Sunday, December 20, 2015

සිංහ-ලේ!

මට තියෙන්නෙ සිංහ -ලේ
හැබැයි එකෙක් දෙන්නෙක් දානවමයි ව-ලේ!
මට තියෙන්නෙ සිංහ -ලේ
හැබැයි බුදු බණත් දානව කැ-ලේ!
ඔව් අ-ලේ! මං බො-ලේ! ඉන්නේ තවමත් කැ-ලේ!


මට තියෙන්නෙ සිංහ -ලේ
හැබැයි බඳිනකොට බලනවමයි කු-ලේ!
මට තියෙන්නෙ සිංහ-ලේ
හැබැයි බැන්ඳට පස්සෙත් බලනව තියෙනව ද -ලේ!
ඔව් අ-ලේ! මං බො-ලේ! ඉන්නේ තවමත් කැ-ලේ!



මට තියෙන්නෙ සිංහ -ලේ
හැබැයි ගෑණු ටික යවනව අරාබියෙ වා-ලේ!
මට තියෙන්නෙ සිංහ-ලේ
හැබැයි පැටව් මැරෙනව හේතු නැතුවත් කැ-ලේ!
ඔව් අ-ලේ! මං බො-ලේ! ඉන්නේ තවමත් කැ-ලේ!


මට තියෙන්නෙ සිංහ-ලේ
හැබැයි පූසෙකුටවත් නගින්න දෙන්නේ නෑ වහ-ලේ!
මට තියෙන්නෙ සිංහ-ලේ
හැබැයි මම එල්ලෙන්නෙ නරින්ගෙ බෙල්-ලේ!
ඔව් අ-ලේ! මං බො-ලේ! ඉන්නෙ තවමත් කැ-ලේ!

.......... හා..........
අපි රැ-ළේ! එක රැ-ළේ! ඉන්නෙ තවමත් කැ-ලේ!
ලෙ..ලෙ...ලේ! ලෙ..ලෙ..ලේ! ඉන්නෙ තවමත් කැ-ලේ!

සිංහ-ලේ.... සිංහ-ලේ... ඉන්නෙ තවමත් කැ-ලේ!

Photo - https://internationalbookpromotion.files.wordpress.com/2014/09/dumb-things-2.jpg

Wednesday, December 2, 2015

සිනමා සම්මාන: තීන්දු, තීරණ, වේදනා සහ ‘පොර ටෝක්‘


ප්‍රවේශය

කේ සරා 
හිරු සිනමා සම්මාන, දෙරණ සිනමා සම්මාන සහ ඕසීඅයිසී සිනමා සම්මාන උළෙලවල් මේ වසරේ පැවැත්වී අවසාන ය. ඒ කොළඹ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල දෙවන වර ප්‍රේක්ෂකයා අභිමුවට ආ ආසන්න කාලයේ දීම ය. යාපනයේ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලක් පළමුවරට පැවැත්වුණේ ද මේ සියල්ලට මොහොතකට පෙර ය. ඒ අතරතුර විවිධ කෙටි චිත්‍රපට උළෙල පැවත්වී අවසන්ව හා පැවැත්වෙමින් ද තිබේ. ඒ අනුව මේ එක්තරා සිනමා වසන්ත සමයක් ලෙස ගැනීම බැලූ බැල්මට වරදක් නැත.සිනමා කෘති ප්‍රේක්ෂක ඇස අභියසට එද්දී, ඒ සඳහා සිය කාලය, ශ්‍රමය හා නිර්මාණ කෞෂල්‍යය වැය කළ පිරිසෙන් තෝරාගත් ‘ජයග්‍රාහකයින්ට‘ සම්මාන අත පත් කෙරෙයි. සිනමාව විඳීමේ අවකාශය තැනක ය. සම්මාන ප්‍රහර්ෂය විඳීම තව තැනක ය.

මෙම සටහන ඒ සියල්ල ගැන නම් නොවේ. ප්‍රදර්ශන පසුපසින් ආ සම්මාන උළෙල ගැන ය. ඒ අතුරින් ද දෙරණ සම්මාන උළෙල ගැන ය. සරලවම නම් ඒ හා බැඳුණු තීන්දු, තීරණ, වේදනා සහ ‘පොර ටෝක්‘ ගැන ය.

සිනමා උළෙල ඉතිහාසය

චලන රූපය, ඡායාරූපයේ දිගුවක් ලෙස ද, මිනිස් කුතුහලයේ තවත් ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ද, කාර්මීකරණයේ එක් ආන්තික ඵලයක් ලෙස ද, හමුවූ මුල් යුගයේ එය එහෙම පිටින්ම වාගේ තාක්ෂණික හරඹයක්ම වූවා මිස කලාවක කිසිදු සළකුණක් නොවුණු බව සිනමා ඉතිහාසය විමසන විටම වැටහේ. සිනමාව කලාවක් ලෙස වැඩී වර්ධනය වන්නේ යුරෝපය හා ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය ප්‍රධාන, චලන චිත්‍රයේ ආරම්භක ප්‍රවර්ධන කලාපය තුළ 20 වැනි සියවසාරම්භයේ ක්‍රියාත්මක වන පුද්ගල කණ්ඩායම් හේතුවෙනි. ‘සිනමාව කලාවක් බවට හරවන්නෙමැයි‘ යන අභිලාෂයකින් කටයුතු නොකළ ද, එඩ්වින් එස්. පෝටර්, ජෝර්ජ් මෙලියේ, චාලි චැප්ලින්, ඩී. ඩබ්ලිව්. ග්‍රිෆිත්, සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් ප්‍රමුඛ සිනමා ක්‍රියාධරයෝ සිය දායකත්වයන් හරහා සිනමා කලාවක් සඳහා සමාරම්භක පදනම තනා දුන් හ. ජර්මානු ප්‍රකාශනවාදය, සම්භාව්‍ය හොලිවුඩ් ආඛ්‍යානය, ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය, ප්‍රංශ නව රැල්ල ආදී විවිධ සිනමා ප්‍රකාශන ස්වරූප හා කලාප අපට වර්තමාන සිනමා ලේඛණ සහ සංවාද තුළ මුණගැහෙන්නේ ඒ පදනම හේතුවෙනි.

සිනමා උළෙල පිළිබඳ අදහස පිළිබඳව හෝ එහි අතීතය ගැන දිගු රචනයකට මේ මොහොත නොවූව ද සිනමා උළෙල මූලිකව සිනමාවේ කලාත්මක භාවිතයත් හා සමග ව්‍යාපාරයක් බවට පත් වීමත් යන කරුණු හා බැඳී ඇති බව පෙනේ. 1932 දී වැනිස් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලින් ඇරඹෙන සිනමා උළෙලවල ජාත්‍යන්තර ස්වරූපයන් මොස්කව්, කෑන්ස්, ලොකර්නෝ, කාලොයිවේරි, බර්ලින් සහ එඩින්බර්ග් යන සිනමා උළෙල සමගින් නැගී විහිද එයි. යුරෝපීය රාජ්‍යයන්ගේ නගර මූලික කොටගෙන පළමුව ඇරඹී විහිදෙන මෙම උළෙල සංස්කෘතිය ඒ ඒ නගරවල දියුණු සංස්කෘතික ස්වභාවයෙහි පිළිඹිබුවක් ලෙස අද ද හඳුනාගැනෙයි. කොළඹටත් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලක් පැමිණීම අපට වැදගත් වන හේතු අතර මෙම සංස්කෘතික සඳහන ද මුලින් ලිවිය හැක.

ජාතික හෝ ජාත්‍යන්තරව මුණගැසෙන සිනමා කෘති එක් නගර අවකාශයක, සිනමාව පිළිබඳ දියුණු වින්දන හැකියාවක් සහිත රසවතුන් සමග හිඳ රසවිඳීම, සාකච්ඡා කිරීම හා ඒ හා බැඳුණු යම් කථිකා අවකාශ වර්ධනය කරගැනීම යටකී සිනමා උළෙල පසුබිමෙහි නැගී වැඩෙද්දී සමානුපාතිකව සිනමා නිර්මාණකරුවන් සඳහා වෙළඳපළ නිර්මාණය වීම, නිෂ්පාදකවරුන් හෝ සමාගම් මුණගැසීම මෙන්ම ඒ හා බැඳුණු ව්‍යාපාරික පසුබිම ගොඩනැගීමත් දියුණු සිනමා කෘති අරභයා ඇගයීම් හා සම්මාන ලබා දීමත් තවත් පසෙකින් නැගී වැඩිණ. එක් අතකට මේ සියල්ල ක්‍රමිකව එකට බැඳී පැවතිණි. එනම්, සම්මානිත, ආකර්ෂණීය සිනමා කෘති සඳහා වෙළඳ පළ නිර්මාණය වීම සිදුවෙද්දී එම කෘතියේ නිර්මාණකරුගේ ඊළඟ නිර්මාණය සඳහා නව නිෂ්පාදකයකු කැමැත්ත පළ කිරීම හා මුල් සම්මානිත චිත්‍රපටය නැරඹීමට ප්‍රේක්ෂාගාරය ආකර්ෂණය වීම යනා දී වශයෙනි.
චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය සඳහා අවකාශයක් මුණ නොගැසෙන, නමුත් යම් කිසි කාලසීමාවක් (බොහෝ විට වසරක්) ඇතුළත ප්‍රදර්ශනය කළ හෝ එම උළෙල සඳහා අයදුම් කර ඇති සිනමා කෘති අතරින් සම්මාන සඳහා සුදුසු චිත්‍රපට හා නිර්මාණකරුවන්, ජූරියක් විසින් ලබා දෙන තීන්දු මත, තෝරා සම්මානයට පාත්‍ර කිරීමේ තවත් උළෙල ක්‍රමයක් පසුකාලීනව නැගී ආවේ ය. මෙරටත් වඩා ප්‍රසිද්ධ, අල්ලපු රටේ පැවැත්වෙන, ෆිල්ම් ෆෙයා සම්මාන උළෙල මීට සුදුසුම උදාහරණයක් වන අතර සරසවි සම්මාන, ඕසීඅයිසී සිනමා සම්මාන, ජනාධිපති සම්මාන මේ සඳහා මෙරට උදාහරණ වේ. යම් වෙළඳ සමාගමක්, සංගමයක් හෝ සංවිධානයක්, නැතිනම් රජය මේ සම්මාන උළෙල සංවිධානය කළ අතර ඒ ඒ ආයතනය හෝ පාලනය පළ කළ දෘෂ්ඨිවාදයන් හා නොපෑහුණු කෘති සම්මානයෙන් ඉවත් කිරීම මේ උළෙලවලදී සිදුවන බවට චෝදනාවන් ද නිරතුරුව මුණ ගැසෙන්නට විය.

ලංකාවේ සිනමා සම්මාන උළෙල

දීපශිකා සම්මාන උළෙලින් ඇරඹෙන මෙරට සිනමා සම්මාන උළෙල ඉතිහාසය දිගුකාලීන ක්‍රියාත්මක බවක් ඉසිලූ සරසවිය (ලේක්හවුස් ආයතනය මගින් මුද්‍රණය කෙරෙන සරසවිය පුවත්පත මගින් පැවැත්වූ), ජනාධිපති සම්මාන (චිත්‍රපට සංස්ථාවේ මැදිහත් වීම මත රාජ්‍ය අනුග්‍රහය යටතේ පැවැත්වූ) හා ඕසීඅයිසී සම්මාන (කතෝලික සිනමා පර්ෂදයේ අනුග්‍රහයෙන් පැවැත්වෙන) ආදී උළෙල නිසා කැපී පෙණින. වසරක කාලයක් පුරා දිවෙන සිනමා ප්‍රදර්ශන සමයකින් තෝරාගැනෙන හොඳම චිත්‍රපටය, හොඳම අධ්‍යක්ෂවරයා, හොඳම නළුවා, නිළිය, හොඳම සංගීතය, හොඳම කැමරාකරණය, හොඳම සංස්කරණය ආදී ඇගයුම් මෙන්ම මහජන ඡන්දය හරහා ලැබුණු ජනප්‍රිය චිත්‍රපටය, නළුවා හා නිළිය වැනි සම්මාන ද මෙම උළෙල ලේඛණ අතර විය. ඉන්දීය සිනමාව තරම් මහෝඝයක්ව ගලන සිනමා නිෂ්පාදන රැල්ලක් නොමැති වුව, සිහින් දිය දහරක්ව ගලන සිනමා නිර්මාණ සුළුතරයක් අභිමුව නැගෙන විශිෂ්ඨයින් හඳුනාගැනීම පවා නිර්මාණය කළේ මහත් උත්කර්ෂයකි.

කෙසේ වෙතත්, මේ සිනමා සම්මාන උළෙල ද එක් එක් අවස්ථාවලදී විවිධාකාර අර්බුද නිර්මාණය කළ අතර ඇතැම් මොහොතවල ප්‍රබල මහජන අවධානයන් ද දිනා ගත්තේ ය. උළෙලවලදී ප්‍රධානකොටම අර්බුද නිර්මාණය කළේ විනිශ්චයයි. සම්මාන සඳහා තේරූ හෝ නිර්දේශ කෙරුණු කෘතීන් හෝ සිනමා නිර්මාණකරුවන් නැතිනම් ශිල්පීන් ඒ සඳහා සුදුසු නොවන බව එක් තැනෙක කියැවෙද්දී සඳහන් නොවුණු නාම ඒ සඳහා සුදුසු බව කියමින් තර්ක විතර්ක ඉදිරිපත් කළ අවස්ථා ද සුළු නොවී ය. මුහුදු ලිහිණි සිනමා කෘතිය සඳහා තමන්ට ලැබුණු හොඳම සංගීතය සඳහා වන සම්මානය ලැබිය යුතු සුදුස්සා නම් තුන්වෙනි යාමය සඳහා සංගීතය නිමැවූ ප්‍රේමසිරි කේමදාසයන් බව කියා එච්.එම්. ජයවර්ධන විසින් සම්මානය ඔහු අත තැබූ මොහොත වැනි අවස්ථා සම්මාන උළෙල වෙත අමුතු මහජන අවධානයක් ඇති කළ අවස්ථා විය.

පසුගිය කාලයේ ලංකාවේ සිනමා සම්මාන උළෙල
2000 -2010 දශකය සමයේ පෙර නොවූ විරූ පරිදි ලංකාවේ සිනමා සම්මාන උළෙල කලාපය උඩු යටිකුරු වුණු අන්දම හඳුනාගැනීම අපහසු නැත. දිගු කලක් මුළුල්ලේ අඛණ්ඩව පැවති සරසවිය සිනමා සම්මාන උළෙල නැත්තටම නැතිවී ගියේ ය. එහි දී පිදෙන ජනප්‍රිය සිනමා නළුවා සම්මානය රන්ජන් රාමනායක අතට පත්වීම වැළැක්වීම සඳහා බලයේ සිටි රජය ඒ නවතා දැමුණු බවට, ඇත්ත නැත්ත කුමක්දැයි ඇපැහැදිලි, කතාවක් ප්‍රචලිතව තිබුණේ ය. චිත්‍රපට සංස්ථාව වටා රොක්වුණු, පැවති රාජ්‍ය දෘෂ්ඨිය කරපින්නාගත් කිහිප දෙනෙකු, ජනාධිපති සිනමා සම්මාන උළෙල ද යටපත් කළ බවට ආරංචි පැතිර ගියේ ය. තමන් අකමැති සිනමාකරුවන්ට එම සම්මාන උළෙල සම්මාන ලබා දීමට සූදානම් වූ බැවින් යටකී ‘කිහිප දෙනා‘ එය පැවැත්වීම අධෛර්යයට පත් කළ බව කියැවිණි. මෙහි ද ඇත්ත නැත්ත කුමක් වුණත්, 2009 හෝ ආසන්න වසරක සිනමා කෘති විනිශ්චය සඳහා ජනාධිපති සම්මාන ජූරි සභාවට ලියුම්කරුට ද ඇරයුම් ලැබුණු අතර, එම විනිශ්චය මණ්ඩලය ඉන් පෙර ඒ කෘති නැරඹූ විනිශ්චය මණ්ඩලයක තීරණවලට එකඟ නොවූ නිසා පත් කළ එකක් බව පසුව දැනගන්නට ලැබිණ. අපි ද අපේ විනිශ්චයන් කවරයක බහා සීල් කොට භාර දුන් නමුත් අද වන තෙක් කිසිදු සම්මානයක් ලබා දුන් බවක් නම් ආරංචි නැත.

සරසවිය හා ජනාධිපති සම්මාන උළෙල අතුරුදහන් වුණු යුගයක ඉතිරි වූයේ ඕසීඅයිසී සම්මාන උළෙල පමණි. එය ද ඇතැම් වසරක නොපැවැත්වුණු අතර වසර කිහිපයක සම්මාන එකවර ලබා දෙන තත්වයකට පත් වුණු අවස්ථා විය. 2010 වසර පසුවීමත් සමග තරගකාරී පෞද්ගලික රූපවාහිනී නාලිකා දෙකක් සිනමා සම්මාන උළෙල පැවැත්වීම භාරගෙන තිබිණි. එකක් හිරු නාලිකාව ය. අනෙක දෙරණ නාලිකාව ය. ඒ හැරුණුකොට, ගුණසිරි සිල්වාගේ උනන්දුව මත වරක් හෝ දෙකක් ලංකාලයිව් සිනමා සම්මාන නමින්, සිනමාව පිළිබඳව වූ වෙබ් අඩවියක් මගින් ද සම්මාන උළෙලක් අප හමුවට ආවේ ය.

රූපවාහිනී නාලිකා සිනමාවට සම්මාන දෙන්නේ ඇයි?

රූපවාහිනී නාලිකාවක් ප්‍රමුඛ අවධානයකින් සිනමාව සඳහා සම්මාන පිරිනමන්නේ සිනමාව කෙරෙහි වන දැඩි භක්තිය හෝ ආසක්ත බව නිසා නම් නොවන බව පැහැදිලි ය. ජනාධිපති සහ සරසවි සම්මාන උළෙල පැවැත්වීමට මෙන්ම නැවැත්වීමට ද ඒ ඒ ආයතනවලට එළිදරව් වුණු හා සැඟවුණු හේතු තිබුණු පරිද්දෙන්ම, මෙසේ සම්මාන දීමට ද මේ ආයතනවලට එළිදරව් කළ හා සැඟවුණු හේතු ඇතුවාට සැක නැත. ප්‍රමුඛම කාරණා අතර නාලිකාවට හිමිවන ප්‍රචාරය, අනුග්‍රාහකත්වයන් නිසා ලැබෙන මුදල් සහ ජනප්‍රියත්වය වන බව පෙනී යයි.

කෙසේ වෙතත්, සිනමාවේ බිඳවැටීම සඳහා මූල සාධකයක් විණැයි ඇතැමුන් හඳුන්වා දුන් රූපවාහිනියම පෙරට පැමිණ සිනමාවට සම්මාන දීම එක් අතෙකින් සතුටුදායක ය; අනෙක් පැත්තෙන් උත්ප්‍රාසජනක ය. වඩා දියුණු සිනමාවක් බිහිවීම සඳහා ප්‍රමුඛ ලෙස ම බාධා එල්ල කරමින් අවරගණයේ ටෙලි නාට්‍ය, හොලිවුඩ් හා බොලිවුඩ් මහාධාරවේ සිනමා කෘති ඇති පමණට සමාජයට පොම්ප කරන රූපවාහිනී නාලිකා හිටි අඩියේ සිනමාව ගැන සැළකිල්ලක් දැක්වීම තියුණු අවධානයකින් විමසා බැලිය යුත්තක් බව ද පෙනේ. එක් අතකින්, මගේ විශ්වාසයේ හැටියට, සිනමා සම්මාන දීම හෝ නොදීම කොයි හැටිවෙතත්, කලාත්මක සිනමාව පුරවැසියා වෙත සම්ප්‍රේෂණය කිරීම සඳහා මැදිහත් කාර්යයකට පිවිසීමේ වගකීම මේ සියලු නාලිකා වෙත සමානව යොමු ව ඇත.

2014 වසර සඳහා දෙරණ සිනමා සම්මාන හා අර්බුදය

මෙම ලිපිය සඳහා ඉහත සියලු කරුණු එක් අතකට ප්‍රවේශයක් වැනි ය. නිමිත්ත මෙම ඉහත අනුමාතෘකාව බැවිණි. එහෙත් සෘජුව මාතෘකාව වෙත පිවිසීමට වඩා, මෙම පිවිසුම් ලේඛණය අත්‍යාවශ්‍ය කරුණු කිහිපයක් ගෙනවිත් ඇති බව ඔබට පසුව ඒත්තු යනු ඇත.

2014 වසරේ තිරගත වුණු සිනමා කෘතීන් සඳහා දෙරණ සිනමා සම්මාන උළෙල තුළ දී පිරිනැමෙන සම්මාන සිනමා රසවතුන්, උද්යෝගිමත් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව, සිනමාව ගැන කමෙන්ට් දමන ෆෙස්බුක් ක්‍රියාකාරිකයින් බොහොමයක් වෙත තිගැස්මක් ඇති කර දී ඇත. ආසන්නව පැවති සිනමා සම්මාන උළෙල  කිහිපයකදීම ඇගයුමට ලක්වුණු ‘තණ්හා රති රගා‘ සිනමා පටය හා කරට කර යමින් ‘හොඳම අධ්‍යක්ෂවරයා‘ සහ ‘හොඳම නිළිය‘ ඇතුළු ප්‍රමුඛ සම්මාන කිහිපයක්ම දිනාගන්නට ‘කේ සරා‘ චිත්‍රපටය සමත්වීම මෙයට හේතුවයි. ඒ සම්මාන ප්‍රදානයෙන් පසුව හමුවුණු ෆේස්බුක් අදහස් කිහිපයකට අනුව හා සරසවිය පුවත්පතේ ලිපියකට අනුව සම්මාන ප්‍රදානය ඔවුන් දකින්නේ ‘අදහාගත නොහැකි‘ විශ්මයක් ලෙස ය. “දෙරණ සිනමා උළෙලෙදි කේ සෙරා චිත‍්‍රපටියට හොඳම අධ්‍යක්‍ෂණය, හොඳම නිලිය, හොඳම සහාය නලුවා සම්මාන දෙන්න මේ විනිශ්චය මණ්ඩලය දැකපු අපි නොදැකපු ප‍්‍රශස්ත බව දැනගන්න කැමතියි“ යනුවෙන් තරුණ සිනමාකරුවකු හා විචාරකයෙකු වූ චින්තන ධර්මදාස ෆේස්බුක් අඩවියේ ලියා තිබිණ. “ඉතාමත් කුහකම ජූරිය මේ යැයි කීමට මම බය නොවෙමි“ යන හිසින් (හෝ අදහස සහිතව) විකුම්ජිත් ප්‍රේමකීර්ති සරසවිය පුවත්පතට ලිපියක් ලියා තිබුණු අතර වෙබ් අඩවි කිහිපයක්ම එය උපුටා පළ කොට තිබිණි.

මා මේ ලිපිය ලිවීමට මෙහෙය වූ ෆේස්බුක් පෝස්ටුව ලියා තිබුණේ ප්‍රකට ලේඛක හා විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති විසිනි. සම්මාන උළෙල පිළිබඳ විවිධ පුද්ගලයින් දැරූ අදහස් කිහිපයක්ම ගොණු කර තිබුණු ඔහු මතයක් සෘජුව පළ කර නොතිබුණ ද සිනමා සම්මාන විනිශ්චය පිළිබඳ ගැටළුවක් සමාජයේ ඇති බව පෙන්වා තිබිණ. ඔහු ගොනු කර තිබුණු ප්‍රකාශ කිහිපයකි මේ;

"80 ගනණ්වල අපේ චිත්‍රපටි පිච්චුව කුහකයො ටිකත්, කේසරා ට සම්මාන දුන්න මේ විද්වත් ජූරියත් කරල තියෙන්නෙ එකම දෙයයි.. ඒ අපේ කර්මාන්තය ගිනි තිබ්බ එකයි." 
- Randi Pavi Kaluarachchi

"අවසාන වශයෙන්, අපි රහක් තියෙන මිනිස්සු විදිහට දැකපු ජූරියක් අතින් "කේ සේරා" කියන ""වෙසක් නාට්‍යය"" ට හොඳම අධ්‍යක්ෂණය දුන්නෙ කොහොමද? Channel එකක් ලබාදෙන ඕනම අවකාශයක් තුළ ජූරියකට (කලාකරුවෙකුට ) තමන්ගෙ සමාජ වගකීමෙන් ගැලවිල මෙහෙම විහිළු සපයන්න පුළුවන්ද? මේ සම්මාන සමාජගත වෙන එක සිනමාකරුවන්ට, එය හදාරන අයට අන්තිමේදි ප්‍රේක්ෂකාගාරයට හානියක් නෙවෙයිද?" 
Nayani Chandrasinghe

රන්දි කළුආරච්චි නම් මා හඳුනන්නේ නැත. නයනි චන්ද්‍රසිංහ නම් මෑත යුගයේ නැගී ආ දක්ෂ තරුණ කෙටි චිත්‍රපට නිර්මාණකාරිණියක් බැව් දනිමි. කෙසේ වුවත්, මේ සියලු ප්‍රකාශයන්ට පසුව, පෝස්ටුවට පසුව යෙදී තිබුණු කොමෙන්ටු කිහිපයකට ද පසු, ජූරියේ ප්‍රමුඛතමයෙකු වූ අශෝක හඳගම මෙසේ ලියා තිබිණි.

අමරේ, අගක් මුලක් නොදන්නා ඉසවු වල කරක් ගහන කොට ටිකක් පරිස්සමින්. FB එකේ බල්ටි ගහන මේ අය අඬන්නේ තමන්ට නොලැබුණු යමකට තරහින්. අපේ තක්සේරු වැරදි මයි කියමුකෝ. එත් තරඟෙකට ඉදිරිපත් වෙලා තමන් හෝ තමන් නියෝජනය කරන පාර්ශවය දිනුවේ නැතිවුනාම පොර ටෝක් දෙන අය ගේ ශීලාචාර කම ගැන ටිකක් සැලකිලි මත් වෙන්න පැත්තක් ගන්නකොට. හරි හෝ වැරදි ජූරියේ අපට අපේ තීරණ වලට පදනම් වුනු හැමදෙනාම එකඟ වුණු ලොජික් එකක් තිබුණා. ඕනෑම නම් පුද්ගලිකව හමු වුනාම පැහැදිලි කරන්නම්. අප හරඹ කරන්නේ අපට තරම් අය සමග පමණයි.“

තීන්දු හා තීරණ

ඉහත උපුටනවලට වඩා තවත් බොහෝ අදහස් උදහස් ෆේස්බුක් අවකාශයේත්, සමාජ ජාල හා පුවත්පත් ඇතුළු කලාපවලත් පළවන්නට ඇති නමුත් මා මගේ ලිවීම සඳහා ඉහත ප්‍රකාශ කිහිපය පමණක් පාදක කොට ගනිමි.
මේ ප්‍රකාශ දැකීමෙන් අනතුරුව මා වහාම කළේ ‘කේ සරා‘ චිත්‍රපටය සොයාගෙන නැරඹීමයි. මා කලින් නරඹා තිබුණු ‘එකදා වැහි‘ චිත්‍රපටය නිර්මාණය කළ පරාක්‍රම ජයසිංහ එහි අධ්‍යක්ෂවරයා විය.

චිත්‍රපටයේ හමුවන්නේ සිය පියා මියගිය පසු ඔහුට අයත් අවමංගල සේවාව යළි නගා සිටුවන අවිවාහක ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික තරුණියකි. ඇය සේරා ය. ඇයගේ ප්‍රධාන වැහැරුම් බස ඉංග්‍රීසි ය. ඇයට බාල සොයුරියක්ද සිටින අතර සිය ඥාති සොයුරකුගේ උදව්වෙන් ව්‍යාපාරය දියුණු කරයි. යම් විකාරරූපි ස්වභාවයකින් දිගහැරෙන කතා පුවත තුළ ඉහත තිදෙනාට අමතරව, සේරාගේ සුපිරි අවමඟුල් සේවා සාප්පුවේ සාමාජිකයින්, මළවුන්ට සෙනෙහස දක්වන විවාහක කතක්, මියගිය සුරූපි තරුණියකගේ අවතාරය (ඇය සේරාගේ සොයුරිය බව පසුව හෙළි වේ.), අවතාරය එලවන්නට එන කට්ටඩියා, හිටි අඩියේ සාප්පුවට යන එන ගණුදෙනුකරුවෝ ආදීහු වෙති. අවමංගල සේවාව ඉහළින් පටන් ගන්නට සූදානම් වන සේරාගෙන් ඇරඹෙන කතාව ඇගෙන් සමුගෙන යන සුන්දර අවතාර තරුණියගේ සමුගැනීමෙන් කෙළවර වේ.

අවතාර තිබූ පමණින් මෙය භීතිය ප්‍රමුඛ කොටගත් චිත්‍රපටයක් ලෙස නොගතමනා ය. සිනමාකරුවා (හෝ යමෙක්) මෙය නම්කර තිබුණේ අඳුරු සුඛාන්තයක් (Black Comedy) ලෙස ය.


සිනමා කෘතිය නරඹා නිම වූ පසු මාහට පැහැදිලි වූයේ යටකී ෆේස්බුක් කමෙන්ටු හා පුවත්පත් ලිපිවලට යම් පසුබිමක් ඇති බවයි. ඒ සියල්ල ‘තමන්ට හෝ තමන් කැමති සිනමාකෘතියට සම්මාන නොලැබීම‘ හේතුවෙන් ‘එෆ්බී‘ එකේ ‘බල්ටි ගසන‘ හඳගමලාට තරම් නොවන පිරිසකගේ ‘පොර ටෝක්‘ ලෙස ගැනීම ලොකු වරදක් බවයි.

සිනමා සම්මාන සඳහා වන තීරණ ප්‍රශ්න කළ හැකි ද?

මගේ අදහසේ හැටියට නම් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සමාජයක තමන්ට බලපාන හා/හෝ දැනගන්නට අවශ්‍ය යැයි හැඟෙන, පුද්ගලික සීමාව ඉක්මවන පොදු අවකාශීය කාරණා කවරක් ගැන වුව ප්‍රශ්න කිරීමට පුරවැසියකුට අයිතිය තිබිය යුතු ය. අනෙක් අතට, පුද්ගලික නාලිකාවකින් සම්මාන දුන් පමණින්, ඒ සඳහා වැයවන මුදල් පුද්ගලික නැත. පුරවැසියා, බදු මුදල් හරහා හෝ, වෙළඳ භාණ්ඩ මිලයට ගනිමින් හෝ වෙනයම් කුමනාකාරයකින් හෝ මේ වැඩවලට මුදල් දී ඇත. ඒ නැතත්, මේ සිනමාව උත්තර මණ්ඩලයකට අයත් කාගේ හෝ නොවේ. එය ප්‍රේක්ෂාගාරය අභියස දිගහැරෙන, තිරයක ඇඳෙන දෙයකි. එය අප හැමගේම ය.
අනෙක් අතට සම්මානයට පාත්‍ර වූ, පසුගිය වසරක තමන් දුටු සිනමා කෘතීන්හි ප්‍රශස්ත ස්වභාවයන් ගැන, එම කෘතීන් සම්මානයට පාත්‍ර වීමට හේතු පාදක වූ කරුණු ගැන ‘දන්නා දන්නා අයට පමණක් කීම‘ කුමන වැඩක් ද? බොහෝ සම්මාන උළෙලවලදී සම්මානිත කෘතිය සඳහා සම්මානය ලබා දීමට හේතු පාඨ ලියා තබමින් අප මේ ‘අනිත් අයගේ දැනගැනීමේ ආසාවට‘ යම් තරමකින් හෝ උත්තර දෙමු. (වසර දෙකක් තිස්සේ ඕසීඅයිසී ටෙලි ජූරිය සඳහා හේතු පාඨ ලියමින් මේ අවැසියාව පූරණය කළ අතීතයක් ලියුම්කරුට හිමි ය.) එය අසා හෝ කියවා ‘ආ.... හරි‘ කියමින් සියල්ල පිළිගෙන හැමදෙනාම පිටව නොයන බව සැබෑවකි. එහෙත්, අඩු තරමින්, අප කළ දේ, අප කිරා බැලූ නිර්ණායක, සමාජගත කිරීමේ වගකීමට අපට සැළකිය යුතු මට්ටමකින් පිළිතුරු දිය හැකි ය.  

කේ සරා

‘කේ සරා‘ පිළිබඳ ගැටළුව පැන නගින්නේ සිනමා භාෂාව පිළිබඳ පොදු අදහස විමසන විටදීම ය. ‘මේ මගේ සඳයි‘ නිමවූ පසු ‘මට සිනමා භාෂාවක් නෑ‘ යනුවෙන් හඳගම ප්‍රකාශ කළ ද, ඔහු අදහසක් සහිතව සිනමා ව්‍යාකරණය හා හරඹ කර නව භාෂා රටාවක් නිපදවනු අපට පෙනිණ. පරාක්‍රම ජයසිංහ එවැන්නක් සිදු කරන්නේ නැත. ඒ නිසාම ඔහුගේ කැමරා ස්ථානගත කිරීම්වලට අර්ථ නැත. රූපවලින් ගෙනෙන ප්‍රකාශනයක් නැත. ඒ සියල්ලටම වඩා, ආඛ්‍යානය දෙසින් පිවිස බැලුවත්, ඔහු ගොඩනගන ආඛ්‍යානයට හරිහැටි විහිදෙන පදනමක් නැත.

එහෙත් ඔහු යම් සම්මත පද්ධති ගණනාවක් කඩා ඉහිරවයි. අවමංගල සේවාවේ සිට අවතාර දක්වාත්, බියජනකැයි කියන සොහොන් පළේ සිට බයක් නැති සාමාන්‍ය නිවස දක්වාත් ඔහුගේ අවස්ථා ගොණු කිරීම් සම්මතයට එපිටින් යයි. අවතාර හා කතා කිරීමේ සිට සාමාන්‍යෙයන් භීතිය කැඳවන අවස්ථා උඩුයටිකුරු කොට දැක්වීම අතින් ඔහු යම් අපූරු දේ තනන්නට උත්සාහ දරයි. එහෙත් ඒ කිසිවක් නිසි රාමුවකට එක්වන බවක්වත් නොපෙනේ. මතුපිට කතාව විමසා බැලුව ද, සේරාගෙන් පටන් ගන්නා කතාව අවතාරයක් ලෙස එන සොයුරිය දෙසට වරකත්, අවතාර හා බැඳෙන ගැහැණිය දෙසට තවත් වරෙකත්, සේරාගේ ඥාති සොහොයුරා දෙසට තවත් වරෙකත්, අවතාර එලවන කට්ටඩියා දෙසට තවත් වරෙකත් ලෙස පොළා පනී. සේරාගේ ආත්ම කථනයක් ලෙස නැගෙන ඇතැම් කොටස්, ඇගේ අතීතාවර්ජන ලෙස අපට ගෙන ආව ද ඒ දර්ශනවල බොහෝ විට සිටින්නේ ඇගේ සේවකයින් ය. (සම්මානයට පාත්‍රවන ප්‍රති-වීර චරිතය හමුවන අවස්ථාව බලන්න. එය සේරාගේ අතීතාවර්ජනයකි. එහෙත් ඒ දර්ශනය මුලදීම ඇය ‘එක්ස්කියුස් මී‘ කියා යන්නට යයි.)

මේ දර්ශනවල තාක්ෂණ දෝෂ නම් එමට ය. ප්‍රතිවීර චරිතය සිය සේවකයකු මරා පෙට්ටියට දමන වෙලාවේ රාමුවේ දකුණින් ඇතුළට එබෙන කළු පාට දෙය, බූම් මයික් එක ද, නැතහොත් කුමක් ද යන්න දන්නේ සිනමාකරුවා ම ය. මා රූප දුටුවේ කුඩා පරිගණක තිරයක නිසා ඇතැම් දේ මට මග හැරෙන්නට ද ඇත.

වේදනා සහ ‘පොර ටෝක්‘

බොහෝ ජූරි හෝ සම්මාන උළෙල දෙස බලන්නේ පවතින පසුබිම ද විමසමිනි. 2009 වසරේදී ලියුම්කරුද වාඩිවී උන් රූපවාහිනී රාජ්‍ය සම්මාන ජූරියෙන් හඳගමගේ ‘නැගෙනහිර වෙරළෙන් ඇසෙන‘ ටෙලි නාට්‍යය සඳහා වැඩි සම්මාන තීන්දු කර තිබියදීත් ඔහු සම්මාන උළෙලට කැඳවාගන්නට බොහෝ වෙර දරන්නට සිදුවුණු බව මට ආරංචි විය. එය පුදුමයට කරුණක් නොවේ. රාජ්‍ය සම්මාන උළෙලකින් ඔහුගේ කෘතියකට සම්මාන දේදැයි ඔහුට සිතෙන්නට ඇත. එහෙත් අපි අපේ කාර්යය කළෙමු. සම්මාන උළෙල දා විනිශ්චය මණ්ඩලයට ‘කණට දෙකක් දීමට‘ සෙවූ ප්‍රමුඛ නළුවෙකුගෙන් අප ගැලවුණේ ‘අපේ ගණුදෙනුව අපට තරම් අය සමග පමණි‘ කියමින් නොවේ. ගත් තීරණ පිළිබඳ වග කියන්නට අපි බැඳී උන්නෙමු. හඳගම ද සැක කළ පරිදිම, අපේ තීරණවලින් පසු එවකට උන් සංස්කෘතික ඇමතිවරයා සම්මානිත ටෙලි නාට්‍යය හොරෙන් බැලූ බවට කතාවක් ගියේ ය. එය ඇත්ත ද නැත්ත ද කියා අප නොදනිතත් ‘රාජ්‍ය පාලකයින්ගේ‘ සිටම එක් එක් අයට සම්මාන උළෙල තීරණ ගැන වේදනා ඇතිවන බව තේරුම් ගතිමු.

කිසිදු සමාජ කාර්යයකින් පසු, ඒ හා බැඳෙන කාරණා ‘තරමට ගැලපෙන අයට‘ පමණක් සීමා නොවේ. ඒ උසාවියක රහසිගත ජූරි තීරණයකින් පුද්ගලයකු එල්ලුම් ගස් යවන වැඩක් නොවන බැවිණි. දෙරණ ජූරියේ තීරණ මුලින් ආ එකඟතාවක් හේතුවෙන් රහසිගතව තබන්නේ ය වැනි කරුණක් යම් පිළිගැනීමකට ලක් කළ හැකි වුව ද ‘තරමට ගැලපෙන අය‘ යන ප්‍රකාශය ජනතාවාදී දක්ෂ කලාකරුවකු පිළිබඳ කම්පාවක් අප වෙත ඇති කරයි. ඒ අදහස දැක මා ෆේස්බුක් පිටුවේ ලියූ වැකිය මෙහි ද ලියමි.



“තරම් අය? උසින් ද? රැවුලෙන් ද? මෙය නම් එසේ මෙසේ ප්‍රකාශයක් නොවේ!“


රූපය - http://www.sundaytimes.lk/140928/uploads/IMG_8202.jpg


(මාතෘකාවේ ජනප්‍රිය බව නිසා ‘හිට්‘ වැඩි විය හැකි මෙම ලේඛණය හොරෙන් උපුටා පළ කරන්නට අවසර ඇත.)

Sunday, November 15, 2015

‘කැමොෆ්ලාජ් යුක්තිය‘ට එදිරිව ‘කලාකෘතිමය කැමොෆ්ලාජය‘: සමකාලීන ශ්‍රී ලාංකික කලා භාවිතය ඇසුරින් කෙරෙන විමසුමක්

(2013 ජූලි මස දී සිඩ්නි විශ්වවිද්‍යාලයීය නීති පීඨයේ පැවති උසස් පර්යේෂණ සමුළුවට මවිසින් ඉදිරිපත් කළ පත්‍රිකාව සඳහා කළ දේශනයේ සෘජු සිංහල පරිවර්තනය)

මේ සමුළුවට මගේ පර්යේෂණ පත්‍රිකාව භාරගත්තට පස්සෙ, ගිය සතියෙ මැද මේ සමුළුවේ වැඩ සටහන මට ඊ-මේල් එකකින් ලැබුණ. ඒකෙ තිබුණු හැටියට මගේ පර්යේෂණය ගැන මම කතා කරන්න නියම වෙලා තිබුණෙ අද උදේ තිබුණු ‘Violence and Media’ කියන තේමාව ගත්තු පැනල් එකේ දි. ඒත් හදිසියේම දවස් දෙකකින් මට ආයෙම ඊ මේල් එකක් ආව සංවිධාන ගැටළු වගයක් නිසා මේ වෙලාවට ඒ කියන්නෙ ‘Indigenous people and Environmental Justice’ කියන පැනල් එක යටතේ හවසට පේපර් එක ඉදිරිපත් කරන්න කැමති ද කියල අහල. කොහොමත් වැඩ කල් දාන්න කැමති මම පැනල කැමති වුණා.

ඒත් මම කල්පනා කරන්න ගත්ත. ‘මාධ්‍ය හා ප්‍රචණ්ඩත්වය‘ යටතේ තිබුණු මගේ පේපර් එක ‘ආදිවාසී මිනිස්සු සහ පාරිසරික යුක්තිය‘ යටතට ඇවිල්ල. මේක සංවිධායක මණ්ඩලේ හිතල මතල නොකරත්, මගේ අවධානය තදින් පැහැරගත්ත එක දෙයක්. මම කතා කරන්නෙ යන්නෙ කැමොෆ්ලාජ් ගැන. ලංකාවෙ සමකාලීන කලාකරුවො අවුරුදු තිහක් තිස්සෙ පැවතුණු යුද්ධෙ එක්ක ආපු කැමොෆ්ලාජ් වර්ණිත අවකාශ වෙනස් කියවීමකට ගෙන ගිය හැටි ගැන. ඒ හරහා ඔවුන් රාජ්‍ය ගොඩ නැගූ යුක්තිය ගැන කතා කරපු හැටි ගැන. ‘කැමොෆ්ලාජය හරහා ගෙන ආ නැත්තම් යෝජනා කළ යුක්තිය‘ ට එරෙහිව ‘කලාකෘතිමය කැමොෆ්ලාජය‘ පිහිටවපු එක ගැන. ඉතින් දැන් බලන්න... කැමොෆ්ලාජ්... ඒක එක අතකින් පරිසරයම තමයි... ආදිවාසීන්... මෙහෙ ඇබොරජින් මිනිස්සු වගේම ලංකාවෙ වැද්දො එක්ක කිට්ටුවෙන්ම තිබුණ පාට ටිකම තමයි... ඒ අර්ථයෙන් මේක මේ පැනල් එකට අපූරුවට ගැලපෙනව. ඒත් මේක ‘මාධ්‍ය සහ ප්‍රචණ්ඩත්වය‘කියන තේමාවෙන් බැහැර වෙනව ද? මට පේන්නෙ මම ඉන්න ඕනෙ හරි මැද කියලයි!

2006 අවුරුද්දෙ අප්‍රේල් මාසෙ දවසක ශ්‍රී ලංකා හමුදාවේ හිටපු හමුදාපතිවරයා මරාගෙන මැරෙන්න ආපු එල්ටීටීඊ බෝම්බකාරියක් ලංකාවෙ හමුදා මූලස්ථානයේ ආරක්ෂක මායිම්වලින් පැනගෙන තමන්ගෙ ශරීරය පුපුරුවා ගත්තු හැටි ලංකාවෙ ප්‍රවෘත්ති වාර්තා කළා. කැබලි වෙච්ච බෝම්බකාරියගේ සිරුරු කොටස්, තුවාල වුණු හමුදාපතිවරයා සහ ආරක්ෂක නිලධාරීන්, පසුබිම් ගොඩනැගිලි හා මුරකපොළු අපි ටෙලිවිෂන් එකෙන් දැක්ක. හමුදා මූලස්ථානෙ ඉස්සරහ කැමොෆ්ලාජ් පාට ගාපු මුර කපොළු, කැමොෆ්ලාජ් පාට ඇඳගත්තු හමුදා සෙබළු ටෙලිවිෂන තිරයට කළු, කොළ, කහ සහ දුඹුරු පාට වැඩි පුර ගෙනාව. ඒව මුදා හැරියෙ නිශ්චිත සංඥා පද්ධතියක්. ඒ කාලෙ හැම පුපුරුවාගැනීමකදිම අන්තිමේ දි පෙන්නපු විදියට සැක කරන එල්ටීටීඊයේ කිහිප දෙනෙක්ගෙ රූපත් අපි දැක්ක. උත්ප්‍රාසජනක දේ, ඔවුන් ඇඳල හිටියෙත්, රටාව ටිකක් වෙනස් කැමොෆ්ලාජ් ඇඳුම්!

ඊට අවුරුද්දකට විතර පස්සෙ, 2007 දි, මට යන්න අවස්ථාවක් ලැබුණ ලංකාවෙ ප්‍රකට සමකාලීන චිත්‍රශිල්පියෙකු වෙන චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගෙ ‘පශ්චාත් බැරල්වාදය‘ කියන චිත්‍ර හා ස්ථාපන ප්‍රදර්ශනය බලන්න. ‘පශ්චාත් බැරල්වාදය‘ කියන්නෙ තේනුවර 1997 දි කරපු ‘බැරල්වාදය‘ කියන චිත්‍ර හා ස්ථාපන ප්‍රදර්ශනයෙ පසු නිෂ්පාදනය. ඒක ඊටත් පස්සෙ නව්‍ය බැරල්වාදය විදිහටත් ආව.

‘බැරල්වාදයෙදි‘ තේනුවර පෙන්නුවෙ හරි සරල දෙයක් කලාගාරයට ගෙන්නල. ඒ කැමොෆ්ලාජ් පාට ගාපු බැරල්. ඒ තමයි බැරල්වාදයෙ මූලිකම ස්ථාපනය. හමුදාපතිවරයාට බෝම්බ ප්‍රහාරය එල්ල කරපු තැන විතරක් නෙවෙයි, රටේ හැම අහුමුල්ලකම, අපි යන එන පාරෙ නිතර දාල තිබුණු හමුදා මුර පොළ කවුළුවල ගොඩ ගහල තිබුණු පාට කරපු බැරල් තේනුවර ගෙනත් කලාගාරය ඇතුළෙ තිබ්බ. ඔහු යෝජනා කළේ සමස්ථ ජනතාවගේම ජන ජීවිතය හසුරුවන්න පුළුවන්කමක් තියෙන මේ අපූරු බැරල් ‍‘ඉස්ම්‘ එකක් වෙලා කියලයි. ‘බැරල්වාදයක්‘! කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ ගන්නපු මේ බැරල් තිබුණු අවකාශයට පුදුමාකාර බලයක් තිබුණ. පාරෙ යන එන සියලුම පුරවැසියන්ගෙ ‘අනන්‍යතාවය‘ පරීක්ෂා කරන්න කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ ඇඳගත්තු සෙබළු ඒ තැන්වල හිටිය. ඒ ‘ආරක්ෂාකාරී පියවර‘ හරහා සුරක්ෂිත කෙරෙන්නෙ පුරවැසියා බව රාජ්‍යය කියල තිබුණ. රේඛීය, නිදහස් මාර්ග අවකාශ වසාගත්තු, සමහර වෙලාවසම්පූර්ණයෙන්ම අවහිර කෙරුණු කැමොෆ්ලාජ් බැරලය සහ සෙබළු ගැන රාජ්‍ය ගෙන ආ අධිපති ප්‍රවාදය වුණේ ඒ හරහා යළි පුරවැසියා වෙත ආරක්ෂාව හා නිදහස ලැබෙන බවයි. ඒ දෙයින් යුක්තිය ආරක්ෂා වෙන බවයි.

ලංකාවෙ සිවිල් යුද්ධය ආරම්භ වෙන්නෙ අසූව දශකය එළඹෙනවත් එක්කමයි. ලංකාවේ උතුරු හා නැගෙනහිර ප්‍රදේශ මූලික කරගත්තු, ද්‍රවිඩ ජාතික, අවිගත් තරුණ කණ්ඩායම් පැවති සිංහල මූලික වුණු පාලනයට එරෙහිව නැගීමත්, රජය ඊට එරෙහිව හමුදාව මෙහෙයවීමත් යුද්ධයට හේතු වුණා. යම් වෙනස්කම් සහිත දේශපාලන විභව තිබුණු ද්‍රවිඩ කණ්ඩායම් මුලදී මෙම සටන් සඳහා පිවිසියත් සෙසු සියලු කණ්ඩායම් මැඩගෙන එල්ටීටීඊ සංවිධානය හිස එසවුවා. 1990 දශකය වෙනකොට යුද්ධයේ ප්‍රතිවාදියා හැටියට ලංකාවෙ රජයට හිටියෙ එල්ටීටීඊ එක විතරයි. ඔවුන්ගේ ඉල්ලීම හරිම සරලයි. වෙනම රාජ්‍යයක්.

යුදමය වශයෙන් දෙපාර්ශවයම ශක්තිමත් වුණු අතරෙ, කිසිදු කණ්ඩායමක් සාමය සඳහා සෘජු වගේම අවංක උත්සාහයක් නොගත්තු එකත් නිසා යුද්ධය දවසෙන් දවස දරුණු වුණා. ක්‍රියාකාරී යුද්ධය තිබුණෙ උතුරු හා නැගෙනහිර ප්‍රදේශවල වුණත් රටේ ආර්ථික හා දේශපාලනික මර්මස්ථානවලටත්, දේශපාලන නායකත්වයටත් එල්ටීටීඊ සංවිධානයේ ප්‍රහාර එල්ල වෙන්න ගත්තම රටේ සැමතැනකටම යුධ බිය පැතිරුණා. සිවිල් සමාජය ඉලක්ක කරගෙන බස් රථවල, දුම්රියවල බෝම්බ පිපිරෙන්න ගත්තම මේ තත්වය තවත් ඉහළ ගියා. ප්‍රතිඵලය වුණේ සෑම විශේෂිත ස්ථානයකම, නගරයකම, කඩපිලකම මුරපොළවල් හා වැඩ කඩුළු ඉදිවීම‍. කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ ඇඳගත්ත සෙබළුන් එක්ක, කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ ගත්ත බැරල් සහ ගෝනි එක්කම කම්බි වැටවල් හැම මානයකම දකින්න ලැබුණා. උතුර හෝ නැගෙනහිර යන දෙපළාතෙම අවස්ථා මම හැබෑවට නොදැක්කත් ඒ ප්‍රදේශවල ජනතාව මීට වඩා දරුණු විදියට මේ තත්වයට මුහුණ දුන්නු බව පෙනුනා. ඔවුන්ට හම්බ වුණේ එක පාර්ශවයක කැමොෆ්ලාජය විතරක් නෙවෙයි... දෙපැත්තෙම! සමහර වෙලාවක දකුණ කරා එන සිවිල් වැසියෙකුට යුධ සීමාවලදී දෙපැත්තේ ම කැමොෆ්ලාජ් අවකාශවලට තමන්ගෙ අනන්‍යතාවය තහවුරු කරන්නත් සිද්ධ වුණා.

දකුණෙදි හෝ උතුරෙදි වුණත් කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ අවකාශය නිර්මාණය කළේ බලය හිමි රාජ්‍යය හෝ බලය ලැබීමට සටන් කළ, ප්‍රාදේශීයව බලය ස්ථාපිත කරගෙන උන්නු සංවිධානය විසින්. මේ අවකාශය ගැන සොයා බලන්න යද්දි මම මුලින් ම බැලුවෙ මෙහි වචනාර්ථය. අපූරුම දේ ඒකට නාම පදයක් විදියටත්, ක්‍රියා පදයක් විදියටත් වෙන්වුණු ඒත් සමීප (?) අර්ථ පැවතීම.

Collins Cobuild Advanced Learners Dictionary එකේ 2006 වසරේදි එන පස්වන සංස්කරණයේ 196 පිටුව බලන්න. එතන මේ වචනාර්ථ මෙහෙම සාකච්ඡාවට ගන්නවා.  

“If military buildings or vehicles are camouflaged…” යනුවෙන් එහි ක්‍රියා පදයේ ගුණය විස්තර කරන්න ගන්න ශබ්ද කෝෂය පරිසරයේ ස්වභාවිකව වැඩිපුර හමුවන කොළ, දුඹුරු, කළු සහ කහ පැහැ වර්ණවලින් මේ සමන්විත වීම නිසා මේ අවකාශය පරිසරයේ සැඟව යා හැකි ආකාරය ගැන කියනවා.

ඒකෙ නාම පදයට යද්දි එන උදාහරණයත් සැඟවීමක් ගැන තමයි. හැබැයි ඒ තමන් තුළ, ස්වාත්මයෙන් එන වේදනාව තුළ සැඟවීමක්!

“The constant partygoing of her later years was desperately camouflage for her grief”

බැරල්වාදයෙන්

තේනුවර බැරල් කලාගාරයට ගෙන ආ ගමන්ම හැදුණු වෙනස් කියවීම එහි ක්‍රියා පද අර්ථය බිඳගෙන නාම පද අර්ථය දිහාට ලංවුණු බවයි මටනම් හිතුණෙ. නගර අවකාශයේ දී හමුවන පරිසරයේ කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ කොහෙත්ම සැඟවෙන්නෙ නැහැ... නගරය ගහ කොළවල පාටින් සම්පූර්ණයෙන්ම වියුක්ත නිසා. ඒ පරිසරය නානාවිධ දීප්තිමත් වර්ණ එකතු කරපු තැනක්. ඒ මැද්දෙ කැමොෆ්ලාජය සැඟව සිටීමක් නෙවෙයි. කැපී පෙනීමක්!

මේ කැපී පෙනෙන කැමොෆ්ලාජ් බැරල් කලාගාරයට ගෙනාපු තේනුවර මෙහෙම කිව්ව.

We cannot even freely walk on the streets anymore. Barrels obstruct our paths as they did not so long ago. There are many newly established checkpoints. Roads on which we could travel to and from now have arrows pointing one way only. These arrows determine the direction in which we as a people should travel. Stranding us on a road with one-way traffic, the city of Colombo has been turned into one big time bomb.
(Thenuwara. Fedaralidea.com, 2007)

ඒ අතරෙ කලා විචාරකයො ඒක හඳුනගත්තෙ මෙහෙම.

“තේනුවරගේ බැරලිසම් කෘති ප්‍රචණ්ඩත්වය සහ යුද්ධය පිළිබඳ ප්‍රකාශන වන්නා සේම ඒවා නගරය සහ නාගරික අවකාශ පිළිබඳ සමකාලීන ප්‍රකාශන ද වේ. මන්ද යත් බැරල් නාගරික අවකාශයේ නූතනම බලය අර්ථගන්වන්නා සහ බලය ප්‍රකාශ කරන්නා බවට පත්ව ඇති හෙයිනි.“

-ජගත් වීරසිංහ - 90 ප්‍රවණතාව සහ සමකාලීන දෘශ්‍ය කලා භාවිතය -

‘බැරලිසම්‘ එකේ දි තේනුවර සෘජුව යොදාගත්තු කැමොෆ්ලාජය තවත් චිත්‍ර හා ස්ථාපන ශිල්පියො සෘජුවමත් වක්‍රවත් යොදාගත්තා. ජගත් වීරසිංහ 90 දශකයේ දිම ගෙනාපු ‘සාංකාව‘ කියන චිත්‍ර දැක්මෙදි පෙනෙන්නට තියෙන චිත්‍ර ගණනක කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ කිහිපය හරිම ප්‍රධානයි. වීරසිංහ මේ සරල වර්ණ කිහිපයක සිට ඇඳීමට තමන්ට බලපාන්නෙ ලංකාවෙ පන්සල් චිත්‍ර වගේ දේවල් බව කිව්වත් මට පේන්නෙ ආසන්න දිනවල තමන්ගෙ වටපිටාවෙ ඔහු දකින කැමොෆ්ලාජ් අවකාශයේ සළකුණ. අනිත් අතට ‘සාංකාව‘ මොකක්ද? 1983 කළු ජූලිය, සිය ගණන් අහිංසක සිවිල් ද්‍රවිඩ වැසියන් දකුණේ දී ඝාතනය කෙරුණු ජූලියේ මතක වේදනාව ප්‍රති නිර්මාණය වීම. ඒකත් ටිකක් ළඟ කැමොෆ්ලාජ් නාම පදය පැත්තට නේද?

කැමොෆ්ලාජ් භූ දර්ශනය - චම්මික ජයවර්ධන

චම්මික ජයවර්ධන කියන තරුණ චිත්‍ර ශිල්පියා අඳින ‘කැමොෆ්ලාජ් භූ දර්ශන‘ සිය ද්‍රවිඩ ජාතික මිතුරිය සමග කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ ගැන්වුණු මුර කපොළුවලින් යද්දි අත්විඳි ‘අනන්‍යතා පරීක්ෂණ‘ නිසා ලැබුණු සිත් සසළ වීමේ ප්‍රකාශනය කියල ඔහු කියනව.

I began to think whether there was a common factor between the war and the dress. There is a reason for it. It is a result of a personal experience I had in the company of a friend who happened to be a Tamil girl. We were our way to attend to some matter in Colombo. At every check point we have to prove our identity. My friend was more embarrassed than I. The questions asked and to close us to endure. This was a recurring experience.

These unpalatable experiences awakened me. I started thinking seriously about the war.

Chammika Jayawardhane – 02nd March, 2001.

සමස්ථ භූ දර්ශනයම කැමොෆ්ලාජයක් බවට පත් කිරීමේ චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ප්‍රවේශය බහුඅරුත් දනවන්නක්.
කැමොෆ්ලාජ් වර්ණිත අවකාශ සමග ආ මේ සිත්තර කලා පිවිසුම් බොහොමයක් තිබුණත් මගේ අවධානය තදින් පැහැරගත්තේ සිවිල් යුද්ධයේ නිමාවෙන් පස්සෙ, ආධුනික සිත්තරියක වුණු කලනි විල්සන් කළ කැමොෆ්ලාජ් අවකාශයේ සැඟවුණු තරුණිය පිළිබඳ ප්‍රාසාංගික ස්ථාපනය. පසුබිමත් කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ ගැන්වුණු අවකාශයක ඇය පූර්ණ සිරුරම කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ කළ තරුණියක් පිහිටුවනවා. සැබවින්ම ඇය පසුතලය තුළ සැඟවී නොපෙනී යනවා. නිරූපණය කෙළවර අපිට ඉතිරි වුණේ ප්‍රශ්න දෙකක්. ඇත්තටම තරුණිය කැමොෆ්ලාජ් අවකාශය විසින් සඟවාගත්තා ද? ඇය ඒ තුළට වැදී සැඟවුණා ද? ප්‍රශ්නයට පිළිතුර කලනි අපට කියන්නෙ නැහැ. ඒ වුණත් කලනි ද්‍රවිඩ ජාතික තරුණියක් වීම නිසා මේ වෙතින් නැගෙන සංඥාවන්ට අමතර මාන හැදෙනව කියලයි මට හිතෙන්නෙ. ඇය අත් විඳින්නට ඇති කැමොෆ්ලාජ් මුරපොළ අත්දැකීම් ආදිය අපි දන්නෙ නැහැ. එහෙත් අගනුවර ජීවත් වුණු තරුණියක් හැටියට මෙය අනිවාර්යෙන්ම ඉහළ අගයක් ගන්නවා ඇති.

කැමොෆ්ලාජයේ බලාත්මක අයිතිය තිබුණු රාජ්‍යය හෝ රාජ්‍යයට එරෙහි ව අවි දරා උන් කණ්ඩායම් මේ චිත්‍ර හා ස්ථාපන ප්‍රදර්ශනවලින් එතරම් සසල වුණු බවක් පෙනෙන්නට තිබුණේ නැහැ. ලංකාවෙ සමකාලීන චිත්‍ර කලාව සමාජය සමග පවත්වන කථිකාව ප්‍රබල නොවීම මෙයට ප්‍රධානම හේතුව වෙන්න ඇති කියල හිතෙන්නෙ ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය ප්‍රකාශනයක් වුණු සිනමාව ඇතුළෙ දි කැමොෆ්ලාජය භාවිතා වෙන්න ගද්දිම පාලනය සසල වුණු හැටි දැක්කමයි.

90 දශකය ආරම්භයත් සමග හමුවන ලංකාවෙ තුන්වන පරම්පරාවෙ සිනමාකරුවො කිහිප දෙනෙක් ම යුද්ධය පසුබිම් වුණු තේමා තිරයට ගේනවා. ඉහළ සිනමාත්මක අගයක් තිබුණු මෙම සිනමා කෘති විචාරක අවධානයට, ලෝක සිනමා උළෙලවල සම්මානයට පාත්‍ර වෙනවා. ප්‍රසන්න විතානගේ, අ‍ශෝක හඳගම, සුදත් මහදිවුල්වැව වගේ මුල් දශකයේ දිම හම්බ වෙන කට්ටියගෙ ප්‍රකාශන වගේම විමුක්ති ජයසුන්දර, සංජීව පුෂ්පකුමාර වගේ 2000 න් පස්සෙ හමුවන තරුණ සිනමාකරුවො කිහිප දෙනාගෙ නිර්මාණත් මෙතනදි හරිම වැදගත්.

ප්‍රසන්නගෙ කෘතිවලදි කැමොෆ්ලාජය අපිට හමුවෙන්නෙ දුරස්ථව, ඒත් එක්කම සමහර වෙලාවට රාමුවෙන් පිටත! රාජ්‍යයේ මැදිහත් වීමෙන් තහනමට ලක් කෙරුණු, පස්සෙ අධිකරණයේ මැදිහත් වීමෙන් නිදහස් කෙරුණු ‘පුරහඳ කළුවර‘ චිත්‍රපටය උතුරු යුධ බිමේ දි මියගිය සිය පුතුගේ වියෝව නොපිළිගන්නා නෙත් අඳ පියෙක් ගැන කතාවක්. බෝම්බයකට අහුවුණු බව කියන ඔහුගේ මළ සිරුර නිවසට එන්නේ සීල් කළ පෙට්ටියකින්. කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ නිල ඇඳුමවත්, ඒ ඇඳගත් සෙබළාවත් අපි දකින්නේ නැහැ. සිරුර දකින්නට නැති නිසාම මරණය පිළිනොගන්නා පියා අන්තිමේ මළ සිරුර සහිත පෙට්ටිය ගොඩ ගෙන සීල් එක කඩා බලනවා. පෙට්ටිය තුළ කැමොෆ්ලාජ් ඇඳි සෙබළ සිරුරක සේයාවක්වත් නැහැ. තියෙන්නෙ කෙසෙල් කොටන් දෙකක් සහ ගල් කැබලි කිහිපයක්!

මේ මගේ සඳයි
ප්‍රසන්නගේම ‘ඉර මැදියම‘, හඳහමගේ ‘මේ මගේ සඳයි‘ වගේ කෘතිවලදි නම් සෙබළා හමුවෙනවා. විමුක්තිගේ ‘සුළඟ එනු පිණිස‘ කෘතියේත් ඔහු ඉන්නවා, කැමොෆ්ලාජ් වර්ණ නිල ඇඳුම ඇඳගෙනම. ඒ වුණත් මේ කෘති හැම එකකදීම හොයන්නෙ කැමොෆ්ලාජයට යටින් සැඟව සිටින මිනිසාගේ ජීවිතය. ‘ඉර මැදියමේ‘ දී නිවාඩු එන හමුදා සෙබළාට අතරමග ඇති ලිංගික ශ්‍රමිකයන් විකුණන තැනකදී තමන්ගේම නැගණිය මුණ ගැහෙනවා. ‘මේ මගේ සඳයි‘ කෘතියේ දී භූගත බංකරයක සිටින සෙබළා හමුවට එන ද්‍රවිඩ තරුණියක් සිය සිරුර සෙබළා වෙත පුදා ජීවිත ආරක්ෂාව සළසා ගන්නවා. සෙබළාගේ ජීවිතයේ යථාව අපි දකින්නෙ ඔහු පෙරළා ගමට ආවයින් පස්සෙයි. සුළඟ එනු පිණිස‘ කෘතියේ දී සෙබළා යුධ භූමියේ තමන් විඳි දැඩි ලිංගික පීඩනය ගම්වැසි විවාහක කතක් හමුවේත්, ගැබිණි මවක් හමුවේත් මුදා හරිනවා.

මෙම සිනමාකරුවන්ගෙ නිර්මාණ හැම එකකටම වගේ රාජ්‍යයේ හෝ හමුදාවේ විවේචන, විරෝධතා එල්ල වුණා. සෙබළා පිළිබඳ ඇති ප්‍රතිරූපය බිඳ හෙළීම, යුද්ධය විවේචනය කිරීම හෝ යුධ විරෝධී බව මේ එරෙහිවීම්වල මුඛ්‍ය පදනම වෙද්දී සිනමාකරුවන් පිළිතුරු ලෙස කිව්වෙ තමන් විනිවිදින්නට උත්සාහ කරන්නේ කැමොෆ්ලාජ් නිල ඇඳුමට යටින් හමුවන සැබෑ මිනිසාගේ ජීවිතය බවයි. සත්‍යයත් තිබුණෙ එතන. ‘ඉර මැදියමේ‘ හමුදා සෙබළාට නැගණිය ලිංගික ශ්‍රමිකයන් අතර මුණගැසීමත්, ‘මේ මගේ සඳයි‘ හා ‘සුළඟ එනු පිණිස‘ කෘතිවල හමුවන ජීවිතය පිළිබඳ ආශාවන් වගේම ලිංගික පීඩනය පිළිබඳ සඳහනත් සාකච්ඡාවට කැඳවන්නේ සමාජ හා දේශපාලනික ප්‍රස්තුත ගණනාවක්. ඒ විදියට බැලුවාම බලාධිකාරයේ කැමොෆ්ලාජයේ ක්‍රියාපදමය ප්‍රවේශය වෙනුවට කලාකරුවා එන්නෙ නාම පද ප්‍රවේශයකින්. හැබැයි කිසිම වෙලාවක මෙය රාජ්‍යය විසින් පිළිගන්නේ නැහැ. ආසන්නතම, ප්‍රබල හා බිහිසුණුම සිදුවීම තමයි සංජීව පුෂ්පකුමාරගේ ‘ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ‘ නැමති සම්මානිත චිත්‍රපටය ආරක්ෂක ලේකම්වරයාගේ මැදිහත්වීමෙන් තහනම් කිරීම.

ප්‍රංශ තානාපති කාර්යාලය මගින් සංවිධානය කෙරුණු සිනමා උළෙලකට ‘ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ‘ ඇතුළු කෙරෙන්නේ එය ලැබූ ජාත්‍යන්තර අවධානය නිසයි. ඒ වන විටත් ලංකාවේ තිරගත කිරීම අරඹා නොතිබුණු සිනමා පටය උළෙලේ පෙන්වීමත් සමග වහා ක්‍රියාත්මක වුණු ආරක්ෂක අංශ චිත්‍රපටය පමණක් නෙවෙයි චිත්‍රපට උළෙලත් නවතා දැමුවා. දිගු කතාබහකට පස්සේ දැන් අවසන් එකම චෝදනාව එහි අධ්‍යක්ෂවරයාට එල්ල වෙලා. රජයෙන් නිසි ලෙස අවසර නොගෙන හමුදා නිල ඇඳුම් චිත්‍රපටය සඳහා යෙදීම. ඒ කිව්වෙ කැමොෆ්ලාජ් එක!

ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ
චිත්‍රපටයේ හමුවන කතා තුනෙන් එකකදී රජයේ හමුදාවක සෙබළෙක් ගමක තරුණියක් සමග පෙමින් වෙලී ඇය හා ලිංගික සම්බන්ධයක් පවත්වනවා. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඇය ගැබ්ගත්තත් ඔහුට ඇය විවාහ කරගන්නට ඉඩක් ලැබෙන්නේ නැහැ. ඔහු යන්නට යනවා. පසුව ඇය ඔහු සොයා ගොස්, ලිංගය කපා දමමින් ඔහුගෙන් පළිගන්නවා. මේ සෙබළා හැඳ සිටින කැමොෆ්ලාජ් නිල ඇඳුම නිසා හමුදාවට සිදුවන අවමානය ගැන රාජ්‍යය තර්ක කරනවා. ‘එවැනි ඇඳුමක්‘ අඳින්නට ලැබුණු අවසරය ඔවුන් විමසනවා. අවසර ලබා ගත් බවට තර්ක කරමින්ම අධ්‍යක්ෂවරයා කියන්නෙ මෙයයි. ඔහු කතා කරන්නේ නිල ඇඳුමට වැසී සිටින මිනිසා ගැන බවයි.


ආයෙම වතාවක් කැමොෆ්ලාජයේ ක්‍රියාපදමය හා නාමපදමය අරුත් අතර දෙගොල්ලො පැටලිලා. තේනුවරගේ බැරල්වාදයේ ඉඳන් පුෂ්පකුමාරගෙ ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ දක්වාම කලාකරුවන් යොදන කැමොෆ්ලාජ් අවකාශය හා වස්ත්‍රය තත්‍ය ලෝක යෙදවුමෙන් පැත්තකට ඇවිත් වෙනස් සංඥා නිකුත් කරන්නෙ කොතනදිද? ඒ මොනවාද?

මේ අවකාශය හා වස්ත්‍රය ගෙන එන සංඥාවන් මම කියවන්න කැමති මින් පෙර වතාවක පුරහඳ කළුවර චිත්‍රපටයෙ පුතා අහිමි වුණු පියාගෙ, නැත්තම් වන්නිහාමිගෙ, නිහඬතාව කියවපු තැන ඉඳගෙනමයි. මම එතනදි කිව්වෙ පුතාගෙ මරණය හමුවේ කිසිම දෙයක් කතා නොකරන වන්නිහාමිගෙ නිහඬතාව මහා ශබ්දයක් වෙලා කෙනන් ෆර්ග්සන් ඉදිරිපත් කරන කියන ‘ප්‍රතිරෝධී නිහඬතාව‘ සංකල්පයේ සීමාවනුත් බිඳගෙන යන බව. ඒක‘ප්‍රතිරෝධී - ප්‍රතිචාරී නිහඬතාව‘ ලෙසයි මම දකින්නෙ.  වර්ණ තුන හතරක කැමොෆ්ලාජ් රටා පිරුණු අවකාශ සහ ඇඳුමත් මේ වගේම තමයි. තේනුවර ‘බැරල්වාදය‘ හරහා ප්‍රශ්න කරන්නෙ, වීරසිංහගේ ‘සාංකාවෙ‘ වර්ණ ඇතුළෙ හැංගිලා නැගෙන්නෙ, චම්මිකගෙ කලනිගෙ ප්‍රකාශනවලදි පුපුරන්නෙ මේ නිහඬ ප්‍රතිවිරෝධය, ක්‍රියාකාරී විදියට. රාමුවෙන් පිටත තියෙන, අපි නොදකින, කැමොෆ්ලාජ් සිරුර රාජ්‍යය කම්පනය කරපු හැටි, හඬක් හැටියට ගත්තු හැටි අපි පුරහඳ කළුවරේ දි දැක්ක. අද ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ තියෙන්නෙ ඒ තැන. දැන් කැමොෆ්ලාජ් අවකාශය හා ඇඳුම ගේන්නෙ හුදෙක් වර්ණ ටිකක් හා රටාවක් නෙවෙයි. ඒක හඬක්... නිහඬ ඒ නමුත් ප්‍රතිචාර දක්වන හා ක්‍රියාත්මක වෙන! ඒක අපිට ‘ඇහෙන‘ නිහඬතාවක්!

බැලූ බැල්මට මගේ මේ පත්‍රිකාව ‘ආදිවාසී මිනිස්සු හා පරිසරය‘ එක්ක යන වැඩක් තමයි කලින් කිව්ව වගේ. මේ ඒ ගොල්ලන්ගෙ වර්ණනෙ... කැලේ.. ගහ කොළේ මුණගැහුණු. ඒත් මට හිතෙනව ‘මාධ්‍ය හා ප්‍රචණ්ඩත්වය‘ එක්ක මේ තේමාවෙ තියෙන සම්බන්ධකමත් පේන්න ඇති කියල. අපි මේ පාට පරිසරයෙන් ගලවලා අපේ නගර අවකාශ, යුද්ධ භූමි, මහපාරවල්වලට ගේද්දිම මේක ප්‍රචණ්ඩ වෙලා ඉවරයි. ඒකයි මම කිව්වෙ මම මැද ඉන්න ඕන කියල.

ඒත් ප්‍රායෝගිකව වැඩේ යෙදුණෙ මට වාසි විදියට. ඒ කිව්වෙ උදේ ඉඳන් කල් ගිහිල්ල හවසට. ඒ වුණත් කැමොෆ්ලාජය එක්ක කලාකරුවා යෝජනා කරන යුක්තිය පිළිබඳ නව සිතීම උදේ හවස වගේම රාත්‍රියටත් අදාලයි.


ස්තුතියි.  

Wednesday, October 28, 2015

නිහඬතාව: ශ්‍රී ලාංකික සිවිල් යුධ සිනමා කෘතිවල දී අවියක් ලෙස

(2013 වර්ෂයේ ජූලි මසදී සිංගප්පූරු ජාතික විශ්වවිද්‍යාලයේදී පැවති අන්තර් අාසියානු සංස්කෘතික අධ්‍යයන සමුළුව වෙත ඉදිරිපත් කළ ශාස්ත්‍රීය පත්‍රිකාවෙහි සිංහල පරිවර්තනය)

වන්නිහාමි - පුතු පිළිබඳ උභතෝකෝටිකය හමුවෙහි...


1988 -89 වකවානුවේ එක්තරා දිනක මගේ නිවසට පැමිණි මගේ ඥාති සීයා සහ ආච්චිටත්, ඔවුන් දෙදෙනාගේ දරුවන්ටත් (බාප්පලාටත්), විදුලිය නොදැල්වූ, ලාම්පු එළිය අවම කළ කාමරයක් තුළ නවාතැන් දුන් මගේ තාත්තීගේ ක්‍රියා කලාපය මට අද මෙන් මතක ය. හැකි ඉක්මණින් රාත්‍රි අහර ගත් අපි, විදුලිය නොදල්වා, රූපවාහිනිය හෝ ගුවන් විදුලිය ක්‍රියාත්මක නොකොට නින්දට ගියෙමු. සීයා සහ ආච්චි සිය පවුල හා සමග නිවසේ බල්ලා ද කැටිව පැමිණ තිබුණේ බාප්පලා සේවය කළ පොලිස් රාජකාරියෙන් ඔවුන් ඉවත් නොවුවහොත් මරා දමන්නේ ය යන නිර්ණාමික ලියවිල්ලට බියෙනි. ජීවිත රැකගැනීමේ උවමනාව නිසාම ඔවුන් සියළු දෙනාට නිවසේ දොර විවර කර දුන්නද ඒ සියළු රාත්‍රීන් අප ගත කළේ මරණයේ සෙවණැල්ල පෙනෙමින්, බියෙන් ත්‍රස්තව, නිහඬව ය. එකිනෙකාගේ මුහුණු වල ඇඳී ගිය බිය මුසු නිහඬතාව කියවා අර්ථ ගන්වන්නට තරම් මා එදවස වැඩී නොසිටි මුත් ඒ හැඟීම් මා වෙත දැනුණු බව සඳහන් කළ මනා ය.

88-89 වකවානුවේ දිවයිනෙහි දකුණුදිග පෙදෙස් පුරා විහිද ගිය තරුණ කැරැල්ල දහස් ගණනකගේ ජීවිත අහිමිවීමෙන් කෙළවර කෙරිණ. එසේ මුත් ඊට දශකයකට පමණ පෙර ඇරඹි, උතුරු හා නැගෙනහිර ප්‍රදේශ මුල් වූ එල්ටීටීඊය ප්‍රමුඛ ද්‍රවිඩ ආයුධ සන්නද්ධ හමුදාවන්ට එරෙහි සිවිල් යුද්ධය නිමා වූයේ වසර තිහක ඇවෑමෙන් 2009 වසරේ දී ය. මෙම දශක ත්‍රිත්වය පුරාම ද්විපාර්ශවයෙන්ම එල්ල වූ ගුවන් ප්‍රහාර, රොකට් වෙඩි ප්‍රහාරවලට බියෙන් සිවිල් ජනයා භූගත බංකරවල දිවි ගෙවූ බව මාධ්‍යයන් හරහා මා අසද්දී මට සිහියට නැඟුණේ පෙරකී, සීයලා ආච්චිලා අපේ නිවසට ආ දින වකවානුවයි. දහස් ගණන් ජනයා සිය දිවිය කොයි මොහොතේ වියැකේදැයි බියට පත්ව, පවුලේ සාමාජිකයින්ගේ දිවි අහිමි වන අවස්ථා දකිමින්, වේදනාවන් සිත්හි සිර කර ගනිමින් නිහඬව බංකර තුළ රැඳී සිටින්නට ඇත.

මරණය, තුවාල ලැබීම, අහිමි වීම, වෙන්වීම, නෙත් අභියස මරා දැමීම, වධ බන්ධනයන්ට ලක් කිරීම, නිවාස දේපල ආදිය ඇතුළු සන්තකය අහිමි වී යෑම ආදියට පෙරාතුව නැගෙන වෙඩි හඬ, බෝම්බ හඬ සහ මිසයිල් හඬ ආදියත් පසුව නැගෙන විලාප, දුක් අඳෝනා ආදියත් සියල්ලට පසුව සිදුවූයේ කුමක් ද? ක්ෂිතිමය අත්දැකීම, භ්‍රාන්තිය‍, සාංකාව ඇතුළු මනෝගතීන්ට අමතරව වෛරය, පළිගැනීම, දැරිය නොහැකි වේදනාව යන අවස්ථා හමුවන්නන් විසින් පෙරළා ප්‍රතිචාර දක්වන ලද්දේ කොයි අයුරකින් ද? එරෙහිව නැගීමට ‘අවි‘ නොමැති තන්හි පීඩිතයා විසින් යෝජනා කරන ලද විඳ දරා ගැනීමේ උපක්‍රමික ක්‍රමවේද කවරේ ද?

‘පශ්චාත් භීෂණ සමයන්හි එක් යථාර්ථයක්‘ නමැති සිය ලිපියේදී සසංක පෙරේරා දක්වන්නේ දීර්ඝකාලීන භීෂණ අත්දැකීම් සහිත ශ්‍රී ලංකාව වැනි රටක පශ්චාත් භීෂණ සමයකදී යෙදෙන සාමාන්‍ය උපක්‍රමයන් අකර්මන්‍ය වන බවයි.

සත්‍ය සමාජ සිද්ධියක් ඇසුරෙන් ඔහු දක්වන ‘සුමනපාල‘[1] සහ ඔහුගේ වැඩිමහළු දියණියගේ කතාවට අනුව සිය බිරිඳ, පුතුන් දෙදෙනා සහ බාල දියණිය රජයේ මැර කල්ලියක් විසින්, 88-89 වකවානුවේදී, මරා දැමීමෙන් පසු සුමනපාලත්, ජීවිතය බේරාගත් දියණියත් කෙටි කලකින් සමාජයේ හමුවන්නේ සූනියම්, වඳුරු කාලි, සොහොන් කාලි, රීරි කාලි, රත්න කළු කම්බිලි, භද්‍රකාලි සහ පත්තිනි දෙවිවරුන් ආවේශ වූවන් ලෙස ය. යුක්තිය හා පළිගැනීම සෘජුව නොසොයන සුමනපාල සාමාන්‍ය ජීවිතයේදී එය බුදුදහමේ කර්මය අනුව පිළිගන්නා අතර ආවේශ මගෙහිදී අනර්ථකාමී ඝණයේ දෙවිවරු හරහා පළිගැනීමේ මග නිරූපණය කරයි.

පළිගැනීම සඳහා දෙවිවරුන් හා යකුන් ආවේශ වීම මෙන්ම අවතාර සිද්ධි සම්බන්ධ කථා මාලාවන් ද ඒ ඒ යුගයන්හිදී ජනමාධ්‍ය හරහා ප්‍රසිද්ධියට පත් විය. 1992, නොවැම්බර් මස පළමුවැනිදා ‘ඉරිදා ලංකාදීප‘ පුවත්පත, පෙර දිනෙක තරුණයින් මරා දමා තිබුණු මහමගෙක ගමන් ගත් හමුදා සොල්දාදුවන් වෙත ගල් වර්ෂා එල්ල කළ අදෘශ්‍යමාන බලවේගයක් ගැන වාර්තා කළේය. එහි ඇති අපූර්වත්වය එම ගල් වර්ෂාවලින් කිසිවකුට ශාරීරික හානි නොවීමත්, පෙරළා ඔවුන් තැබූ වෙඩි ප්‍රහාර පළ රහිත වීමත් ය. ප්‍රතිඵලය සෙබළුන් දෙදෙනෙකු ප්‍රබල ලෙස බිය වී උණ ගැනීමයි.

2000 වර්ෂයේ ජූනි මාසයේදී ශ්‍රී ලාංකික සිනමාකරු ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කෙරුණු ‘පුරහඳ කළුවර‘ නමැති චිත්‍රපටය උතුරු ප්‍රදේශ පුනරුත්ථාපනය, ප්‍රතිසංස්කරණය හා සංවර්ධනය භාර අමාත්‍යවරයා විසින් නිකුත් කළ නියෝගයක් යටතේ ප්‍රදර්ශනයට නිකුත් කිරීම නවතා දැමිණ.

දිවයිනේ රැඟුම්පාලක මණ්ඩලයේ අනුමැතිය ලබා තිබියදී මෙසේ වාරණ නියෝගයකින් ප්‍රදර්ශනය අත් හිටවූ ‘පුරහඳ කළුවර‘ උතුරේ සිවිල් යුධ බිමට ගොස් අහිමි වූ සෙබළ පුතකු වෙනුවෙන් ලැබෙන වන්දිය ප්‍රතික්ෂේප කරන, නෙත් අඳ පියකු වූ ‘වන්නිහාමි‘ නමැති වයෝවෘද්ධ මිනිසෙකු පිළිබඳ කතාවකින් සමන්විත ය.




හිටිවනම, සිය කුඩා පොල් අතු ගෙපැලට, යුධ පෙරමුණේ සිට එන බණ්ඩාර නමැති පුතුගේ සීල් කළ මිනී පෙට්ටිය අවිහිංසක ගැමියෙකු වූ ‘වන්නිහාමි‘ගේ බෞද්ධාගමික ජීවන පැවැත්මේ වූ විශ්වාසයන් සියල්ල කඩා බිඳ දමයි. චිත්‍රපටයේ ගැටුම ඇරඹෙන්නේ සීල් කළ පෙට්ටියක් නිසාම, පුතුගේ මළකඳ කිසිවකු නොදුටු නිසාම, පුතු නොමළ බව ‘වන්නිහාමි‘ විශ්වාස කරන්නට පටන් ගැනීම හේතුවෙනි. ගාමිණී විජේතුංග පවසන පරිදි;

“වන්නිහාමි ලෝකය දකින්නේ මීට වසර ගණනාවකට එපිට දායාද වූ චින්තනයේ හා ඒ සමඟ නතර වූ භෞතික දෘෂ්ටිපථයෙනි. ඔහු සිය මනසින් අත් විඳින ලෝකය ගොඩ නඟන්නේ රාජ්‍යය හා රාජ්‍යය විසින් මෙහෙයවනු ලබන බුදු සමයයි.“

බුදු දහමේ එන මහා ධම්මපාල ජාතකයට අනුව තක්සිලාවට ශිල්ප උගැන්මට ගිය ධම්මපාල කුමරු ගුරුතුමාගේ තරුණ පුතු මිය ගිය මොහොතේ කඳුළු නොසලයි. හේතු විමසන මිතුරන්ට ඔහු පවසන්නේ තරුණ කාලයේ මරණය සිදුවන බව තමන් අසාවත් නොමැති බවයි. ඔහු සිය මිතුරා මිය ගිය බව නොපිළිගනියි. මෙය අසන ගුරුතුමා සත්‍යය දැනගනු වස්, මිය ගිය එළුවකුගේ කටු රැගෙන ධම්මපාල කුමරුගේ පියා හමුවී පවසන්නේ කුමරු මිය ගිය බවයි. වැළපෙනු වෙනුවට මහා ධම්මපාල සිටුවරයා හඬ නඟා සිනාසෙන්නේ තරුණ වයසින් මිය යන අයකු තම පවුලක නොවන බව කියමිනි. මහා ධම්මපාල සිටුවරයාගේ කතාව අසා සැනසුණු වන්නිහාමිගේ නිවසටය, සීල් කල මිනී පෙට්ටියක බහා බණ්ඩාරගේ මළ කඳ ලැබෙන්නේ.
සිය පුතුන් මරා දමනු ඇතැයි යන බියෙන් මගේ නිවසට ආ සීයා, සිය දරුවන්ගේ ජීවිත අහිමිවනු දකින්නට අවාසනාවන්ත නොවූමුත්, ‘සුමනපාල‘ සිය බිරිඳ හා දරුවන් තිදෙනෙකු අහිමිවනු දකින්නට තරම් අවාසනාවන්ත විය. එසේමුත්, සුමනපාලට එරෙහිව යමින් ‘වන්නිහාමි‘ තුළ වන පුතු අහිමිවීමේ වේදනාව හමුවේ ඔහු තුළ යළි නැඟෙන ‘වටහාගත නොහැකි වීම‘  පිළිබඳ උභතෝකෝටිකය හමුවේ ඔහු පෙරළා දක්වන ප්‍රතිචාරය නම් නිහඬවීමයි. වන්දි මුදල සඳහා වන පෝරම පිරවීම සඳහා ග්‍රාමසේවක, පවුලේ දියණිවරු හා බෑණාවරු අභියස ක්‍රමිකව වචන භාවිතය අවම කරන ‘වන්නිහාමි‘ අවසානයේ නිහඬ බවම රකී.

වන්නිහාමිගේ නිහඬතාවය වඩාත් තීව්‍ර වන්නේ සංගීතය භාවිතා නොවන, දෙබස් අවම වන චිත්‍රපටයේ ‘අවමතාවාදී‘ ගුණය හේතුවෙනි. කිසිදු යුධබිම් දර්ශනයක් නොමැති, එසේමුත් යුද්ධය තේමා කරගත් චිත්‍රපටය එදිනෙදා ජීවිතයේ පරිසර හඬ පමණක් නිහඬතාව බිඳීමට යොදන්නේ ඒ ද අර්ථපූර්ණ කරමිනි. ඒ පිළිබඳ ලලීන් ජයමාන්න සිය‘වළ දැමූ යුද්ධයේ භයානක අස්වැන්න ගොඩගැනීම‘  ලේඛණයේදී මෙසේ දක්වයි.

“හාත්පස පැවතුණු එදිනෙදා ජීවිතයේ සැම හඬක්ම, කුරුල්ලන්ගේ හඬ, සුළඟේ හඬ, ඈත වෙඩි හඬ හා වන්නිහාමි කිසිවක් නොකර ඔහේ බලා ඉඳිමින් බුලත් විට විකද්දී නැගෙන කුරුකුරුව ඉතා පැහැදිලිව ඇසෙන්නේ විස්මිත ලෙසිනි. මේ සියල්ල අපට කියාපාන්නේ කුමක්ද? නිවෙස ගොඩනගා හමාර කොට, දියණිය දීග දෙන්නට හැකිවන තුරු බලා සිටින මහල්ලාගේ ජීවන අභ්‍යන්තරයට මේ ශබ්ද මගින් ලබාදෙන්නේ ඉමහත් යථාර්ථයකි; ගැඹුරකි; වයනයකි.“

පවතින රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ සම්මතයන්ට එරෙහිව වන්නිහාමි කිසිවක් ප්‍රකාශ නොකරයි. යුද්ධයේදී මිය ගිය පුතු වෙනුවෙන්, ඔහු එය විශ්වාස නොකලද, ලැබෙන වන්දි මුදල ප්‍රතික්ෂේප කරන බව අඟවන්නේද නිහඬතාවයෙනි. සැබවින්ම පුතුගේ ආගමනය ඔහු අපේක්ෂා කරයි.

තත්‍ය ලොව හමුවන ‘සුමනපාල‘ලාගේ දේව යාතිකා සහ පළිගැනීමේ දේව රූප ඉදිරියේ නොසැලුණු රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය සිනමාවේදී ‘නිහඬ වන‘ වන්නිහාමිලා ඉදිරියට විත් ඒ වළක්වාලූයේ ඇයි?

ප්‍රකට ආගමික දේශකයෙකු හා රචකයකු වූ ලෙරෝයි බ්‍රවුන්ලෝට අනුව ‘නිහඬතාවට ඉහළම හඬ හිමිවන අවස්ථා පවතී‘. යම් කෘතියක දෙබස මිය ගිය තැන බිහිවන නිහඬතාව ප්‍රකාශ විරහිත රික්තයක් නොවේ. දෙබසක වන නිශ්චිත සංඥා රූප පද්ධතිය නිහඬතාව තුළ භාවිත නොවූව ද, නිහඬතාව විසින්ම වෙනත් සංඥා, බොහෝ කොට වඩාත් පුළුල්ව විහිදෙන අර්ථ සහිතව, ගොණු කර දෙයි.

නෙත් අඳ වන්නිහාමි ගොළුවෙකු බවට පත්ව කිසිවක් නෑසූ කණින් ක්‍රියා කරන්නට පටන් ගැනීම චිත්‍රපටයේ ප්‍රබලම ශබ්දය බව මෙහිලා යෝජනා කරමි. බෞද්ධ ආගමික පසුබිමක, වන්නියේ සිංහල සංස්කෘතික පරිසරයක වැඩී වියපත් වූ වන්නිහාමිට සිය සංස්කෘතික චර්යාව හා බැඳුණු ‘නිහඬ ප්‍රතිචාරයේ‘ ප්‍රබල බව අවිඥාණිකව හැඟවෙන්නට බොහෝ දුරට ඉඩ ඇත.

බුද්ධ චරිතයේ දී යම් වරදක හෝ විනය කඩ කිරීමක යෙදුණු ඇතැම් භික්ෂුන් වෙත බුදුන් විසින් බ්‍රහ්ම දණ්ඩනය පනවන අවස්ථා ගැන කියැවේ. ‘වරදකාරී පුද්ගලයා‘ සමග කිසිදු වචනයක් හුවමාරු නොකර ගනිමින් නිශ්චිත කාලයක් ගත කිරීම මෙහි වන ක්‍රියා පිළිවෙතයි. මෙම නිහඬ දඬුවම් පිළිබඳ බුද්ධ චරිත කථා ව්‍යවහාරික බුදුදහමේ බණ දේශනා තුළ නොමඳව අන්තර්ගත ය.

ඇඩම් ජවෝස්කි නිහඬතාවයෙහි යෙදවුම් ගැන පුළුල්ව පර්යේෂණ කළ විද්වතෙකි. ඔහු සංස්කරණය කළ Silence: Interdisciplinary Perspectives නමැති කෘතියේදී මාරියා සිෆිනාවු පවසන්නේ නිහඬතාවෙහි භූමිකාව මානව ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ එක් අර්ථ සම්පන්න අංගයක් බවයි.

නිහඬතාවෙහි මෙම අර්ථ සම්පන්න බව ප්‍රබලව භාවිතයට ගත් අයෙකි, හැරල්ඩ් පින්ටර්. ඔහුගේ ‘Ashes to Ashes’ නමැති නාට්‍යය ‘අළු‘ නමින් සිංහල වේදිකාවට නිෂ්පාදනය කරද්දී ‘පින්ටරික භාෂාව‘ හරහා පින්ටර් නිහඬතාව හා මද විරාමය භාවිතා කරන ලද විශිෂ්ඨත්වය මට හැඟී ගියේ ය. නොදන්නා බිහිසුණු මොහොතක තම අත රැඳි ළදරුවා (නො)දන්නා මිනිසෙකු විසින් උදුරා ගනු ලැබීම නිසා භ්‍රාන්තියට පත් රෙබෙකාගේ භීතිය පිරි නිහඬතාව, වන්නිහාමිගේ නිහඬතා යෙදවුම යළි මට සිහිපත් කර දුන්නේ ය. දෙදෙනාටම අහිමිව තිබුණේ දරුවන් ය!

පින්ටරික නිහඬතාව ගැන ලියන ජේම්ස් ආර්. හෝලිස් සිය ‘The Poetics of Silence’ කෘතියේදී සඳහන් කරන්නේ ‘නිශ්ශබ්දතාව මූලික මිනිස් අවැසියාවන් සොයා යන සැබෑ මිනිසුන්ගේ භීතිකාවන් පෙරළා සන්නිවේදනය කරන බව‘ ය.

වන්නිහාමිට අහිමි වන මූලික අවැසියාවන් මොනවාද? ඔහු භීතියට පත් කරවන්නේ කුමන හේතූන් විසින් ද?
‘ප්‍රවාද‘ 20-21 කලාපයට ලියන ලිපියකදී, සබීනා ග්‍රොසර් ලාංකික සමාජයේ සමකාලීන අවමඟුල් උත්සව පිළිබඳ මෙවැනි සඳහනක් තබයි.

“සමකාලීන ශ්‍රී ලාංකික සමාජය එදිනෙදා ජීවිතයේදී වැඩි වැඩියෙන් මියගියවුන් සිහිකරන බවක් පෙනී යයි. පවුලේ කෙනෙකු මිය ගිය විට මෘත ශරීරය ගෙදර තබාගෙන, මියගිය තැනැත්තාගේ ඡායාරූපවලින් හා කොඩිවැල්වලින් වීදි සරසා පෙට්ටියක තබාගත් මෘත ශරීරය වීදි දිගේ ගෙන යාම සුප්‍රසිද්ධ චාරිත්‍රයකි.“

වන්නිහාමිටත්, පවුලේ සියල්ලටත් අහිමි වන්නේ මෙහි ප්‍රධාන රූපකය වන මෘත ශරීරයයි. සැබවින්ම වන්නිහාමිගේ මුව නිහඬ වන්නට පෙරම නිහඬතාවෙහි වක්‍ර ප්‍රකාශ හා රූප ගණනාවක් තිරයේ හමුවෙයි.

නිවසට ලැබෙන මිනී පෙට්ටියෙහි මෘත ශරීරය දකින්නට හැටියක් නැත. පෙට්ටිය සීල් තබා ඇත. මෘත ශරීරය දුටු අයෙක් හෝ බණ්ඩාර මළ බව දුටු අයෙක් නැත. මේ සියල්ලම සංස්කෘතියේ ප්‍රධාන එළඹුමක් නිහඬ කර ඇත. ඒ මළ කඳ බදාගෙන හා/ හෝ ඒ අසළ ඉඳ වැළපීමයි.

එසේම වන්නිහාමිගේ බිරිඳ නොහොත් බණ්ඩාරගේ මවද චිත්‍රපටයේ නැත. ශ්‍රී ලාංකික සමාජ දේහය තුළ මවගේ භූමිකාව ප්‍රධාන තැනක් ගනී. මව වියෝවූ අයුරක් චිත්‍රපටය අපට නොකීවද මව නොමැති වීම නිසා ඇතිවන නිහඬතාවද ප්‍රබල සංස්කෘතික හැඟවුම් ජනනය කරයි.

නිහඬ හෝ ‘නොමැති‘ දේ ඒ අනුව බොහෝ ය. අවසානයේ වන්නිහාමි සියළු නිහඬතාවලට පිළිතුර සොයන්නේ වළ දමන ලද පෙට්ටිය ගොඩ ගනිමිනි.

පෙට්ටිය තුළ මළ කඳ නැත. ඇත්තේ කෙසෙල් කොට කිහිපයක් හා ගල් කැබලි කිහිපයකි. එය සරල නැත.

‘ප්‍රභේදය කුමක් වුවද සොහොනක් හෑරීම බියකරු දෙයකි. නමුත් ‘පුරහඳ කළුවර‘ චිත්‍රපටයේ බියකරු දෙය වන්නේ ඒ තුළ දේහයක් දක්නට නොලැබීමයි‘. ලලීන් ජයමාන්න ‘වළ දැමූ යුද්ධයේ භයානක අස්වැන්න ගොඩගැනීම‘ නමැති සිය ලේඛණයේ ලියා තබයි. ඇය සිය ලිපිය කෙළවර කරන්නේ ‘මා සිතන්නේ ජෝ අබේවික්‍රම (වන්නිහාමි) සහ ප්‍රසන්න විතානගේ අපට සිතන්නට, දුක්වන්නට මහජන වේදිකාවක් තනා දෙන බවයි.‘ ලෙස ලියා තබමිනි.

The Power of Movies නම් කෘතියේදී කොලින් මැක්ගින් දක්වන අදහස මෙහිදී වැදගත් ය. ඉහත තත්වය තත්‍ය ලෝකයේ සැබෑ ලෙස පවතින්නක් බැවිනි.

යථාර්ථය එලෙසින්ම දකින විටෙක, අප තුළ බොහෝවිට ඇතිවන්නේ කුසීත හා නොවෙනස් හැඟීමකි. එහෙත් එය සිනමා රූපයක් ලෙස අප ඉදිරියට ආ විට එයට ජීවය ලැබී, අර්ථ සම්පන්න වේ.‘

වන්නිහාමිගේ නිහඬ ප්‍රතිචාර, මෘත ශරීරය, වැළපෙන ජනතාව ඇතුළු බොහෝ දේ ‘නොමැතිකම‘ පිරුණු, සංගීතය භාවිතා නොවන, අවමතාවාදී ගුණැති චිත්‍රපටයක ‘හඬ‘ ප්‍රබල ලෙස රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයට දැනී ගියේ ඇයි? ප්‍රදර්ශන අවස්ථාව ලබා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයාට නීතියේ පිහිට පැතීමට සිදුවූයේ ඇයි?

මා යළිත් යෝජනා කරන්නේ චිත්‍රපටයේ නිහඬ ‘හඬ‘ යුධවාදී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයට එරෙහිව මහ හඬින් පිපිරූ ආයුධයක හඬට සමාන කළ හැකි බවයි.

කෙනන් ෆර්ගසන්, Silence: The Politics  නම් සිය කෘතියේදී මෙවැනි අවස්ථා ප්‍රතිරෝධී නිහඬතාව යන තේමාව යටතේ තබයි. එසේමුත් එය ප්‍රතිරෝධී යන්නෙහි පමණක් නොරැඳෙන බව පෙනේ. එය ප්‍රතිචාරයක්ද වේ. එනිසාම එය ‘ප්‍රතිරෝධී- ප්‍රතිචාරී‘ නිහඬතාවකි. යුද්ධයක කුරිරු බවට එරෙහිව වන්නිහාමි විසින් ‘පුරහඳ කළුවර‘ පඨිතය තුළ ඔසවන අවිය එයයි.




[1] සැබෑ නම නොවන බව සඳහන් ය.

ඡායාරූපය - http://s3.amazonaws.com/auteurs_production/images/film/death-on-a-full-moon-day/w1280/death-on-a-full-moon-day.jpg