහි අමීර්ගේ සහ හසන්ගේ ළමා චරිත සඳහා අවස්ථා ලැබගන්නේ ඇෆ්ගනිස්ථානු ළමා නළුවන් ය. ඒ, අමීර් ලෙසට සෙකේරියා ඒබ්‍රාහිමි සහ හසන් ලෙසට අහමඩ් ඛාන් මහ්මූද්සාදා යන දරුවන් දෙදෙනාට භූමිකා නිරූපණ අවස්ථා හිමිකර දෙමිනි. තලේබාන් පාලනය උග්‍ර ලෙස විවේචනය කෙරෙන සිනමා කෘතියක රඟපෑම හේතුවෙන් ඔවුන් මුහුණ දෙන තර්ජනය හමුවේ ඇමරිකානු චිත්‍රපට සමාගම ඔවුන්ගේ ජීවිත සුරක්ෂිත කරගැනීමටත් අධ්‍යාපනය සඳහාත් වැඩිහිටි විය එළඹෙන මොහොත දක්වාම ඔවුන්ට වියදම් කිරීමට එකඟ වුවත්, සෙකේරියාගේ ඉල්ලීම පරිදි, සැබෑ අමීර්ට මෙන්, ඔවුන්ට ‘සුරක්ෂිත දේශය‘ වූ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයට යාමට වරම් හිමිවන්නේ නැත. සෙකේරියා සහ අහමඩ් මෙන්ම සොරාබ් නමැති  හසන්ගේ පුතුගේ චරිතයට පණ පෙවූ අලි දිනේෂ් යන තිදෙනම ඔවුන් යළි පදිංචි කරවන්නේ එක්සත් ආරබි එමීර් රාජ්‍යයේ ය.

සිවු මසක ඇවෑමෙන් යළි කාබුල් නුවරට එන සෙකේරියා තලේබාන් තර්ජන හමුවේ නිවස තුළටම කොටුවන අතර යළි කිසිදු දිනක සිනමා පටයක පෙනී නොසිටින බව සපථ කර සිටියි. අහමඩ් ද සිය පවුලේ සාමාජිකයින්ගෙන් දුරස්ව දිවි ගෙවීමට නොහැකිව (සෙසු අයට වීසා නොමැති වීම හේතුවෙන්) දෙවසරකට පසු කාබුල් නුවරට පෙරළා පැමිණෙන අතර හසාරා ජාතිකයෙකුගේ චරිතය දුර්වලයෙකු ලෙස පෙන්වීමට දායක වීම හේතුවෙන් හසාරා (ෂියා) මුස්ලිමුන්ගෙන් ද, පාශුතානයින් කුරිරු පුද්ගලයින් ලෙස දැක්වීම නිසා පාශුතාන (සුන්නි) මුස්ලිමුන්ගෙන් ද තර්ජන ලැබ, ස්වීඩනයට පළා යයි. ඒ සරණාගතයකු ලෙසිනි.

කලිඩ් හුසෙයිනිලාගේ ද, ඔහු ‘The Kite Runner’ හරහා අප වෙත ගෙන ආ ‘අමීර්ලාගේ සහ හසන්ලාගේ‘ ද, ඒ තිරය මත ප්‍රතියමාන කළ සෙකේරියා සහ අහමඩ්ලාගේ ද ජීවත පුවත් එබඳු ය. ඉස්ලාම් ලෝකය අප මෙරට වරනගා ගන්නා ආකාරයේ පැතලි, ඒකමානීය වූවක් නොවේ. මුසල්මානුවකු වූ නිසාම ඕනෑම අයෙකු එහි සුරක්ෂිත ද නැත. අපට ‘The Kite Runner’ කියවා හෝ නරඹා වටහාගත හැක්කේ මෙම පුළුල් විෂමතා සහිත පසුබිමයි. කැඳවිය හැක්කේ ඒ විෂමතා ඉක්මවූ මිනිස්කමයි. ඒ වෙනුවෙන් වැඩිහිටි හසන් කියූ බවට චිත්‍රපටයේ කියැවෙන වදන් පෙළක් ඔබ වෙත අවසාන වශයෙන් තබමි.

මම හීන දකිනව මගෙ පුතා හොඳ දරුවෙක් වෙනව දකින්න. නිදහස් දරුවෙක් වෙනව දකින්න. මම හීන දකිනව දවසක ඔයා ආපහු අපේ මව්බිමට, අපි සෙල්ලම් කරපු, දුව පැනපු බිමට එනව දකින්න. මම හීන දකිනව ආයෙමත් මල් පිපෙන, සරුංගල් අහසේ ඉගිලෙන කාබුල් නගරයක් ගැන!“

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -

Tuesday, June 4, 2019

චරිතයක අතීත වත දේශයක් ලෙස අමතක කිරීම


(2019 ජූනි 02 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)

‘ගින්නෙන් උපන් සීතල‘ චිත්‍රපටය පිළිබඳ සංවාදයකට මරදානේ සමාජ හා සාමයික කේන්ද්‍රයෙන් ලද ආරාධනයකට මා එහි යාමට උන්නේ ගෙවුණු අප්‍රේල් මාසයේ 27 වැනිදා ය. කෙසේ වෙතත්, අප්‍රේල් 21 වැනිදා සිදුවුණු ඛේදනීය පාස්කු ඉරිදා ප්‍රහාර මාලාවෙන් පසු, එම සංවාදය යළි යෙදී තිබුණේ ඉන් ආසන්න වශයෙන් මසකට පසුව, එනම් මැයි මස 25 වැනිදා ය. චින්තන ධර්මදාසත්, ජවිපෙ පාර්ලිමේන්තු මන්ත්‍රී නලින්ද ජයතිස්සත් සහභාගි වූ එම සංවාදයේදී මා යළිත් කතා කළේ පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ දී පසුගිය අප්‍රේල් 01 වැනි දින පැවති ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල‘ චිත්‍රපටය පිළිබඳ සංවාදයේ දී මතු කළ කරුණ මය. එනම්, අදාල චරිතවල අතීතය පිළිබඳ කෙරෙන තියුණු පර්යේෂණයක් නොමැති වීම නිසා, වඩා ප්‍රබල අතීත වෘත්තයක් අහිමි වීම හේතුවෙන්, චිත්‍රපටයේ චරිත දියව යන අන්දම ය. ශ්‍රී ලංකාවේ පළමුවන ඔස්කාර් ප්‍රවේශය, මෑත ඉතිහාසයේ තීරණාත්මක දේශපාලනික චරිතයක් පිළිබඳ සිනමාත්මක ප්‍රවේශය ඇතුළු කරුණු ගණනාවක් හේතුවෙන් මෙරට සිනමා ඉතිහාසය තුළ සුවිශේෂ සඳහනක් නියත වශයෙන් ලබාගත හැකිව තිබූ ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල‘ එය දුර්වල කොට ගත්තේ එහි චරිතවල අතීත කතන්දර ඔස්සේ ඇවිද ගොස් ප්‍රබල හා සියුම් මානව සබඳතා පිළිබඳ කරුණු උකහා නොපැමිණීම නිසා බැව් මම එහිදී සඳහන් කළෙමි.

ගින්නෙන් උපන් සීතල - විජේවීර සහ ගමනායක
 චිත්‍රපටයක චරිත ‘හුස්ම වැටෙන සහ ලේ මසින් සැදුණු‘ මිනිසුන් විය යුතු බැව් සිනමා තිර රචනය පිළිබඳ ‘ගුරු‘ සිඩ් ෆීල්ඩ් සඳහන් කරයි. ‘හුස්ම වැටෙන සහ ලේ මසින් සැදුණු‘ ජීවිත ඇත්තේ සැබෑ ලෝකයේ හමුවන ජීවමාන චරිතයන්ට ය. ඔවුන්ට අතීතයක් ඇත. ඒ අතීතයේ ඔවුන් කළ කී දෑ, ගණුදෙනු කළ වෙනත් ජීවිත, මානව සබඳතා ඇත. සිනමා කෘතියක චරිත වඩාත් ජීවමාන වන්නේ, චිත්‍රපටයේ මුණ නොගැසුණ ද, ඒ අතීත ජීවිතය පිළිබඳ හැඟවුමක් ඇති චරිත ප්‍රති-නිර්මාණය වීමත් සමග ය. රෝහණ විජේවීරගේ චරිතයට, කමල් අද්දරආරච්චිගේ රංගන කුසලතා හා නාරද තොටගමුවගේ වේශ නිරූපණ කුසලතා ඉක්මවූ ජීවිතයක් ලැබීමට ඉඩ ලැබෙන්නේ, හුදු අතීතයෙන් ලද තොරතුරු ඉක්මවූ සැබෑ මානව චරිත ඉතිහාසයක් නිමැවුණු පසු ය. ඒ සඳහා විජේවීර සමග ජීවිතය ගත කරන උපතිස්ස ගමනායකගේ පටන් වෛද්‍යවරයාගේ බිරිඳ දක්වා සැමට ද ‘හුස්ම වැටෙන සහ ලේ මසින් සැදුණු‘ජීවිත සහිත චරිත ඉතිහාස පැවතිය යුතු ය.

මෙරට සිනමාවේ බොහෝ සිනමා කෘති වඩාත් ඉහළ තාක්ෂණික භාවිතයන් සමග පැමිණිය ද තිර රචනා අවස්ථාවේ වන මෙවැනි දුර්වලතා සහ අතපසු කිරීම් හේතුවෙන් ආඛ්‍යානමය වශයෙන් දුර්වල ව යයි. අභව්‍ය චරිතයක් උපප්‍රධාන හෝ සහාය චරිත අතර වුව මුණගැසීම කෘතියේ විශ්වසනීයත්වය බිඳ දමන්නක් බැවින් ප්‍රේක්ෂකයා එය අත්හැර දැමීමට පෙළඹෙයි. මෙරට සිනමා ප්‍රේක්ෂාගාරයෙන් ප්‍රේක්ෂකයින් ඉවත්වීමට බලපාන වෙනත් බොහෝ කරුණු අතර චිත්‍රපටයක විශ්වසනීයත්වය පිළිබඳ කරුණ ද පෙරමුණේ වන බැව් මට ඉඳුරා කිව හැක්කේ විශ්වවිද්‍යාලවලදී හමුවන තරුණ පරපුර සිය සිනමා ආකර්ෂණ ලැයිස්තුව තුළ පෙරමුණේ හොලිවුඩය, බොලිවුඩය හෝ කොලිවුඩය තබා ලාංකික චිත්‍රපට පසුපසින් තබන්නට ඉහත හේතුව මුලින් තබන අවස්ථා හමුවී ඇති බැවිනි.

සිඩ් ෆීල්ඩ් සිය තිර රචනා න්‍යාය උගන්වන මූල කෘති කිහිපයකම සිනමා කෘතියක ප්‍රධාන අංගයක් ලෙස චරිතයට ඉහළ තැනක් ලබා දී ඇත. ඔහුට අනුව, චිත්‍රපටයක චරිතය යනු ක්‍රියාවයි. චිත්‍රපටය ඉදිරියට දිවෙන්නේ, පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි පෞරුෂයක් සහිත, චරිත ලක්ෂණ සහිත, ගතිගුණ ඇති, ඉලක්ක සහ ආධ්‍යාශයන් සහිත, ස්වකීය දැක්මක් සහිත චරිත සමග ගොඩනැගෙද්දී බැව් සිඩ් ෆීල්ඩ් කියයි. එසේම සිනමා කෘතිය පෙරට විහිද යෑම සමගම තව දුරටත් චරිතය හෙළිදරව් වෙමින්, අපට ඔහුගේ හෝ ඇයගේ ජීවිතය හඳුනාගන්නට ඉඩ ලැබිය යුතු ය.
වැලිකතර - ගෝරිං මුදලාලි
දක්ෂ තිර රචකයෙකු හා සමග දක්ෂ සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයෙකු යට කී අංග වෙත අවධානය තබා ගනිමින් සිය ප්‍රධාන චරිතය මතු නොව උප ප්‍රධාන මෙන්ම සහාය චරිත ද කෙමෙන් නැගී වර්ධනය වන, ‘හුස්ම වැටෙන සහ ලේ මසින් සැදුණු‘ චරිත බවට පත් කරන්නට කටයුතු කරනු හඳුනාගත හැකි ය. මෙරට සිනමාවේ බිහි වූ දක්ෂතම තිර රචකයකු ලෙස තිස්ස අබේසේකර නම් කරන්නට හැකි වන්නේ ඔහු ලියූ බොහෝ තිර රචනාවල හමුවන සජීවී චරිත ද නිසා ය. ‘වැලිකතරේ‘ ගෝරිං මුදලාලිගේ චරිතයෙන් ජෝ අබේවික්‍රමට චරිතාංග නළුවෙකු ලෙස සිය හැරවුම ලබාගන්නට හැකිවන්නේ ද, තමන්ම රඟපෑ, දර්ශන දෙක තුනක පමණක් හමුවන කුඩාපොල තෙරුන්ගේ චරිතයෙන් ‘වීර පුරන් අප්පු‘ චිත්‍රපටයේ දී කැපී පෙනෙන්නට තිස්ස අබේසේකරටම හැකි වන්නේ ද එබැවිනි. ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල‘ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාව වූ, තත්‍ය ලොව ද මුණ ගැසුණු, රෝහණ විජේවීර චරිතයට ප්‍රබන්ධ චරිතයක් වන ‘විරාගයේ‘ අරවින්ද චරිතය ඉක්මවා යා නොහැක්කේ ද එබැවිනි.

අනෙත් අතට, චරිත අතීත වෘත්ත මතු නොව සියළුම ආසන්න අතීත කරුණු ද අමතක කර දමන ‘ජාතික විස්මෘතියකින්‘ අප රට පෙළෙන බැව් මා මින් පෙර ලිපි කිහිපයකම සටහන් කළ බැව් මතක ය. සිනමාවෙන් බැහැරට පැමිණ මෙරට තත්‍ය ජීවිතය තුළ හමුවන ‘චරිත‘ දෙස හැරී බැලීමෙන් ද මෙම චරිත අතීත වෘත්තයන් නොතකා හැරීමේ හෝ අමතක කර දැමීමේ බරපතල තත්වයක අප සමාජය පසුවන බව පෙනෙන්නට තිබේ. දේශපාලනිකව වඩාත් බිහිසුණු, සමාජ විරෝධී කටයුතු සිය මෑත ජීවිතය තුළ ක්‍රියාවට නැංවූ දේශපාලනික ක්‍රියාධරයෙකුගේ අතීතය, පූජ්‍ය පක්ෂ භූමිකාව උඩු යටිකුරු කරමින් ආගමික ශාස්ත්‍රෑවරයා සහ දර්ශනය අවභාවිතයේ යෙදවූ පූජකයෙකුගේ අතීතය ඇතුළු බොහෝ පුද්ගල චරිතවල අතීත වත් පොදු පුරවැසි සමාජය හමුවේ නොතකා හැරෙයි.

සිනමා තිරය සඳහා කතාන්දර ලියන්නන්ට සිය කතාවෙහි ප්‍රබන්ධ චරිත සඳහා අතීත ජීවන වෘත්තීන් ලියාගන්නැයි සිඩ් ෆීල්ඩ් යෝජනා කරයි. ප්‍රබන්ධ චරිතයක වුව, විශ්වසනීය වර්තමානය ගොඩ නැගෙන්නේ ඔහු හෝ ඇය විසින් කළ කී දෑ අනුව බැවිනි. චිත්‍රපටය තුළ අන්තර්ගත නොකළ ද, නරඹන්නන් වෙත මුද්‍රණය කර බෙදා නොහැරිය ද, ‘හුස්ම වැටෙන සහ ලේ මසින් සැදුණු‘ ජීවිත ලෙස හඳුනාගනිමින් සිනමා කෘතියේ සියළු ප්‍රධාන හා සහාය චරිතවලට අතීත කතා ලිවීම වැදගත් බැව් සිඩ් ෆීල්ඩ් යෝජනා කරන්නේ මේ මොහොතේ අප කරන කියන සියල්ල මෙන්ම කළ නොහැකි, මෙන්ම නොකරන සියල්ල ද අතීතයේ ගොඩ නැංවීම මතම තීරණය වන බැවිනි. හොඳ චිත්‍රපටවලදී චරිතවල මේ අතීත හැකියාවන් හා නොහැකියාවන් පිළිබඳ සියුම් ඉඟි මුණගැස්වීමට කටයුතු කරන නිර්මාණකරුවන් පසුව ඒ ඔස්සේ යමින් චරිතයේ තීරණාත්මක පිවිසුම් අප ඉදිරියේ විශ්වසනීය ලෙස පෙළ ගස්වයි.

පුරවැසි සමාජයක් ලෙස, අවශ්‍ය නම් අපට සැබෑ ජීවිත වෙත ද මේ සිඩ් ෆීල්ඩියානු භාවිතය කැඳවිය හැකි ය. අපගේ ඉදිරියට පැමිණ විශ්මිත අනාගතයන් ගැන සිහින සාදා පෙන්වන දේශපාලනික හා පූජ්‍ය චරිත ඇතුළු භූමිකාවල අතීත වෘත්ත විමසා, හැකිනම් යළි ලියා පෙළ ගස්වා, එම චරිතවල සැබෑ හැකියාවන් හා නොහැකියාවන් විමසා බැලිය හැකි ය.

පුරවැසි සමාජය එය සිදු කරන්නට ගන්නා කාලය දිගු විය හැකි වුව, සිනමා නිර්මාණකරුවන්ට ඒ සඳහා කල්යල් බලමින් ඉඳීම සඳහා අවසර ලබා දිය නොහැක. වගකීම්සහගත කලාකරුවන්ගේ අවංක භාවිතයන් නිරතුරුව සමාජයක පෙරගමන තීරණය කරනා හෙයිනි.

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -