Tuesday, July 26, 2016

මට බැහැ ආඥාදායකයෙක් වෙන්න!

චාලි චැප්ලින්ගේ The Great Dictator (මහා ආඥාදායකයා) චිත්‍ර‍පටයේ ඓතිහාසික කතාව

චාලි චැප්ලින්ගේ ‘ද ග්‍රේට් ඩික්ටේටර්‘ (මහා ආඥාදායකයා) සිනමා කෘතිය තිරයට පැමිණෙන්නේ දෙවන ලෝක යුද්ධය ඇරඹී වසරකට පසු, එනම් 1940 වර්ෂයේ දී ය. හිට්ලර්ගේ මරණ වරෙන්තුව ලද ලැයිස්තුවේ ඉහළින්ම සිය නාමය සඳහන් කරගන්නට චැප්ලින්ට මින් ඉඩ ලැබුණේ එය සෘජුවම හිට්ලර් සහ ඔහුගේ කුරිරු පාලනය විවේචනය කරමින් සහ ඔහුව උපහාසයට ලක් කරමින් නිපදවා තිබුණු හෙයිනි.

චිත්‍ර‍පටයේ සම-ප්‍ර‍ධාන චරිත වන හින්කල් නමැති ආඥාදායකයා සහ ඔහුගේ රූපයට පූර්ණ ලෙස සමාන යුදෙව් කරණවෑමියා යන චරිතද්වයම නිරූපණය කරන්නේ චාලි චැප්ලින් විසිනි. චිත්‍ර‍පටය කෙළවර වන්නේ, අහඹු සිදුවීම් පෙළකින් පසු දහස් සංඛ්‍යාත හමුදාව ඇමතීමේ අවස්ථාව හින්කල් ලෙස වැරදියට හඳුනාගෙන සිටින යුදෙව් කරණවෑමියා වෙත ලැබීමෙනි. ඔහු ආඥාදායකයා ලෙස පෙනී සිටිමින් සිදු කරන කථාව සිනමා ඉතිහාසයේ සුවිශේෂ තැනක තබා සඳහන් කෙරෙන්නකි. මනුෂ්‍යත්වය, මානව දයාව, යුධ විරෝධය, නාසි විරෝධය ආදී සියල්ල කැටි කළ එවැනි කතාවක් සිනමා ඉතිහාසය තුළින් සොයාගැනීම උගහට ය. පහත එන්නේ එම ඓතිහාසික කතාවේ සිංහල පරිවර්තනයයි. 
  

මට සමාවෙන්න, මට බැහැ ආඥාදායකයෙක් වෙන්න. ඒක මගේ වැඩේ නෙවෙයි. මට කවුරුවත් පාලනය කරන්නවත් පරද්දන්නවත් උවමනාවක් නෑ. මට ඕනෙ හැමෝටම උදව් කරන්න - පුළුවන් කමක් තියෙනව නම්, යුදෙව්වන්ට, යුදෙව්වො නොවන උන්ට - කල්ලන්ට වගේම සුද්දන්ට. අපි හැමෝම අනිත් කෙනාට උදව් කරන්න ඕනෙ. මිනිස්සු කියන්නෙ අන්න එහෙම අයට. අපි ජීවත් වෙන්න ඕනෙ එකිනෙකාගෙ සතුට වෙනුවෙන්. නැතුව එකිනෙකාගෙ වේදනාව වෙනුවෙන් නෙවෙයි.  අපි එකිනෙකාට වෛර කරන්නවත්, ඉරිසියා කරන්නවත් අවශ්‍ය නැහැ. මේ ලෝකෙ හැමෝටම ඉඩ තියෙනව. යහපත් ලෝකය පොහොසත්, ඒ වගේම හැමෝටම දෙන්න දෙයක් තියෙන තැනක්. ජීවිතයේ මාර්ගය නිදහස් සහ ලස්සන එකක් වෙන්න ඕනෙ, ඒත් අපි ඒ මාර්ගය වරද්දගෙන. 

කෑදරකම මිනිස් ආත්මය විසෙන් පුරවලා, ලෝකය වෛරයෙන් අහුරල දාල විතරක් නෙවෙයි අවාසනාව එක්ක ලේ වැගිරීම් එක්ක අපේ ඇස් කදුළුවලිනුත් පුරවලා.  අපි වේගෙන් සංවර්ධනය වෙනව, ඒත්, ඒ එක්කම අපි අපේ ජීවිත වහල අගුලු දාගන්නව. බොහොම දේ හදල දෙන යන්ත්‍ර‍ සූත්‍ර‍ අපේ ජීවිතවල අඩුවක් ඉතිරි කරල. අපේ දැනුම අපිව නරුම කරල. අපි ගොඩක් හිතනව ඒත් අපිට දැනෙන්නෙ හරිම පොඩ්ඩයි. යන්ත්‍ර‍ සූත්‍ර‍ මහා ගොඩකට වඩා අපිට ඕනෙ මනුස්සකම! බුද්ධිමත්කමට වඩා අපිට ඕනෙ කරුණාවන්තකම එක්ක ගුණයහපත්කම! මේ දේවල් නැති වුණොත් ජීවිතය එහෙම පිටින්ම ප්‍ර‍චණ්ඩකමින් පිරිල ගිහින් නැතිම වෙලා යාවි...

අහස් යාත්‍රාවයි ගුවන් විදුලිය යන්තරෙයි අපි එකිනෙකාව ලං කරල. ඒ අලුත් සොයාගැනීම්වල හැඩයම කෑගහල ඉල්ලන්නෙ මිනිස්සු ළඟ තියෙන හොඳකම - කෑගහල ඉල්ලන්නෙ ලෝකය පුරාම විසිරෙන සහෝදරකම - හැමෝගෙම එකමුතුකම!! මේ දැනුත්, ලෝකෙ පුරා ඉන්න මිලියන ගාණක් මිනිස්සු අතරට මගේ හඬ පැතිරෙනව - මිලියන් ගාණක් බලාපොරොත්තු බිඳ වැටුණු පිරිමි, ගැහැණු ඒත් එක්කම පුංචි දරුවො අතරට. නිරපරාදෙ මිනිස්සු හිරගත කරන සහ වධ බන්ධන දෙන ක්‍ර‍මයක ගොදුරු බවට පත් වුණු මිනිස්සු අතරට!    

මගේ හඬ ඇහෙන හැමෝටම මම කියන්නෙ - බලාපොරොත්තු නැති කරගන්න එපා. අපි ළඟ දැන් තියෙන කණස්සල්ලට මුල කාලකන්නි කෑදරකම. මිනිස්සුන්ගෙ තිත්ත ගතියට මුල මානව ප්‍ර‍ගතියට තියෙන බය. මිනිස්සු අතරෙ තියෙන වෛරය කෙළවර වේවි. ආඥාදායකයො මිය ඇදේවි. මිනිස්සුන්ගෙන් උන් ලබාගත්ත බලය ආපිට මිනිස්සුන්ටම ලැබේවි.  මිනිසුන් මැරී මැරී යන තාක් කල්  විමුක්තිය කිසි විටෙකත් උදාවෙන්නෙ නෑ.

සෙබළුනි! උඹලාව විනාශ කරන - උඹලාව වහලුන් කරන - උඹලාගේ ජීවිත පාලනය කරන - උඹලාට කළ යුතු දේට, සිතිය යුතු දේට, වගේම උඹලාගේ හැඟීම්වලට අණ කරන -  තක්කඩියන්ට විකිණෙන්න එපා! උඹලාව නටවන -  උඹලාව නැති කර දමන - උඹලාව හරකුන් හැටියට සළකන - උඹලාව මූනිස්සම් හැටියට භාවිතා කරන උන්! උඹලාගේ ජීවිත මේ අස්වාභාවික මිනිසුන්ට විකුණන්න එපා. යාන්ත්‍රික හදවත් සහ යාන්ත්‍රික හිත් ඇති යාන්ත්‍රික මිනිස්සු! උඹලා යන්තර නෙවෙයි! උඹලා හරක් නෙවෙයි! උඹලා මිනිස්සු!! උඹලාගේ හදවත්වල ආදරයයි මනුස්සකමයි තියෙනවා! උඹලා වෛර කරන්නෙ නෑ! අනාදරයයි වෛරයයි විතරක් කියන්නෙ, ආදරය නොකිරීම නැත්තම් අස්වාභාවිකකම!! සෙබළුනි! වහල්කම වෙනුවෙන් සටන් වදින්න එපා! විමුක්තිය වෙනුවෙන් සටන් වැදියල්ලා!!

ශාන්ත ලූක් දාහත්වන පරිච්ඡේදයේ ලියවිල තියෙනව “දෙවියන්ගේ ස්වර්ග රාජ්‍යය ඇත්තේ මිනිසා තුළම ය“ කියල. ඒ එක මිනිසෙක් තුළ නෙවෙයි - කණ්ඩායමක් තුළ නෙවෙයි - සියලු දෙනා තුළම!! උඹලා, මිනිස්සු, ළඟ තමයි බලය තියෙන්නෙ, යන්ත්‍ර‍ සූත්‍ර‍ හැදීමේ බලය. සතුට ඇති කිරීමේ බලය! උඹලා, මිනිස්සු, ළඟ තමයි බලය තියෙන්නෙ මේ ජීවිතය නිදහස් සහ ලස්සන කරන්න. මේ ජීවිතය පුදුමාකාර වික්‍ර‍මයක් බවට පත් කරන්න.

එ් නිසා - ප්‍ර‍ජාතන්ත්‍ර‍වාදයේ නාමයෙන් - අපි මේ බලය පාවිච්චි කරමු - අපි හැමෝම එක්සත් වෙමු. අපි එකතුවෙලා සටන් කරමු අලුත් ලෝකයක් හදන්න -  මිනිස්සුන්ට වැඩ කරන්න ඉඩ දෙන ශිෂ්ඨසම්පන්න ලෝකයක් - තාරුණ්‍යයට අනාගතයක් හදන වගේම මහළු වයසට ආරක්ෂාවක් හදන! මේ පොරාන්දුවෙන්ම තමයි මේ තක්කඩි බලයට එන්නෙ. නමුත් උන් කියන්නෙ බොරු! උන් ඒ පොරොන්දුව ඉෂ්ට කරන්නෙ නැහැ. කවදාවත් කරන්නෙ නැහැ!

ආඥාදායකයො, රජවරු, උන්ව නිදහස් කරගෙන මිනිස්සුන්ව වහල්ලු කරනව! ඒ නිසා අපි දැන් මේ පොරොන්දුව දිනාගන්න සටන් කරමු! අපි නිදහස් ලෝකයක් වෙනුවෙන් සටන් කරමු - හැම ජාතියකම බාධක අයින් කරල දාන - වෛරයයි, පටුකමයි එක්ක කෑදරකම පන්නලා දාන ලෝකයක්!  හේතුවක් ඇති ලෝකයක් හදන්න, විද්‍යාවයි ප්‍ර‍ගමනයයි හැම මනුස්සයගේම සතුට වෙනුවෙන් යෙදවෙන ලෝකයක් හදන්න අපි සටන් කරමු. සෙබළුනි! ප්‍ර‍ජාතන්ත්‍ර‍වාදයේ නාමයෙන්, හැමෝම එක්සත් වෙමු!!


Wednesday, July 6, 2016

අබ්බාස් කියොරස්තාමි සමග සම්මුඛ සාකච්ඡාවක්: " නව දේවල් සොයා යෑමේ ගමන මුණ ගැහෙන්නේ කෙටි චිත්‍ර‍පටවල සහ අධ්‍යක්ෂකවරයෙකුගේ කුළුදුල් සිනමා කෘතිය තුළයි“


කියොරස්තාමි
සිනමාකරුවකු මතු නොව කවියකු, චිත්‍ර‍ ශිල්පියෙකු සහ ඡායාරූප ශිල්පියෙකු ද වූ අබ්බාස් කියොරස්තාමි වසර 76 ක සිය දිවි ගමන නිමා කළේ ය. ඉරාන සිනමාව වෙත ලෝකයේ අවධානය යොමු කරගන්නට මුල් වූ සිනමාකරුවන් අතර ඔහු ප්‍ර‍මුඛයෙකි. එපමණකුදු නොව, ‘කතුවර සිනමාව‘ පිළිබඳ කතා බහේදී ද, 70 දශකයේ නැගී ආ ‘ඉරාන නව සිනමා රැල්ල‘ පිළිබඳ සාකච්ඡාවේදී ද ඔහුගේ නම පෙරමුණෙහි වේ. 1997 වර්ෂයේදී සිය Taste of Cherry (Ta'm e guilass) චිත්‍ර‍පටය සඳහා කෑන්ස් සිනමා උළෙලේදී කැමරා ඩි‘ඔර් සම්මානයෙන් පිදුම් ලද කියොරස්තාමි තවත් සම්මාන ගණනාවකින් පිදුම් ලබා ඇත. 2014 වර්ෂයේදී කෑන්ස් සිනමා උළෙලේ සිනෙෆොන්ඩේෂන්හි සභාපතිවරයා සහ කෙටි චිත්‍ර‍පට අංශයේ ජූරි සාමාජිකයෙකු ලෙස කටයුතු කරන අතරතුර ඔහු ලබා දුන් කෙටි සම්මුඛ සාකාච්ඡාවක පරිවර්තනය මෙහි වේ.  


එදා ඔබ කුමන වර්ගයේ යොවුන් සිනමාකරුවෙක් විදිහට ද ආවෙ?

මට අද කියන්න පුළුවන්, මේ වයසට ඇවිල්ල හැරිල බලපුවාම, අපි තරුණ සිනමාකරුවන්ට ඒ දවස්වල තිබුණු එකම දේ අපි තරුණ වීම පමණමයි කියල. මම සිනමාව හදාරලා නැහැ. මම දැක්කෙ නැහැ ඒක මගෙ හැකියාව කියල. මම ඉගෙන ගත්තෙ චිත්‍ර‍ශිල්පය. ඒත් මම චිත්‍ර‍ ශිල්පියෙක් වුණේ නෑ. ඒත් එක වෙලාවක මම තේරුම් ගත්ත සිනමාව තමයි මගේ තැන කියල. ඒත් එක්කම, චිත්‍ර‍පටය තමයි මගේ අදහස් ප්‍ර‍කාශ කරන්න තියෙන හොඳම මාධ්‍යය කියල.

කැමරාව පිටුපස ඔබේ පළමුවැනිම අත්දැකීම් පිළිබඳ තියෙන මතකයන් මොනවා ද?

මගේ පළවෙනි (කෙටි) චිත්‍ර‍පටය හදන එක හරිම අමාරු දෙයක් වුණා. ඒත් වාසනාවට ඒක කරගන්න පුළුවන් වුණා. ඒක විශාල ආකර්ෂණයක් ලබපු, ලොකු පිළිගැනීමක් ලබපු එකක් වුණා.  ඒත් මං හිතන්නේ නෑ ඒකෙන් මම සිනමාකරුවෙක් වුණා ය කියල. මම හිතුව ඒක එතනින් ඉවරයි කියල. එතනින් එහාට මම චිත්‍ර‍පට කරන එකක් නෑ කියල. මොනව වුණත්, මම චිත්‍ර‍පට ගොඩක් හැදුව... ඊටත් පස්සෙ තව ගොඩක්. මම මගේ පළවෙනි වෘතාන්ත චිත්‍ර‍පටය කළාට පස්සෙ මම මටම කියාගත්ත චිත්‍ර‍පටකරුවෙක් වුණු එක මගේ පළවෙනි රස්සාව හැටියට පිළිගනින් කියල. මේ පළවෙනිම වෘතාන්ත චිත්‍ර‍පටයෙදි මට මුණ ගැහුණ දෙයාකාරයක ප්‍රේක්ෂක පිරිසක්. පළවෙනි කණ්ඩායම මගෙ චිත්‍ර‍පටිවලට ආදරය කරපු අයගෙන් යුක්ත අය, දෙවැනි කණ්ඩායම, වඩාත් ලොකු පිරිස තමයි, මොනම විදියකින්වත් ඒ චිත්‍ර‍පටවලට කැමති නැති අය. ඒක අදටත් සත්‍යයක්. 
පළවෙනි චිත්‍ර‍පටය සාර්ථක වෙන්න නම් තියෙන්න ඕනෙ ලක්ෂණ මොනව ද?

මාව මෙහෙයවපු දේ තමයි මගේ පළවෙනිම චිත්‍ර‍පටය සාර්ථක වුණු කාලෙ ඒක චිත්‍ර‍පට උළෙලක පිළිගැනීමට ලක් වීම සහ හොඳම කෙටි චිත්‍ර‍පටය විදියට සම්මානයට පාත්‍ර‍ වීම. මට එදා සාර්ථකත්වයේ මිණුම් දඩු වුණේ ඒ දේවල්.  අද, ආපහු හැරිල බලනකොට මම හිතන්නෙ නෑ හොඳ චිත්‍ර‍පටය කියල කියන්නෙ සම්මානයට පාත්‍ර‍ වෙන එක කියල. ඒත් එක්කම මං හිතන්නෙ නෑ හොඳ චිත්‍ර‍පටය කියන්නෙ විශාල ප්‍රේක්ෂාගාරයක් දිනාගන්න, විචාරකයින්ගෙන් හොඳ අහන්න අවස්ථාව තියෙන චිත්‍ර‍පටය කියල. මම හිතන්නෙ සාර්ථකත්වය කියන්නෙ රඳාපැවැත්ම කියල. හොඳ චිත්‍ර‍පටයක් කියන්නෙ අවසානෙදි ඉතිහාසය පුරාම අපිත් එක්ක රැඳිල ඉන්න එකයි. මට මතක නෑ කවුද මේ අවුරුදු තිහේ කාල සීමාව හැදුවෙ කියල. කවුරු වුණත්, ඒකෙන් කියවෙන්නෙ අපිට අවුරුදු තිහකට පස්සෙ මනින්න පුළුවන් කියල චිත්‍ර‍පටයක් රඳා පවතිනවද කියල, ඒක නැති වෙලාම ගිහිල්ල තිබුණත් ඒ වෙනකොටත් අපි අතරෙ ඒක තවමත් සිහියෙ තියෙනවා නම්...   

සිනමාකරුවෙක් විදියට ගෙවුණු ජීවිතේ ඇතුළෙ ඔබව කෙටි චිත්‍ර‍පටවලට ආකර්ෂණය කරවන්න හේතු වුණු විශේෂතා මොනවාද?

ඒවා අතිශය වැදගත් වෙන්නේ එතනදි අධ්‍යක්ෂවරයෙකුට නිර්භීත වෙන්නත් පර්යේෂණ කරන්නත් අවස්ථාව සළස්වන හින්දයි. අධ්‍යක්ෂවරයෙකුගේ පෞරුෂය ඔහුගේ හෝ ඇයගේ කෙටි චිත්‍ර‍පටවල බොහොම ප්‍ර‍බල විදියට රැඳිල තියෙනව. වෘතාන්ත චිත්‍ර‍පටවලදී නිෂ්පාදකවරයා සහ මුල්‍ය තත්වය වගේම ප්‍රේක්ෂාගාරයේ රසඥතාවත් ලොකු හෙවණැල්ලක් විදියට චිත්‍ර‍පටය පුරා රැඳ‍ෙනව.  කිසිම අධ්‍යක්ෂවරයෙකුට මේ සත්‍යය මගාරින්න බෑ. ඒකෙ ප්‍ර‍තිඵලයක් හැටියට කෙටි චිත්‍ර‍පටය ඉතා වැදගත් වෙන්නෙ ඒක බොහෝම ආත්මීය නිසයි.  පෙරටුගාමියෙකු වීමේ මාවත, අලුත් දේ කරල බලන්න තියෙන උවමනාව, මුණගැහෙන්නෙ කෙටි චිත්‍ර‍පටවලත් අධ්‍යක්ෂවරයෙකුගේ පළමු චිත්‍ර‍පටයෙත්.

ඉරාන සිනමාව ගැන මට කියන්න. ඔබට හැඟ‍ෙනව ද ඒ සෞඛ්‍ය සම්පන්න තත්වයක තියෙනව කියල?


අද ඉරාන සිනමාව අරගෙන බැලුවම, ඔබට ධාරා දෙකක් දිගේ ඇදිල යන සිනමා ප්‍ර‍වර්ග දෙකක් මුණ ගැහේවි. එක් පැත්තකින් තියෙනව රජයේ සිනමාව, අධිකාරිය විසින් මුදල් යොදවනු ලබන. ඉරානයේ, සිනමාකරුවො රාශියක් ඉන්නව රජයට ස්තුතිවන්ත වෙන්න, රජය වෙනුවෙන් චිත්‍ර‍පටි හදන. මම ඒ ගොල්ලො ගැන එච්චර කල්පනා කරන්නෙ නැහැ, හේතුව මේ සිනමාකරුවන්ව හඳුනන්නෙ ඉරානය විතරයි.  ඒ ගොල්ලන්ගෙ චිත්‍ර‍පට එහෙම පිටින්ම දේශීයයි ඒ වගේම ඉලක්ක ප්‍රේක්ෂාගාරයක් සහිතයි. අනිත් පැත්තෙන් ස්වාධීන සිනමාවක් නැගීගෙන එනවා. අද, නන්නාඳුනන සිනමාකරුවන් පිරිසක් ඉරානයේ බොහොම දුර බැහැර පළාත්වලින් මතුවෙන්න පටන් අරන්. නව තාක්ෂණයටයි, පුංචි ඩිජිටල් කැමරාවලටයි ස්තුතිවන්ත වෙන්න ඔවුන් ඉතාම ඉහළ මට්ටමේ චිත්‍ර‍පටි හදනවා. මගේ බලාපොරොත්තුව පෙළගැහෙන්නෙ අන්න ඒ කණ්ඩායම ගැනයි. 

ඔබත් සම්බන්ධ වුණු ඉරාන නව රැල්ලෙන් ඉතිරි කරල ගිය දේ මොනවා ද?

ඔබ ඔය ප්‍ර‍ශ්නෙ අහන්න ඕනෙ අලුත් පරම්පරාවෙන්. ඔවුන්ට තමයි උත්තර දෙන්න පුළුවන්, ඔවුන් මොනවද එතනින් ලබාගත්තේ කියල වගේම ඒක යුගයක් ද බලපෑමක් එල්ල කළ කියල. එක දෙයක් සුවිශේෂයි: ඒ අද  ඉරානයේ සිනමාකරුවන්ට වඩා නිදහස් සිනමාවක් වගේම සිනමාකරුවො එදා හිටිය. අපිට ‘කානුන්‘ එක, ඒ කියන්නෙ දරුවන් සහ යෞවනයන් නැංවීම සඳහා වුණු ආයතනය තිබුණ. එහි අධ්‍යක්ෂවරු අපට දැනුම බෙදා දුන්න වගේම අපේ වැඩ කිසිම දේකට ඇගිලි ගැහීමක් කළේ නැහැ.  ඒක අපේ වැඩවලට බලපෑමක් කරපු සුවිශේෂම තැනක්. කොහොම වුණත්, මට හිතෙන්නෙ මේ නව රැල්ල කවදාවත් කඩා දමන්න බැරි දෙයක් කියලයි. ඈත පිටිසර පළාත්වල මම කියපු සිනමාකාරයො නිරන්තරයෙන් අලුත් වෙමින් ඉන්නව.

ඔබ තවමත් සිනමාවෙන් බලාපොරොත්තු වෙන්නේ මොනවා ද?

මම කිසිවක් බලාපොරොත්තු වෙන්නේ නැහැ. බලාපොරොත්තු අයිති තරුණයින්ට. නමුත්, කිසිවක් බලාපොරොත්තු නොවී මම වැඩ කරගෙන යනවා.  සිනමාවේ සාරය තියෙන්නේ රූප නිෂ්පාදනයේ. කෙටි චිත්‍ර‍පටයක්, පුංචි වීඩියෝ එකක් නැත්තම් ඡායාරූපයක්වත් නැතිව ගෙවුණු කිසිම මාසයක් මගේ කාලය තුළ නැහැ. සමහර විට අද මම සිනමාවෙන් බලාපොරොත්තු වෙන්නෙ, රෑට හොඳ නින්දක් ලබා දෙන ජාතියේ අලුත් ප්‍ර‍තිරූපයක් මම හැදුවාය කියන හැගීම වෙන්න පුළුවන්. හරියට මාළු බාන්නෙක් දැල එලන හැම වෙලාවකම මාළුවෙක් අහුවෙයි කියල හිතනව වගේම.


සංවාදය: බෙනෝයිත් පවන්

සේයාරුව: https://fullyfurnished.files.wordpress.com/2010/12/kiarostami.jpg

Thursday, June 9, 2016

සිනමා විදසුන (පළමු පියවර) : ඇගේ ඇස අග - රළු බසින් සුමට බසට...



පූර්විකාව

ගං වතුර බැස  ගොසිනි.  පුපුරා හැලුණු සාලාව ද නිසොල්මන් වෙමින් සිටියි. ඒ සියලු ස්වභාවික හා අස්වාභාවික විපත් අතරතුර සිනමා තිරයේ ටික දිනක් දිලුණු 'ඇගේ ඇස අග' සිනමා පටයද සිය කෙටි දර්ශන සමය නිමා කරන්නට නියමිත ය. 

'ඇගේ ඇස අග' පිළිබඳ මෙම ලියවිල්ලට ආරම්භය තබන්නට යෙදුණේ අනාරාධිතවම ගොඩ වැදී එහි මාධ්‍ය දැක්ම නැරඹූ විගසම ය. එහෙත් එය නිසි පරිදි නිමවන්නට පෙර ගං වතුර නිවස බලා පැමිණියේ ය. අඩි හත-අටක් උසට කුලී නිවස්න තුළ නැගුණු වතුර මට්ටම යාන්තමින් බැස යද්දී මිතුරන් හා එක්ව එහි තිබුණු අඩුමකුඩුම වහා ආරක්ෂිත නිවසකට රැගෙන ගිය මම ඔවුන්ගේද සහායෙන් එහි තිබුණු චිත්‍ර‍පට ඩීවීඩී එකතුව තෙතබරිත කවරවලින් මුදා, ඒ ආරක්ෂා වී ඇද්දැයි වන සැකයක් ද සිත් දරාගෙන, යළි සැඳෑව එළඹෙත්ම මහරගම ඇමිටි ශාලාවට ගොඩ වැදී, මුදල් ගෙවා ටිකට් පතක් ද ගෙන, දෙවන වරට ‘ඇගේ ඇස අග‘ බැලීමි.

කෘතිය අනාරාධිතව බැලීම නිසා උපන් ‘ලජ්ජාවක්‘ වැනි යමක් මුදල් ගෙවා නැරඹීම සමග තරමක් පහව ගිය ද මෙම ලියවිල්ල නිමවන්නට ඉන් පසුද ඉඩක් ලැබුණේ නැත. ගං වතුර සමයේ, අසල නිවසක නොගිලිණු ඉහළ මාලයේ තබා පැමිණි පරිගණකයේ යතුරු පුවරුවේ යතුරු කිහිපයක් අකුරු ලියා දීම ප්‍ර‍තික්ෂේප කර තිබුණු හෙයිනි.

ගං වතුර සිට සාලාව ව්‍යසනය දක්වා කුඩා කාල සීමාවට සමාන්තර යුගයක, සීමිත ශාලා කිහිපයක පමණක් තිරගත වූ ‘ඇගේ ඇස අග‘, සාපේක්ෂ වශයෙන් අසීමිත විචාරක අවධානයක් මේ අතරතුර ලබාගෙන තිබිණ. සමාජ ජාල, බ්ලොග් අඩවි, පුවත්පත් ඇතුළු කලාප ගණනාවක ලියවිලි ගණනාවකින් සාකච්ඡාවට බදුන් වූ කෘතිය පිළිබඳ ආසන්නතම ‘සජීවී‘ සාකච්ඡාව 07 වැනිදා සවස, පුරා විද්‍යා පශ්චාත් උපාධි ආයතනයේ ශ්‍ර‍වණාගාරයේදී සිදු කෙරිණ. බාහිරයෙන් සම්බන්ධ කෙරුණු, අමතර යතුරු පුවරුවකින් අකුරු සටහන් කරමින් මේ ලියවිල්ල කෙළවර කරන්නට ඒ සියලු කතිකා, එකක් නෑර කියවා අවසන් කර නැතත්, පසුබිමක් සහ උත්තේජනයක් සපයා ඇත.

‘ඇගේ ඇස අග‘ කියවීම හා ඌන කලාපය

මෙම ලියවිල්ල මූලික වශයෙන් ‘ඇගේ ඇස අග‘ පිළිබඳ කෙරුණු බොහොමයක් කියවීම් සහ විචාර කතිකා ඇසුරු නොකළ කලාපය විමසන්නට ප්‍රවේශයක් යෝජනා කිරීමකි. හඳගමයානු කෘති පිළිබඳව කියවීම් අති බහුතරයක්, ශ්‍රී ලංකාවේ මෑතකාලීන සිනමා පට පිළිබඳ සිදු කෙරුණු සාකච්ඡා හා සමානව හෝ ඊටත් වැඩි වශයෙන්, එම කෘති හා නැගෙන මනෝ විශ්ලේෂණවාදී කියවීම් සහ සමාජ-දේශපාලනික කියවීම් කලාප ආශ්‍ර‍ය කරන බව ඉතා පැහැදිලි කාරණයකි. මෑතකාලීනව, දීප්ති කුමාර ගුණරත්න, විදර්ශන කන්නන්ගර, සමන් වික්‍ර‍මාරච්චි, භූපති නලීන් ආදීන්ගේ සිනමා කියවුම් ප්‍රවේශ සාපේක්ෂව මනෝවිශ්ලේෂණවාදය පෙරමුණෙහි තබා වන විමසුම් වෙත අප කැඳවාගනී. සෙසු විමසුම් වහා සිය අවධානය කෘතිය හා බැ‍ඳ‍ෙන සමාජ හා දේශපාලනික ඉසව් පිළිබඳ විමසන්නට යෝජනා කරද්දීම, සිනමා භාෂාව හා ඒ හා සබැ‍ඳ‍ෙන සෞන්දර්යාත්මක සිනමා කියවීම පිළිබඳ අත්‍යාවශ්‍යයික ඉසව්ව මගහැරී යයි. එම මගහැරීම නිසා ඇතිවන ඌන කලාපය ඉහත කී අනෙත් කතිකා-විචාර වෙත ද එල්ල කරන්නේ විසල් බලපෑමකි. ඒ, එම සංවාද තුළින් නැගෙන ප්‍ර‍බල කරුණු හා යා කෙරෙන කෘතියේ ශ්‍ර‍ව්‍ය-දෘශ්‍ය වියමන නිසි ලෙස, සිනමා භාෂාත්මක කියවීමක් හරහා, අප වෙත සම්ප්‍රේෂණය වී නොමැති හෙයිනි. අවසන සිදු වන්නට ඉඩ ඇත්තේ (සහ බොහෝ විට සිදු වන්නේ) කෘතිය පිළිබඳ වන සෞන්දර්යාත්මක හා සිනමාත්මක කරුණු මග හැරී එය මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක, සමාජ-දේශපාලනික කලාප තුළ පමණක් සැරිසරන පඨිතයක් බවට පෙරළීමයි. කලා කෘතියක් එහි මුල් බිමෙන් මිදී සැව යාම ඛේදජනක කරුණකි.

මෙම ලියවිල්ල එම ඌන කලාපය වෙත යළි පිවිසෙන්නට කෙරෙන යෝජනාවකි. එනයින් මෙය,‘ඇගේ ඇස අග‘ සිනමා කෘතිය විෂයයෙහි අනුදැකිය හැකි සිනමාත්මක භාෂා ප්‍ර‍කාශනය පිළිබඳ විමසා බැලීමකි.  

‘චන්ද කින්නරි‘ගෙන් ඇරඹී තිරගත කෙරුණු හා නොකෙරුණු සිනමා කෘති පෙළක් හරහා ‘ඇගේ ඇස අග‘ දක්වා වන හඳගමගේ චාරිකාව තුළ සිනමා භාෂාව විෂයයෙහි ඔහු පෙන්වන හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයන්, මේ වනවිටත් ප්‍ර‍මුඛ කතිකා බවට හැරී තිබෙන මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක සහ සමාජ-දේශපාලනික සාකච්ඡා තවදුරටත්, වඩා පැහැදිලිව, දිශානුගත කර ගැනීමට දායක කරගත හැකි බව මගේ අදහසයි.

සිනමා භාෂාව - ‘නැති බව‘ සිට ‘ඇති බව‘ දක්වා

‘චන්ද කින්නරි‘ගෙන් ඇරඹුන ද හඳගමගේ සිනමා භාවිතාව පිළිබඳ කතාබහ පෙරමුණට පැමිණියේ ඔහුගේ දෙවැනි (තිරගත) සිනමා කෘතිය වූ ‘මේ මගේ සඳයි‘ සමගිනි. එය ප්‍රේක්ෂක අභිමුව තැබීමට තිරගත කළ ආකාරය පැහැදිලි ලෙසම සාමාන්‍ය ආකාරයෙන් පිට පැන තිබිණ. හඳගම සිදු කළේ එක් මුද්‍රිත පිටපතක් සමග තැනින් තැන ගොස් සිනමා කෘතිය පෙන්වීමයි. එහෙත් තිරයට ප්‍ර‍ක්ෂේපණය කළ කෘතිය රූගත කරන මොහොතේ පටන් ඔහු බොහෝ සම්මතයන් මගහැර ගොස් ඇති බව කෘතිය දුටු මතින් පැහැදිලි විය.

ප්‍ර‍ධාන පුවත්පතක් සමග සිය භාවිතය පිළිබඳ සිදු කළ සාකච්ඡාවකදී හඳගම කියා තිබුණේ ‘මට සිනමා භාෂාවක් නෑ‘ යනුවෙනි. රූපය මුල් කරගත් ආවේණික භාෂාවක් සහ ව්‍යාකරණයක් සමග ගොඩනැගෙන සිනමාව අරභයා එම ප්‍ර‍කාශය තරමක සාහසික මෙන්ම අරුම සහගත වූවක් වුවත් වඩා විමසිල්ලෙන් කෘතිය විමසන්නෙකුට එහි අර්ථය වටහා ගැනීම අපහසු නැත. සැබවින්ම හඳගම සිදු කර තිබුණේ සම්මත ව්‍යාකරණය හා භාෂා රීති අනු දැන එය පරිස්සමින් කඩා ඉහිරුවා ලීමකි.

‘මේ මගේ සඳයි‘ කෘතියේ චරිත හැසිරෙන්නේ ‘නිශ්චල‘ රාමුවක් ඇතුළත ය. එහි කැමරාව කිසිදු අවස්ථාවක චරිතවල හෝ සිද්ධිවල ‘වැඩි තොරතුරු‘ සොයා චලනය වීමට පටන් ගන්නේ නැත. චරිත, නාට්‍ය වේදිකාවක මෙන්, තමන්ගේ ක්‍රියාව සිදු කර රාමුවෙන් පිට වී යයි. නැතිනම් අවශ්‍ය කොටස ස සඳහා රාමුවට පිවිසෙයි. නොදන්නා, නම නැති ගමක, නමක් නැති චරිත ගණනාවක්, සිනමාවේ මූලිකාංගවලදී ම හඳුනාගන්නා ආලෝකකරණයේ සුමට කිරීම් හා තීව්‍ර‍ කිරීම්වලින් හෝ කැමරා චලනවල සහ කෝණවල වෙනස් භාවිතාවලින් නැංවූ ප්‍ර‍කාශන තැනීමකින් තොරව සිය ජීවන චර්යා අප වෙත දක්වයි.

තිර රචනය ගොඩ නැංවීමේ පටන් ‘මහා සම්මත‘ බොහෝ කරුණු මග හැර ගිය හඳගම ‘මේ මගේ සඳයි‘ සිට හමුවූ කිසිදු චරිතයකට නම් තැබීමක් හෝ සිදු කළේ නැත. ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න‘ චිත්‍ර‍පටයේ ‘පිරිමි-ගැහැණිය‘ මුව සොලවන (දෙබස් කියන) කිසිදු රූපයක් චිත්‍ර‍පටය අවසානය තෙක්ම අප නොදුටු අතර ඇය (ඔහු) දෙබස් කියන සෑම විටම තිරයේ පතිත කළේ එයට ප්‍ර‍තිචාර දක්වන හෝ අසා සිටින අනෙකාගේ රූපයයි. වර්ණයන් හා වර්ණවල තානයන් ගොඩ නංවන අදහස් හා හැවුම්, රූප කෝණවල උස් හා පහළ කෝණී බව මත පදනම්ව නංවන අදහස් හා හැඟවුම් ආදී සිනමා භාෂාවේ යෝජිත පිළිගත් කරුණු පසු පස නොගිය ඔහු සිය අදහස් නිෂ්පාදන මෙවලම ලෙස මූලිකව ගත්තේ චරිතවල ස්වරූපය, ක්‍රියාකාරීත්වය සහ චලනය (නැතිනම් නිශ්චල බව) සහ ඔවුන්ගේ දෙබස් ප්‍ර‍කාශනය (නැතිනම් නිහඬ බව) ආදියයි. රාමුව තුළ හමුවන පසුතලය සහ චරිත රාමුව තුළ ගොනු කිරීම තුළින්ම පමණක් ඔහු ඉහත අදහස් නිෂ්පාදනයට රූපමය සහාය ලබා ගත්තේ ය.

මෙම සිනමා භාෂාව මගහැරීම හේතු කොට හඳගම නිර්මාණය කළ බොහෝ රූප ‘රළු‘ ස්වරූපයක් ගත්තේ විය. ප්‍ර‍සන්න විතානගේ පන්නයේ මටසිළුටු රූප වියමනක් ඔහුගේ ප්‍ර‍මුඛ ගමන් සගයකු වූ හඳගමගේ භාවිතය තුළ තිබුණේ නැත. නමුත් ‘දැනගෙන මග හැර යාම‘ හේතුවෙන් එම රූප නිරතුරුව ‘හඳගමයානු‘ ගුණයකින් යුක්ත ප්‍ර‍කාශනයක්, නැවුම් අරුත් සහිතව, නිෂ්පාදනය කළේ ය. සිනමාව කියවූ ප්‍රේක්ෂාගාරය තනි සීමා ඉරිවලින් බෙදී ගල් ගසන්නට හෝ හඳගම අසල සිට ගන්නට ඔහුගේ මේ භාෂා බිඳීම හේතු විය. ‘සමාජය ඉදිරිපස තැබූ කැඩපතකින් අපට අපවම මුණගැසීම‘ ලෙස හදුනාගනිමින් උක්ත විචාර ප්‍රවේශ හමුවේ කියවාගැණුනු මෙම සිනමා භාවිතයේ සිනමා භාෂා කියවීම ගොඩ නැගිය යුත්තේ මෙම ‘කැඩපත නොසෙල්වා ගොඩ නගන රළු රූපමය ආඛ්‍යාන‘ වටහා ගැනීම තුළිනි.

‘ඇගේ ඇස අග‘ සමගින් හඳගම මේ පෙර පැවති බොහෝ ‘රළු‘ භාවිතයන් මග හැර සම්මත භාෂාව වෙත සමීපව ඇති බවක් පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි ය. ඔහුගේ මාර්ගයෙන් විතැන් වීමක් ලෙස ඇතමෙකු විග්‍ර‍හ කළ ‘විදූ‘ සිට පූර්ව නිර්මාණය වූ ‘ඉනිඅවන්‘ දක්වා සමය තුළ මෙම සම්මත භාෂා විධි නියාම වෙත කෙමෙන් සමීප වීම හඳුනාගත හැකි වුවත් වඩා ප්‍ර‍බල හමුව දක්නට ලැබෙන්නේ ‘ඇගේ ඇස අග‘ තුළ ය.

එය ‘රළු‘ බවක සිට ‘සුමට‘ බවක් දක්වා වන විතැන් වීමකි. ඒ හා සමග සිනමා ප්‍ර‍කාශනයේත් ආඛ්‍යානයේත් පැවති ‘රළු‘ ස්වභාවයන් ද යම් ආකාරයන්ගෙන් ‘සම්මත‘ සුසාදිත බව වෙත ළඟා වීමට පටන් ගැනේ. ‘මේ මගේ සඳයි‘ තුළ දී කෘතියේ ආඛ්‍යානයේ අවශ්‍යතාව හා සිය ප්‍ර‍කාශනය පෙරදැරිව අභ්‍යන්තර දර්ශන මගහරින හඳගම ‘ඇගේ ඇස අග‘ දී, කෘතීම ආලෝක ප්‍ර‍භව විසින් බොහෝ ප්‍ර‍කාශන අරුත් මතු කිරීමට සහාය දක්වන ගෘහ අභ්‍යන්තරය තුළට සිය කැමරා ආම්පන්න රැගෙන යයි. ඒ වැසුණු අවකාශ හමුවේ ගොඩ නැගෙන රූප සැකසුම් වූ කලී සුමට භාෂාව හා වැඩි ඇසුරක් දක්වන්නකි. පූර්වයේ පැවති පුළුල් සමාජ සංදර්භයක වන ‘සංකේතික‘ චරිත රූපවලට වඩා බොහෝ අනන්‍ය ලක්ෂණ ප්‍ර‍කට කරන චරිත ඒ ඒ චරිතවල අනන්‍යතා ප්‍ර‍කට කරන රූප සැකසුම්වලින් සුසැදී අප අභියස විද්‍යාමාන වීම ‘ඇගේ අස අග‘ කෘතිය පුරාම සිදු වෙයි. මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක හා සමාජ -දේශපාලනික කියවීම් අතර වැඩි තැනක මෙය හඳගමගේ මෙතෙක් හමු වුණු ඉහළ ඇගයීමක් සහිත කෘතියක් ලෙස ගැනෙද්දී පූර්ව කෘතිවල වූ සිනමා වියරණ රැකීම අතින් මෙය පිහිටන්නේ පැවති හඳගමයානු ලක්ෂණවලින් විතැන් වූ නව්‍ය අඩවියක ය. එය මා දකින්නේ නිශේධනාත්මක අර්ථයකින් නොවේ. සිය ප්‍ර‍කාශනය සඳහා සම්මත වියරණය පිළිබඳ විශ්වාස නොකළ අයෙකු පසුකාලීනව එම වියරණය තුළින්ම සිය ප්‍ර‍කාශනයේ ව්‍යවහාරය හඳුනාගනිමින් පරිණත සිනමාකරුවකු ලෙස පරිපාකයට පත් වෙමින් සිටින බව පෙන්වන අපූර්ව විකාශනයක නිමිත්තක් ලෙස ය. මෙවර ඔහු වැඩි උනන්දුවක් දක්වන්නේ වියරණය කැඩීමට නොව ඒ තුළ රැඳී සිටිමින්ම සිය ප්‍ර‍කාශන ස්වරූපය සුරක්ෂිතව ඉදිරිපත් කිරීම පිළිබඳව ය. එනයින් අප දකින්නේ ‘රළු‘ රූප වෙනුවට ‘සුමට‘ රූප ය.

වර්ණ, වර්ණ තාන සහ කැමරා රැඳවුම් සහ චලන

‘මේ මගේ සඳයි‘ චිත්‍ර‍පටයේදී සමස්ථ රූපාවලිය පුරාම හමුවන දුඹුරු පැහැය හා වියළුණු කොළ පැහැය කර්කෂ පරිසරය තුළින්ම නැගී රූපය තුළ ඉඩ සදා ගන්නකි. වියළී ගිය ගම්මාන පරිසරය, භූමිය, වැව් පිටි මෙන්ම නිසි ලෙස නිමා නොකළ නිවාස හා ගොඩනැගිලි යන සියල්ල නිශ්චිත වර්ණ හා තාන කිහිපයක් රූප සැකැස්ම තුළට ගෙන එයි. ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න‘ හිදී ‘පිරිමි-ගැහැණිය‘ මුහුදු වෙරළාසන්නයේ බංකුවක වාඩි වී සිටිද්දී පසුපසින් වන මුහුද සහ අහස වුව එහි වන තියුණු නිල් පැහැය මතු කරමින් ප්‍රේක්ෂා සාදන්නේ නැත. එහෙත් පූර්ව බොහෝ කෘතීන්ගේ මතු නොකරන වර්ණ හා තාන ඉතා ඕනෑකමකින් නැගී ‘ඇගේ ඇස අග‘ තුළ දී ප්‍රේක්ෂා නිෂ්පාදනය කරන්නට උදව් දෙයි.

මහාචාර්යවරයාගේ නිවස මනා ලෙස නිමැවූ, මනාව වර්ණ පිරියම් කළ එකකි. එහි බිත්ති මතින් නැගෙන වර්ණ ඒ එක් එක් රූපය හමුවේ අදහස් සම්පාදනය සඳහා වෙසෙසි මෙහෙයක යෙදෙයි. එහි, අපට මුණනොගැසෙන මහාචාර්යවරයාගේ පුත්‍ර‍යාගේ කාමරය උදාහරණයකට ගෙන බලන්න. සිසුවියගේ තාවකාලික නවාතැන වන එම කාමරය මුලින් නොදකින තරුණයකු පිළිබඳ අදහස් ගෙනෙන පසුබිමක් පමණක් ගෙන ආව ද (නිල් පැහැය පිරියම් කළ සහ විවිධ පෝස්ටර හා රූප සහිත බිත්තිවලින් සමන්විත) පසුව එක් එක් අවස්ථාවලදී ඒ අවස්ථාව හා සමානුපාත වන වර්ණ තානයන් වෙත මාරු වී යයි. සිසුවිය, නාන තුවායක් පමණක් හැඳගෙන සිය සිරුර පුරා ක්‍රීම් තවරා ගනිමින් සිටියදී මහාචාර්ය බිරිඳ එහි පිවිසීම හා සමග ගොඩනැගෙන දර්ශනයේදී වන පසුබිම් වර්ණය, මහාචාර්යවරයාගේ මනෝ-රමණය හමුවේ අප දකින තියුණු රක්ත පැහැ කාමරයට වඩා සපුරා වෙනස් ය. නමුත් වඩා උනන්දුවෙන් බැලුවහොත් සිසුවිය පිටව ගිය පසු යළිත් හමුවන කාමරයේ පසුබිම් වර්ණ තාන පෙර සියල්ලට වෙනස් තැනක වන බව පෙනී යනු ඇත.

කැමරාවේ භාවිතය පිළිබඳ වෙනස් අවධානයක් ගනිමින්, සියුම් කැමරා චලන පිළිබඳ පවා තියුණු අවධානයකින් කටයුතු කරන කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයකු ‘ඇගේ ඇස අග‘ කැමරාව පසුපස වෙයි. පූර්ව කෘති ගණනාවකදීම හඳගමයානු රූප බස හා කටයුතු කළ චන්න දේශප්‍රිය මෙහිදී පිරිසියුම් කැමරා මෙහෙයුමක් වෙත යොමු වන්නේ හඳගමගේ රළු රූපයේ සිට සුමට රූපය වෙත සම්ප්‍රාප්ත වීමට සමානුපාතිකව ය. මහාචාර්යවරයාගේ නිවස තුළ බිරිඳගේ ඒකාකාරී (නමුත් ඒකාකාරීත්වය පියවරෙන් පියවර සියුම්ව බිද වැටෙන) ගමන් මාර්ගය ග්‍ර‍හණය කෙරෙන කැමරා චලනය, තනි දිගු රූපගත කිරීමක් තුළ, නරඹන්නාට නොදැනෙන තරම් වන සියුම් කැමරා මෙහෙයුමකින් සුසැදෙයි. ඉහළ මාලයට නැග කාමරය වෙත ගමන් කරන බිරිඳගේ රූපය ඇයගේ ඉදිරි පසින් ග්‍ර‍හණය කරගන්නා කැමරාව, ඇයගේ ගමන් ලතාව හා සමානුපාතිකව සෙමෙන් පසුසපට ගොස්, ඇයට කාමරයට ඇතුළු වන්නට ඉඩ දී යළි දොරෙන් පිටත සිට ඇය සහ මහාචාර්යවරයා අතර වන ගණුදෙනුව දෙස බලා සිටියි. එක් එක් දවස්වල මහාචාර්යවරයා ගලවා දමන, තද පැහැ නොවෙන කමිස සහ කහ පැහැ තුවායක සිට සුදු පැහැ තුවායක් දක්වා මාරු වී යන බිරිඳ දෙන තුවා එකතුව පවා ඉතා පැහැදිලිව, සෙමෙන් අපගේ නිරීක්ෂණයට හසු කර දෙන්නට මේ කැමරා ඇස සමත් ය. එය පෙර වූ රාමුවට චරිතය කැඳවන හා පිට කරන භාවිතයෙන් එහෙම පිටින්ම අනෙත් අන්තයේ පවතින්නකි.

මෙම පිරිසියුම් කැමරාව හඳගමගේ සිනමා රූප සැකැස්ම වඩා සියුම් ඉසව් වෙත විතැන් වී ඇති අවස්ථා විශාල ප්‍ර‍මාණයක් කෘතිය පුරා අපට දක්වයි. ඒ සෑම අවස්ථාවක්ම, සිය ‘මිස්-ඔන්-සෙන්‘ භාවිතය පිළිබඳ තියුණු අවධානයක් සහිත අධ්‍යක්ෂවරයෙකුගේ ප්‍රවේශම්සහගත රූප ගොඩනැගීම පිළිබඳ සාක්ෂියකි. සිය තුරුණු සිරුරට මහාචාර්යවරයාගේ ඇති ආසක්ත බව පිළිබඳව සිසුවියගේ දුරකථන ඇමතුම බිරිඳට ලැබෙන දර්ශනය බලන්න. එහිදී සියුම්ව දකුණු පස සිට චලනය වී පැමිණෙන කැමරාව බිරිඳගේ මුහුණේ හැගීම් සෘජුවම ප්‍රේක්ෂකයාට පෙනෙන ඉදිරිපස  මැදි දුර රූපයක් සදා දෙමින් නවතියි. බිරිඳට වම් පසින්, වර්ණ සහිත රූපයේ කළු සුදු බව නිසාම ඉතා පැහැදිලිව, අප දකින්නේ මහාචාර්ය බිරිඳගේ තුරුණු වියේ උඩු කය රූපයකි. එම රූපය තවත් තැනක “ඔයා දැන් ඔහොම හීනියට හිටියට පස්සේ අල ගෝනියක් වගේ වෙයි“ යන මහාචාර්ය බිරිඳ පවසන දෙබස සමග යා කෙරෙන්නකි.

පළමුව, දොර රෙද්දකට මුවා කොට අප වෙත දක්වන සිසුවියගේ නිරුවත් දේහය පසුව හමුවන සෑම දර්ශනයකදීම එක් එක් වර්ණැති ඇඳුම්වලින් වසා අප නෙත අභියසට එයි. මහාචාර්යවරයාගේ පවුලේ සියල්ලන් ඇසුරු නොකරන දීප්තිමත් වර්ණ ගණනාවකට අයත් එම ඇඳුම් එකතුව, ඒ වර්ණ විසින් ගොඩ නගන්නා වූ හැඟවුම් රාශියකින් සමන්විත ය. ඒ බොහෝ විට දීප්තිමත් රතු, කහ, තැඹිලි ආශ්‍ර‍ය කරන උෂ්ණ වර්ණ පරාසයක රැදෙයි. ප්‍ර‍තිපක්ෂව මහාචාර්ය බිරිඳ වැඩිපුරම දීප්තිය අවම වර්ණ සහ සුදු සමග කටයුතු කරද්දී මහාචාර්යවරයා සහ දියණිය ද ආසන්න වර්ණ සහිත ඇඳුම් සමග ගණුදෙනු කරයි.

කෘතිය පුරාම වන දර්ශන හා යා කෙරෙන, ඒ දර්ශනයන්හි රිද්මය සමග වෙනස් කෙරෙන කැමරා රිද්මයක් ‘ඇගේ ඇස අග‘ පුරාම මුණගැසෙයි. එම කැමරාව බිරිඳගේ සෙමින් ගමන සමග නොදැනෙන්නට චලනය වුවද, දියණිය දුම්රියට පැනීමට දුවද්දී සහ අවසාන දර්ශනයේ පන්සල තුළ ගැටුම සමග වේගයෙන් චරිත පසුපස දුව යයි. ‘මේ මගේ සඳයි‘ හෝ ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න‘ වැනි කෘතියක මෙන් කිසිදු විටක චරිතයකට රාමුව මග හැර යන්නට අවසර නොදෙයි. සමානුපාතිකව එක් එක් අවස්ථා වඩා සියුම්ව නිරීක්ෂණය කළ හැකි ස්ථානවලට ප්‍රේක්ෂකයා ගෙන යයි. ඒ නිසාම, කෘතිය ආරම්භයේ මහාචාර්යවරයාගේ දෘෂ්ඨි කෝණයෙන් සිසුවියගේ නිරුවත් දේහ ඡායාවද, කෘතිය මැදදී සිසුවියගේ දෘෂ්ඨි කෝණයෙන් එම දේහයට ලොබ බදින මහාචාර්යවරයාගේ රූපයද දකින්නට ප්‍රේක්ෂකයාට ඉඩ ලැබේ.

චරිතයන්හි චලන රේඛා

පූර්ව කෘතීන්හි වැඩිමනත් රාමුව තුළ සිය භූමිකාව සාදා නික්ම ගිය චරිත මෙම කෘතිය තුළ ඉතා පැහැදිලි එක් එක් චරිතයට ආවේනික සියුම් රංග රේඛා තුළ රැඳ‍ෙයි. කෙලිලොල් සිසුවිය සැමවිටම ඉතා නිදහස් සැරීමක යෙදෙන්නියකි. සිය නිවස තුළ පමණක් නොව මහාචාර්යවරයාගේ නිවස තුළද, මහාචාර්යවරයාගේ මෝටර් රථය සහ කන්තෝරු කාමරය තුළ ද ඇය සැහැල්ලු, එහෙයින්ම රේඛීය නොවන, නිදහස් රංග තලයක් භාවිතා කරයි. එහෙත් මහාචාර්ය බිරිඳ ඊට ප්‍ර‍තිපක්ෂ ය. ඇගේ ගමන සෙමිනි. ඇය සෙමින්, වක්‍ර‍ ගමන් මාර්ග ඔස්සේ ගමන් කරයි. නමුත් මෙහි සුවිශේෂීම කරුණ නම් මහාචාර්යවරයාගේ රේඛීය ගමන් මාර්ගයි. ඔහු, සිය නිවස තුළත්, ඉන් පිටතත් ගමන් කරන්නේ ඉතා සෘජු රේඛා ඔස්සේ ය. ඔහු යම් අන්තයකට හැරෙන්නේ හරියටම අංශක 90කට සමාන කෝණ තනමිනි. සිසුවිය සමග ඔහු මුහුද අද්දර හෝටලයේ එළිමහනේ සිටින දර්ශනය බලන්න. කෙළිලොල් තරුණියගේ නිදහස් සැරීමට එරෙහිව ඔහු සෘජු ගමනකින් වෙරළ වෙත ඇවිද යයි. මොහොතක් සිට, හරියටම අංශක අනූවකින් වමට හැරී සෘජු රේඛාවක ගමන් කරමින් වම් පසින් ඉවත් වී යයි.

මෙම චරිත චලන රේඛා ද හඳගමයානු සිනමා බස ‘සුමට‘ අන්තය වෙත ගමන් කිරීම පිළිබඳ තවත් සාක්ෂියකි. සංකේතික චරිත නිරූපණයෙන් වඩවඩාත් අනන්‍ය ලක්ෂණ සහිත චරිත වෙත සංක්‍ර‍මණය වෙන හඳගම චරිතයන්හි අනන්‍ය රූප වෙත වැඩි අවධානයක් දෙයි. ඒ සියුම් ලක්ෂණ කෙතරම් ප්‍ර‍බල ද යත්, පෙර කෘතිවලින් මිදී, ‘මේ මේ අයම ය!‘ යන සිතුවිල්ල ප්‍රේක්ෂක මනස තුළ රඳවන්නට ඔහු සමත් වෙයි.

නොහමුවන කෝණ

එහෙත් තවමත් හඳගම ‘සම්මතයේ‘ මූලිකාංග තුළ යෝජනා කෙරෙන කැමරාවෙහි උස්-පහත් කෝණාදිය මවන අදහස් වෙත අප කැඳවන්නේ නැත. ඔහුගේ කැමරාව කිසිදු අවස්ථාවක ඇස් මට්ටමින් බැහැර අඩවියක ස්ථානගත නොවේ. එනිසාම පෙර පැවති දුර සිට නිරීක්ෂණය කරන කැමරා ඇසින් ඔහු අප මුදා හැරියද, ඇස මට්ටමේම පවතින නිරීක්ෂණයකින් චරිත හා සිදුවීම් දෙස බලන්නට අපට ඉඩ හරියි. කිසිදු චරිතයක මනෝභාවයක් හා සුසැදෙතැයි සම්මත භාෂාව තුළ යෝජනා කරන කැමරා ස්ථානගත කිරීම් පිළිබඳ ඔහු තවමත් විශ්වාස නොකරන සැටියකි.

මේ හේතුව නිසාම හඳගමගේ සිනමා බස සුමට අන්තය වෙත විතැන් වුවද එහි ඇති ඔහුට අනන්‍ය ලක්ෂණ අත් නොහරී. තව දුරටත්, ඔහු අතීත කෘතීන් විසින් අපගේ ඇස හුරු කරවන ලද කලාපයක සිටම කෘතිය වෙත බලන්නට යෝජනා කරයි.

කතා කරන චරිත

පූර්වයේ හඳගම විසින් නිර්මාණය කළ චරිත බොහොමයක් වඩවඩාත් සංකේතාත්මක ඉසව් වෙතටම ලංව නැගෙන්නේ ඒ චරිත මුවින් නැගෙන දෙබස ඉතා තියුණු අරුත් දනවන නමුත් එදිනෙදා කතාබහකදී කීමට ඉඩ අඩු දේවල්වලින් සමන්විත ය. ඒ හා සමගම ඇතැම් චරිත, උදාහරණයක් ලෙස ‘මේ මගේ සඳයි‘ හි දෙමළ තරුණිය, දිගු කාල සීමාවක් පුරා එකදු වචනයක් හෝ නොකියා කාලය ගෙවා දමයි.

‘මේ මගේ සඳයි‘ හි සෙබළා වියළුණු බිම කොටමින් වගා බිමක් සදන්නට උත්සාහ කරද්දී, මුවින් නොබනින දමිළ තරුණිය අභියස පවසන මේ දෙබස් කණ්ඩය බලන්න.

ඇයි මිනිහෙකුට එහෙම හිතෙන්ඩ බැරි ද
අපි වෙඩි තියන්නෙ තරහට නෙවී.
 අපි වෙඩි තියන්නැත්තෙ ආදරයටත් නෙවී. නිකං....
නිකම් ම නිකං.... හුළං වගේ නිකං...’’

තියුණු සංකේතික අරුත් දනවන මේ දෙබස් කණ්ඩය මෙපරිද්දෙන්ම සෙබළකු මුවට නැගෙන්නක් නොවේ. එසේම එහි හමුවන පන්සලේ හාමුදුරුවන්ගේ, ගම්වැසියන්ගේ ආදී සියල්ලන්ගේ දෙබස් එදිනෙදා කතාබහට ඔබ්බෙන් පවතින ඒවා වෙයි. එහි නිහඬ දමිළ තරුණිය අවසානයේ පන්සලේ හාමුදුරුවන් අභියස දෙමළ බසින් නගන්නේ භගවත් ගීතාවේදී ක්‍රිෂ්ණ දෙවියන් අර්ජුන හමුවේ පවසන්නකි.

Be in peace in pleasure and pain, and gain and in loss, in victory or in the loss of a battle. Prepare for war with peace in thy soul. In this war there is no sin (2.38 ගීතය, භගවත් ගීතාව)

හිතුමතේ එක් අවිනිශ්චිත ඉලක්කයක් දෙස බලා සිටින චරිත, වඩාත් සංකේතික දෙබස්වලින් කතා කරන චරිත වෙනුවට ‘ඇගේ අස අග‘ දී හමුවන චරිත ඉතා පැහැදිලි ලෙසම ‘කතා කරන‘ දේවල් කතා කරයි. මහාචාර්යවරයා සහ බිරිඳ දිවා ආහාරය ගනිද්දී ඔවුන්ගේ කතාබහ බිරිඳගේ ‘ෂොපින් යාම‘ ගැන ය. මෝටර් රථයේදී සිසුවිය හා දියණියගේ කතාබහ ඔවුන්ගේ නොහොඳ නෝක්කාඩු ගැන ය. සිසුවියගේ දුරකථන ඇමතුම් සිය ප්‍රේමය සම්බන්ධ සිහින සහ බලාපොරොත්තු ගැන ය. මහාචාර්යවරයාගේ කාමරයේ දොරෙන් එබෙන තවත් සිසුවියක් කියන්නේ සිසුවියගේ නොපැමිණීම ගැන ය. ඒ සියල්ල ඒ ඒ අවකාශයට අනුදත් කතා මිස අන් කවරක් හෝ නොවේ.

මේ හේතුවෙන්ම මහාචාර්යවරයාගේ දියණිය ‘එයත් ගියා‘ කියද්දී නැගෙන සියුම් සිනාවත්, සිය සිහිනය තුළ පමණක් ආ තරුණිය ‘little while ago‘ පැමිණි බව මහාචාර්යවරයා සිය බිරිඳට කියද්දී නැගෙන හැගීමත් සංකේතික අර්ථ පදනම්ව නැගෙන අදහස්වලට වඩා පවතින තත්වයට ආසන්න තැනක රැදෙයි. චිත්‍ර‍පටයේ පූර්ණ අර්ථය කුළු ගන්වන, ආරම්භක හෙවත් අවසාන දර්ශනය හමුවේ නැගෙන, පූර්ව හඳගමයානු දෙබසට නෑකම් කියන දෙබස් වඩා තීව්‍ර‍ව අර්ථ සම්පාදනය කරන්නේ මේ හේතුවෙනි.

“ඇයි... නිකං අඩන්න බැරි ද? නිකං හිනාවෙන්න බැරි ද?“

සුමට බව නිසාම පෙනෙන අඩුපාඩු

පූර්ව හඳගමයානු කෘති සියල්ලක්ම පාහේ පැවති හා ගණුදෙනු කරන තාත්වික ලෝකයට පිටත ‘තැන‘ ‘ඇගේ අස අග‘ තුළ දී අතුරුදන් වී, ඇත්ත නිවස හා ලෝකය රාමුව තුළට කැඳවීම සමගම සියලු නොගැලපෙන තැන් වහා අපගේ ඇස ගැටෙයි; කණ වැකෙයි. මහාචාර්යවරයා හැඳ නොසිටි බැනියමක් ගෙදර විත් ගැලවීම ඉන් එකකි. පෙරේදා කාරණයක් බිරිඳ ඊයේ සිදුවූ බව කීම තවකකි.

සිසුවියගේ නවාතැනේ සිරවීමත් සමග ඇගේ ඇඳ මත කමිසයත් නැතිව නිදාගන්නා මහාචාර්යවරයා යළි ඇයට නොදැනෙන්නට එතනින් පැනගන්නේ හනික අතට ගන්නා කමිසය හැඳගනිමිනි. එක එල්ලේම නිවස බලා එන ඔහු බිරිඳ සතුටින් දිවා ආහාරය තනන්නට යද්දී කාමරයට ගොස් කමිසය ගලවා දමයි. පෙර නොතිබි බැණියමක් දැන් ඔහුගේ උඩුකය වසාගෙන ය!

සිය දියණියගේ ඉල්ලීම පසෙක තබා මහාචාර්ය බිරිඳ මුල් අවස්ථාවේදී තනිව පන්සල් යයි. ඉන් උරණ වන දියණිය පසුදින සිසුවිය සමග මෝටර් රථයේදී බහින්බස් වන අතර අවසානයේ පියාගෙන් කම්මුල් පාරක් කා දුම්රියට පනින්නට දිව යයි. සිසුවිය ඇය බේරාගනියි. ඊටත් පසුදා සවස පන්සල් යාමට දියණියට ආරාධනා කරන මහාචාර්ය බිරිඳ ඇගේ ප්‍ර‍තික්ෂේප කිරීම හමුවේ කියන්නේ,

“එහෙනං ඊයෙ මෙතන මැරෙන්න හැදුවේ පන්සල් යන්න ඕනෙ කියල“ වැනි වදන් පෙළකි. සැබවින්ම දියණිය මව සමග පන්සල් යන්නට උත්සාහ කළේ ඊයේ නොව පෙරේදා ය!

භාවිත රූපය හා දෙබස තුළ හමුවන සියලු මගහැරීම් දැන් හඳගමගේ කෘතිය තුළ අපට හසුවන්නට පටන්ගෙන ඇත. එකදිගට මහා කාලයක් එකම ඇඳුම ඇද සිටින හමුදා සෙබළා සහ දමිළ තරුණිය ඇඳුම් මාරු කරන්නේ නැතිදැයි නොඇසූ ප්‍රේක්ෂාගාරය මහාචාර්යවරයාගේ බැනියම ගැන අසයි. එය සංකේතික ‘රළු‘ රූපයේ සිට යථාවට ළග ‘සුමට‘ රූපය වෙත ළඟා වීම මත බැඳී එන්නකි. පෙර චරිත, චරිත කොපමණකදෝ එකතුවෙන් සැදිමුත් මේ මහාචාර්යවරයා, බිරිඳ, දියණිය, සිසුවිය ඒ චරිතයේ අනන්‍ය ලක්ෂණ මනාව පෙන්වන ඒකල චරිතයක රුව ගුණ රැගෙන එන්නෝ වෙති.

පසුවදන

හඳගමයානු සිනමා භාෂාවේ විතැන් වීම් පිළිබඳ තව දුරටත් වඩා දීර්ඝ සාකච්ඡා වෙත එළඹීම යටකී බහුවිධ ප්‍රවේශ වෙත ශක්තිමත් කතිකා පසුබිමක් නිර්මාණය කර දෙන්නක් වනු ඇත. එය පූර්ව කෘති වෙත යළි එළඹ සිදු කළ යුත්තක් ද බව මගේ යෝජනාවයි.

කෙසේ වෙතත්, අන්තර්වාර අවකාශයක් තුළ සිනමා පටය තිරයට මුදා හරිමින් ඔහු කළ ‘දිවිනසාගන්නා ආකාරයේ‘ නිර්භීත ක්‍රියාව නොවන්නට අපට මෙම කෘතිය මුණගැසෙන්නට ඉඩ තිබුණේ තවත් වසර ගණනාවකිනි. එවැනි පසුබිමක නිපදවෙන සාකච්ඡාවට වඩා මෙම සියලු කතිකා ආසන්න අවදියක නිර්මාණකරුවා සහ කෘතිය පිළිබඳ වඩා නිවැරදි තක්සේරුවකට එළඹෙන්නට අපට ඉඩ සලසා දෙයි.

කුමනාකාරයකින් වුවත්, ‘ඇගේ ඇස අග‘ යනු, හිස මතින් නැගී ගලන ගං වතුරකින් හෝ බේරී පීනා ගොස්, පුපුරා හැලෙන අවි ගබඩා දහසකින් හෝ බේරී ගොස්, සිනමා තිරයක් අභිමුව හිඳ නැරඹිය යුතු මහරු කෘතියකි. ගං දිය හා පිපිරුම් කාල අතරතුර කෘතිය අප අතර තබා, සුපුරුදු උපෙක්ෂාවෙන් බලා සිටි සිනමාකරුට අප පැසසිය යුතුම ය.


 සේයාරුව : https://i.ytimg.com/vi/eLBHBLD1L_I/maxresdefault.jpg



Thursday, May 12, 2016

නවක වධය: එය මහා සංස්කෘතියේම පිළිබිඹුවක් මිස උප සංස්කෘතියක් නොවේ! (පළමු කොටස)


නවක වධය ගැන කතා බහ යළි ඇවිලී ඇත. විශ්වවිද්‍යාලවල පාඨමාලා බොහොමයක් ඇරඹෙන්නේ වසරේ මුල් කාර්තුවේ නිසා මේ ඇවිලෙන සමය බව තතු දන්නෝ දනිති. මෙවර (මේ වන තෙක්) කරළියේ කතා අතරට පැමිණ ඇත්තේ කලින් වසරවල තරම් බිහිසුණු කතන්දර නොවේ. කැළණියේ නවක සිසුවියක් තමන්ට නිදහසේ සිය අධ්‍යාපනික කටයුතු කරගන්නට ඉඩ නොදුන් ජ්‍යෙෂ්ඨ කණ්ඩායමකට එරෙහිව පොලිසියට පැමිණිලි කර ඇති අතර ඔවුන් අත්අඩංගුවට ගෙන, ඇප ලබා නොදී බන්ධනාගාර ගතකර ඇති බව එක් කතාවකි. දෙවැන්න අද (මැයි 12) පුවත්පත්වල පළවී තිබුණු අතර එය ඊට වඩා ශෝචනීය වූවකි. ඒ පුවත අනුව පේරාදෙණියේ සිසුවියක් ලිපියක් ලියා තබා විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය අතැර යළි ගම්බ්ම් බලා ගොස් ඇත.

මේ අතර, පසුගිය කාලයක් පුරාම නැගී ආ සමාජ මාධ්‍ය ජාලය පුරා ද නවක වධය ගැන බොහෝ දේ ලියැවෙන්නට පටන් ගෙන ඇත. කිසිදු අදහසක් නැතිව කැමරා තිබූ පළියට දුවයන ටෙලිවිෂන්කාරයෝද ඇප නොදුන් අයගේ අම්මලා, අක්කලා හඬා වැළපෙන අයුරු ද, කොහේ හෝ නවක වධ සිදුවීමක් එළිදරව් වූ විගස දේවාරූඩ වේගයෙන් ආවේශ වී ‘ශිෂ්‍ය මර්දනය, ආණ්ඩුවේ කුමන්ත්‍ර‍ණ‘ ඇතුළු වසර ගණනක් පිළුණු වී ඇති වචන කිසිදු  ඇහිල්ලක් බැලිල්ලකින් තොරව අතාරින අන්තරයේ නන්නත්තාර කතාන්දරද සිය කැමරාවල පුරවාගෙන විත් සාලයට අතාරින්නට පටන් ගෙන ඇත. පත්තරවල කදුළු කතාද, තවත් බොහෝ පෙරහැර විස්තරද ඉදිරියේදී අපට හමුවනු ඇත.

සමාජ ජාලවල ලේඛණ සෙසු සියල්ලට වඩා පුළුල් පරාසයක දිව යයි. සිය විශ්වවිද්‍යාල සමයේ ‘රැග් එකේ‘ සුරතලය පමණක් අත් වි ඇති සමහරු මුළු ලංකාවේම පවතිනවා ඇත්තේ තමන් එක් සමයක, එක් කාලයක අත් දුටු ටික පමණකැයි සිතා ‘මේවා විගන්න බැරි උන් බබ්බු ද?‘ කියා තම ‘නො-බබ්බත්වය‘ පෙන්වති. රැග් එකේ අතීත ආනන්දය ගැන නොස්ටැල්ජික චූන් කතා ලියා සමාජ ජාල ඇසුරු කරන්නන් අමන්දානන්දයට පත් කරති. ඒ අතර තවත් පිරිසක් මීට වඩා වැඩි වධ රට තුළ විගන්නට ලැබෙන බව කියමින් මෙය ඒ හැටි යමක් නොවන බව කියා දෙන්නට තැත් දරති. පොලිසියට ගිය තරුණියගේ අම්මා මුත්තා සිහිකරන අය ද, ‘මම නම් ඔය කියන එක කාගෙන හිටියා ඒත් ඒකිට බැරි වුණා‘ කියා ඇයට කෝචොක් දමන අය ද, ඇය සමග ඇගේ ශක්තියට සිට ගත යුතු බව කියා සෙස්සන් බලමුළු ගන්වන අයද, එදා මෙදා තුර නවක වධයේ ආදීනව හේතුවෙන් සිදුවූ හානිය ගැන සංඛ්‍යා ලේඛණ සහිතව සිහි කර දෙන අය ද ආදී විවිධ නවක වධ ප්‍රේමී සහ විරෝධී, නමුත් එක් එක් මට්ටමින් සිය ප්‍රේමය නැතිනම් විරෝධය දක්වන අයගෙන් සමාජ ජාල වැසී ගොසිනි. ඒ අතර, සුපුරුදු පරිදි මෙහි ඇති මනෝවිද්‍යාත්මක පසුබිම, දේශපාලන පසුබිම, සමාජ විද්‍යාත්මක පසුබිම යනාදියෙන් කවර හෝ පසුබිමක් පදනම් කරගෙන න්‍යායිකව මෙය පහදන්නට උත්සාහ දරන්නන් ද නොවන්නේ නොවේ.

මේ බ්ලොග් ලිපියේ මා තර්ක කරන්නට අදහස් කරන කාරණාවන් ද අඩු වැඩි වශයෙන් ඉහත කලාප කිහිපයකම ඉඩ හිමිකරගනු ඇත. කෙසේ වෙතත්, පළමුව මා ලේඛණයට ප්‍රවේශ වන්නේම, නවක වධය යනු කවර හෝ තාර්කික පදනම් මත පිහිටුවමින් සාධරණීකරණය නොකළ යුතු, සිය පුද්ගල අතීතයේ හමුවන අත්දැකීම් සීමාවට පමණක් සීමා නොකළ යුතු, ශ්‍රී ලංකාවේ අධ්‍යාපනයට, සමාජ දේහයට, සංස්කෘතික අවකාශයන්ට, ශාස්ත්‍රීය සංවාදයන්ට, විසම්මුතියට, තාර්කික චින්තනයට, පෞරුෂ වර්ධනයට ආදී බොහෝ කලාප ගණනාවකට සෘජුවම දැඩි හානි පමුණුවන, මරණ ගණනාවකට ඉඩ සැලසූ, මිනීමැරුම් සහ දිවිනසාගැනීම් හමුවන, මානසික ආතතියෙන් හා වෙනත් රෝගාබාධවලින් පෙළෙන පුද්ගලයින් බිහිකළ අති බිහිසුණු සමාජ ව්‍යසනයක් බව ලියා තබමිනි. මෙය ඒ ඕනෑම සරල බුද්ධියක් ඇත්තකුට වැටහෙන අතිමූලික කාරණා යළි ස්ථිර කර දෙන්නට ලියන්නක් නොවේ. මා අත් දුටු අනිත් අය දැනගත යුුතු යැයි මා විශ්වාස කරන නවක වධය හා බැඳි කරුණු කිහිපයකිනුත්, විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනයට ඒ සෘජුව බලපා ඇති ආකාරය හා එය පවතින සමාජ දේශපාලනික දේහය මත තබා මවිසින් කියවාගන්නා ආකාරය ගැන යම් අදහස් දැක්වීමකිනුත් මෙය සමන්විත වනු ඇත.

නවක වධය හා දන්නා අතීතය

ශ්‍රී ලංකාවේ විශ්වවිද්‍යාලවල හා සමාන නවක වධයක් වෙනත් තැනක ඇතිදැයි මම නොදනිමි. ඉන්දීය විශ්වවිද්‍යාල පසුබිමේදී යම් සමානකම් සහිත නවක වධ පවතින බව ඒ පිළිබ වූ ලේඛණ කිහිපයක ද, ‘මුන්නාබායි එම්බීබීඑස්‘ වැනි චිත්‍ර‍පටවලින් ද දැක ඇත්තෙමි. කෙසේ වෙතත් අප බොහෝ දෙනෙක් නවක වධය ගැන දරණ භයානකම ආකල්ප මුණ ගැසෙන්නේ ඒ පිළිබද ස්වකීය පුද්ගල අතීතය මත රැඳි පමණක් තීරණ ගැනීමට යාමෙනි. එක් එක් විශ්වවිද්‍යාලවල, ඒ ඒ පීඨවල මුණගැහෙන නවක වධ වෙනස් ස්වරූප ගන්නා බව පෙනෙන අතරම කාලයාගේ ඇවෑමෙන් ඒවායේ තත්වය වෙනස් වන බවද නිරීක්ෂණය කරන්නෙකුට පෙනී යනු ඇත. නවක වධයේ දේශපාලනික පසුබිම නිර්මාණය වූයේ ජවිපෙට සම්බන්ධ දේශපාලනය පදනම්ව නිසා සහ වත්මනෙහි ඒ නිර්මාණය වන්නේ පෙසප හා සම්බන්ධ දේශපාලනය පදනම්ව වීම හේතුවෙන් ඒ පක්ෂ හා සම්බන්ධ අන්තර් විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍ය බල මණ්ඩලය හා සෘජු සබතා නොදක්වන විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍ය සංගම් හමුවේ ඒ බොහෝ විට අඩු වීමක් හඳුනාගත හැකි ය. එහෙත් නවක වධය පූර්ණ වශයෙන්ම දේශපාලනික ව්‍යාපාරයක් හා බැඳී නොපවතින්නක් වන හෙයින්ම අන්තරය හා සම්බන්ධ නොවන ශිෂ්‍ය දේශපාලනයක් පැවති පමණින් ඒ පාලනය වේයැයි සිතීම විහිළුවකි. හුදු තිබූ දේ යළි සිදු කිරීමේ උවමනාව, ‘උප-සංස්කෘතිය‘ නැසී යා නොදිය යුතුය යන සිතුවිල්ල, පරපීඩක කාමුකත්වය හෝ වෙනයම් කවරාකාරයක හෝ මනෝ ව්‍යාධි, ‘රැග් එකක් වත් කාල නැත්තං කැම්පස් ඉල වැඩක් නෑ‘ ආදී ගුරුවර/ටියුෂන් ගුරුවර/ වැඩිහිටි/ ලොකු ලොක්කන්ගේ කතා ඇතුළු තවත් බොහෝ කාරණා නවක වධය ඉදිරියට ගෙන යාමට පසුබිම සපයයි.

කෙසේ වෙතත්, අප කෙසේ කීවත් ලිව්වත් (විශ්වවිද්‍යාලවලට හෝ වෙනයම් උසස් අධ්‍යාපන ආයතනයකට ගොස් ඇති) බොහෝ දෙනා තවමත් නවක වධය තේරුම් ගන්නේ තමන්ගේ මනසේ ඇති චිත්‍රයේ දිග පළල අනුව ය. ඒ නිසා ඇතමෙකුට ඒ බොහෝ බිහිසුණු වෙද්දී තවකකුට ඒ කැන්ටිමේ සින්දු කියූ, කණේ මල් ගසාගෙන කෙල්ලන් ළට ගොස් ආදරය ප්‍ර‍කාශ කළ, රෑ පානේ හදිසියේම නාන්නට සිදුවූ, කුණුහරුපෙන් බැණුම් අසන්නට සිදු වූ ආදී සීමාවල රැඳුණු එකක් පමණක් වේ. එනිසා වැඩිදෙනෙකු කියන්නේ ‘ඕව මහ දේවල් යැ‘ කියා ය.

ආරම්භයක් සඳහා මම ද මේ පුද්ගල අතීතය හරහා යමින් මා අත්විඳි සහ අසන්නට දකින්නට ලැබුණු අත්දැකීම් කිහිපයක් පළමුව ඔබ වෙත ලියන්නට අදහස් කරමි. වෙනසකට ඇත්තේ මෙම කරුණු බොහෝ අයගේ අතීත කාල සමයට වඩා දිගු සමයක් පුරා විසිර පැවතීමයි. ඒ මා විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය හැදෑරූ වසර හතරක කාලයට අමතරව වසර 10-12ක කාලයක් විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්යවරයෙකු ලෙස විශ්වවිද්‍යාල කිහිපයකම කටයුතු කර ඇති හෙයිනි.

පේරාදෙණිය ශාස්ත්‍ර‍ පීඨයේ විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය ලබන සමයේ මම නවක වධ විරෝධියෙකු ලෙස කටයුතු කළෙමි. සෙස්සන් මා හැදින්වූයේ ‘අලයෙකු‘ ලෙසිනි. නවකයෙකු ලෙස නවක වධයට ලක් වීමෙන් මා ගැලවී සිටියේ මා නිවසේ සිට විශ්වවිද්‍යාලයට ආ අයෙකු නිසාත්, මහනුවර හා පේරාදෙණිය ප්‍රදේශ දෙවන වසර ජ්‍යෙෂ්ඨයින්ට වඩා හොඳින් දැන සිටි නිසා පහසුවෙන්ම ඔවුන්ගේ මුහුණට වැලි ගසා, දේශන නිමා වූ විගස පැන යා හැකි වූ නිසාත් ය. එහෙත් මට ‘යකා ගසන්නේ නැතිව‘ එළිපිටම පහර දෙන බව කියා තර්ජනය කළ අවස්ථා ද, බලයෙන් මා නේවාසිකාගාරවලට ගෙන යාමට තැත් කළ අවස්ථා ද නොවූයේ නොවේ. ඒ හැරුණු විට මා කලක සිට දන්නා හඳුනන ජ්‍යෙෂ්ඨයෝ පැමිණ ‘බැච් එක සමග ගතකොට අනාගතය වාසනාවන්ත කරගැනීම සඳහා‘ රැග් වන ලෙස මා වෙත ආයාචනා කළ අවස්ථා ද තිබිණි.

කෙසේ වුවත් ‘අල‘ ජීවිතය බොහෝ දුරට සාර්ථකව ගත කරන්නට මට ඉඩ ලැබිණ. ඒ අතරතුර මගේ ඇතැම් මිතුරන් රාත්‍රී ෆිසිකල් රැග්වලට ලක් වී ලෙලි ගැසුණු වැලමිටි වසාගෙන අත්දිග කමිස ඇ පැමිණි අවස්ථා මට හමු විය. නාගරික ජීවිතයෙන්, කොළඹින්, පැමිණි දෙතුන් දෙනෙක් ගැහැට දරාගත නොහැකිව (බබත්වය හේතුවෙන්) රැග් සමය ඉවර වූ පසු යළි එන්නෙමැයි කියා යන්නට ගිය බව ද මතක ය. උන් සේරම ආවාද මතක නැතත් පසුකාලීනව මගේ මිතුරන් වූ සමහරු ඒ යළි ගෙදර සිටි කාලය හොට කියවන්නට යොදාගත් බව මා සමග කියා ඇත.

විශ්වවිද්‍යාල නවක වධය එක් කාල සීමාවකට පමණක් සීමා වූවක් ය යන්න බොහෝ ලියවිලිවල මම දැක ඇත. එය එසේ නොවේ. ඒ කාලයේ වර්ධනය කරගන්නා සහ තෙල් ගසා, ඔළු සෝදා හිසට දමන දේ ඇතැමුන්ගේ ජීවිත කාලය තුළ කෙසේ වෙතත් විශ්වවිද්‍යාල සමය තුළ ඉවත් නොවේ. ඒ බොහෝ වධ එය සිදු වන මොහොත ඉක්මවන ඒවා ය. ‘ආචාර්යවරුන්ගෙන් ප්‍ර‍ශ්න ඇසූ විට ඔවුන් කිපී ස්පෙෂල් කරන්නට ඉඩ නොතබා අන්නන බව‘ කියා පූර්ණ මොට්ට ශිෂ්‍ය ප්‍ර‍ජාවක් බිහිකිරීමේ කටයුත්ත මගේ කාලයේත් තිබුණකි. මගේ එක් ‘අල‘ මිතුරෙක් දේශනයකදී ප්‍ර‍ශ්නයක් ඇසූ විට එසේ නොඅසන ලෙසට දේශනය අවසන ඔහුට සමවාර්ෂිකයින්ගෙන්ම තර්ජන එල්ල විණි. ඉන්පසු ඇති වූයේ මෙවන් කෙටි දෙබසකි.

“ප්‍ර‍ශ්න අහල තෝ කෙළවගන්නද හදන්නෙ?“

“ඇයි මොකද වෙන්නෙ ප්‍ර‍ශ්න ඇහුවම?“

“උන් කෙළවනව! ස්පෙෂල් කරන්න දෙන්නෙ නෑ!!“

“ආ... ඒකට කමක් නෑ. මට ජෙනරල් එකක් ඇති!“

ප්‍ර‍ශ්න ඇසූ ඒ මිතුරා කළේ ‘කම්බයින්‘ ඩිග්‍රි එකකි. මමත්, මගේ තවත් ප්‍ර‍ශ්න ඇසූ මිතුරෝත් බාධාවකින් තොරව ස්පෂෙල් කළ අතර මාද ඇතුළු කිහිප දෙනෙකුම කථිකාචාර්ය මණ්ඩලවලට ද ඇතුළු වීමේ වරම් ලබා ගත්තෙමු.

නවක වධය දැඩි මානසික පීඩාවක් ලෙස ගත් හා නොගත් දෙපිරිසම මා දැක ඇත. මගේ වසරේ විසූ එක් සිසුවියක් ප්‍ර‍සිද්ධියේ කියා සිටියේ ‘අමු තිත්ත කුණුහරුපයෙන්‘ ජ්‍යෙෂ්ඨ සිසුන් බැණවදිද්දී තරම් ලෙන්ගතු හැඟීමක් වෙනත් කිසිදු විටක ඔවුන් සම්බන්ධයෙන් නොදැනෙන බවකි! ඒ අතර නවක වධය හේතුවෙන් ඊට ටික කලකට පෙර මියගිය ඉංජිනේරු පීඨයේ වරප්‍ර‍ගාෂ් සිහි කර ‘කළ යුතු නිසා කළ යුතු‘ ආකාරයේ නිද්‍රාසම්පන්න වැඩ සටහන් විශ්වවිද්‍යාලය විසින් සිදු කළ බව මතක ය. යුද්ධය පැවති එසමයේ වරප්‍ර‍ගාෂ් දෙමළෙකු නිසා කාටත් ඒ වැඩි තදට දැණුනේ නැත.

අප තුන්වන වසරට පැමිණෙන විට ආ නවකයින් හමුවේ ක්‍රියාත්මක වූ නවක වධය පෙරටත් වඩා යම් දරුණු බවක් උසුලන්නට ඇත. බොහෝ ආචාර්යවරුත් සිය ‘නො-බබත්වය‘ පෙන්වීම සඳහා (සහ අතීත මතක මත තීරණ ගත් නිසා) නවක වධය ගණනකට නොගත් අතර විරුද්ධ වූයේ වැඩිපුරම ඉංග්‍රීසි භාෂා අධ්‍යයන ඒකකවල ගුරුවරු ය. සිරිස්-බිරිස් ගා ඉංග්‍රීසි වැහැරූ මේ අය නවක වධ විරෝධීන් වීම තරම් තවත් ජොලියක් වධකයින්ට තිබුණේ නැත. හරිම පහසුවෙන් ඔවුන් පෙන්වා ‘දුප්පතාට විරුද්ධ ධනපතියාගේ හැටි‘ පෙන්වන්නට ඔවුන්ට ඉඩ ලැබිණි!

කෙසේ නමුත් මේ ගුරුවරු අප තෙවැනි වසරේ සිටියදී අප හා කීවේ ඇග කිළිපොලන කතාවකි. වැසිකිළි වලවලින් වතුර ගෙන පෙවීම ඇතුළු අභූත හා අප්‍රියජනක වධදීම් මාලා හේතුවෙන් කිහිපදෙනෙකුම විශ්වවිද්‍යාලය හැර ගොස් ඇති බව කී ඔවුහු ඒ පිරිස යළි කැවාගෙන එන බවත් ඔවුන් හා රැ‍ඳ‍ෙමින් ඔවුන් ආරක්ෂා කර දෙන ලෙසත් අපෙන් ඉල්ලා සිටිය හ. අපි එක වීමු. දරුණු ලෙස මානසිකව ඇද වැටී උන් එපිරිස හා රැඳුණු අපි කිහිප දෙනා මෙම තත්වය හමුවේ කුමක් කළ හැකිදැයි සාකච්ඡා කළෙමු. උදව් දෙන්නට සිටි ආචාර්ය මණ්ඩලයේ සුළු පිරිස, සෙසු පීඨවල නවක වධ විරෝධී ‘අල‘ කණ්ඩායම් ආදියේ උදව්වෙන් අප සිදුකළේ ‘ප්‍ර‍චණ්ඩත්වයට එරෙහි සරසවි ප්‍ර‍ජාව‘ නමින් සංවිධානයක් බිහිකිරීමට පසුබිම් සැකසීමයි.

ප්‍ර‍ජාතන්ත්‍ර‍වාදය කිසිදු විටක හමු නොවන විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍ය කණ්ඩායම් අතර 70 දශකවල පැවති බව කියන විවිධ දේශපාලන පක්ෂ හා බැදුණු ශිෂ්‍ය දේශපාලනික කණ්ඩායම් නැත. ඇත්තේ යුනියන් එක පමණි. යුනියන් රෙප්ලා පත් කරන බැච් මීටින්වලදී බැච් එකේ එකමුතුකම රකිනු පිණිස මෙවැනි පරිදි නම් යෝජනා කෙරේ.

“අපි එකට ඉන්න ඕනෙ! නම් ගොඩක් යෝජනා කරල මේකෙ එකමුතුකම කඩන්න දෙන්න බෑ. අපි කියන්නෙ අපේ රෙපා ....... (කැමති නාමයක් යොදාගන්න) කියල. අපි අපේ බැච්-ෆිට් එක පෙන්නන්න ඕනෙ. වෙන නම් නෑ. හරි.... ස්ථිරයි!“

එම බිහිසුණු දේශපාලනය වෙනත් සංගම් හා සංවිධාන නිර්මාණය කිරීමේදී අපට එරෙහිව ක්‍රියාත්මක වනු ඇති බව අපිට නොපෙනුණු නමුත් යට කී සංවිධානය පිහිටුවන දිනයේ 50ක පමණ වූ අප කණ්ඩායමට 500ක පමණ වූ ශිෂ්‍ය කණ්ඩායමකින් ම්ලේච්ඡ ප්‍ර‍හාරයක් එල්ල වීමෙන් එය එසේ බව අපට වැටහිණ. ඉංජිනේරු පීඨය දක්වා වැටී තිබෙන අක්බාර් පාලම් වැටියේ අප මිතුරෙකුගේ හිස ඇන තිබීම හේතුවෙන් ඔහුගේ එක් ඇසක කාචයකට හානි වී ඔහු කණ්නාඩි පාවිච්චි කරන්නෙකු බවට පත් විය. ඔහු ඇතුළු තවත් පළමු වසර සගයින් කිහිප දෙනෙකු රෝහලින් ටිකට් කපා ගත්තේ දින කිහිපයකට පසු ය. අප හා සමීපව කටයුතු කළ ඉංග්‍රීසි ගුරු මණ්ඩල ආචාර්යවරියකගේ මෝටර් රථය සම්පූර්ණයෙන් විනාශ කර තිබිණ.

-ඉදිරියට -