Tuesday, September 25, 2018

කලාවේ ඉතිහාසය වෙත ඇවිද යාම සහ මොනාලිසා


(2018 සැප්තැම්බර් 23
වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)

ප්‍රංශයේ ලූවර් කෞතුකාගාරය ලොව වැඩිම ජන ආකර්ශනයක් ඇති (2017 දී මිලියන 8.1ක්) අංක එකේ කලා කෞතුකාගාරයයි. ප්‍රාග් ඉතිහාසයේ පටන් නූතනය දක්වා විහිදෙන, කලා කෘති 38,000කට ආසන්න ප්‍රමාණයක් වර්ග මීටර 73,000ක් පුරා විහිදෙන කෞතුකාගාර බිමෙහි ඇවිද යන්නෙකුට මුණ ගැසෙනු ඇත. සෙන් නදියට දකුණින්, පිලිප් ඔගස්ටස් රජ සමයෙන් ඇරඹ, ප්‍රංශ ඉතිහාසයේ ප්‍රමුඛ රාජ්‍ය නාමයක් වන දහහතරවැනි ලුවී රජුගේ ද රාජකීය මාළිගයක්ව පැවත ඇති, වසර සිය ගණනක ඉතිහාසයක් හිමි, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයෙහි අනගි නිමැවුමක් ද වන, විසල් ගොඩනැගිල්ලක් තුළ ඇවිද යමින් කලා ඉතිහාසය විමසීම සැබවින්ම සිත්ගන්නා සුළු කටයුත්තකි.

කෙසේ වෙතත්, මෙම කෞතුකාගාරයේ බොහෝ කලාපවල, එකිනෙකට කිසිදු සබඳතාවක් නැති කලා නිර්මාණ විමසමින් යන ඕනෑම කලා රසිකයෙකුට, යළි යළිත් මුණ ගැසෙන එක්තරා මග සළකුණක් වෙයි. ඒ නම්, මොනාලිසා නරඹන්නට නම් ඔබ මේ මගින් යා යුතු ය යන සඳහනයි. වීනස් ප්‍රතිමාව වෙත මග පෙන්වන්නට ද මග සළකුණු මුණ ගැසෙතත්, ඒ මොනාලිසා වෙත වන මග සළකුණු පරදවන තරමින් නොවේ.

කලා කෘති 38,000ක් පරදවන මොනාලිසා වෙත වන මෙම අරුමැති ආකර්ෂණය කුමක් ද?

2017 වර්ෂය වන විට මොනාලිසා චිත්‍රයෙහි මූල්‍ය වටිනාකම ආසන්න වශයෙන් ඩොලර් මිලියන 800ක් පමණ වෙතැයි ගණනය කොට ඇත. ඉතාලි පුනරුද සමයෙහි ප්‍රකට සිත්තරෙකු වන ලියනාඩෝ ඩා වින්සි අතින් සිතුවමට නැගී ඇති මෙම සිතුවම ප්‍රමාණයෙන් අඟල් 30ක දිගකින් සහ අඟල් 21ක පළලින් යුක්ත, සෙසු සිතුවම් බහුතරයකට සාපේක්ෂව කුඩා සිතුවමකි. මොනාලිසා වෙත වන ආකර්ෂණයට, එක්තරා අයුරකින් මෙහි වටිනාකම ද හේතුවක් වනු ඇති අතර, ඒ හා සමග, ලෝක කලා ඉතිහාසය තුළ හමුවන අති විශිෂ්ට කලා කෘතියක් ලෙස එය වර නැගී තිබීම ද හේතුවනු ඇත. මොනාලිසා සිතුවමෙහි හමුවන ලීසා දෙ ලියොකොන්ඩෝ නමැති ගැහැණියගේ මන්දස්මිතය, ඇයගේ අත් තබා ඇති අයුරු වැනි ආලේඛ්‍ය සිතුවමක හමුවන අංග ඩා වින්සි සිතුවම් කර ඇති ආකාරයත්, ලීසාගේ පසුබිමෙන් දිස් වන, ක්‍රමිකව දෘශ්‍ය ගැඹුර සමගින් වියැකී යන අයුරින් වන භූ දර්ශනය ඩා වින්සිගේ තෙලිතුඩින් මැවී ඇති ආකාරයත් කලා ඉතිහාස හා කලා ඇගයුම් කෘති අතිවිශාල ගණනක පිටු දහස් ගණනින් පුරවමින් මේ ආකර්ෂණය පසුපස වන අර්ඝණ කාර්යය සපුරා දී ඇත.

මොනාලිසා මුණ ගැසෙන, ඇයටම වෙන්ව ඇතැයි සඳහන් කාමරයේ වුව තවත් සිතුවම් 40-50ක පමණ ප්‍රමාණයක් ඇතත්, මොනාලිසා නරඹන්නට තෙරපෙන සිය ගණනක රසික සමූහයකගේ ඇස්වලට ඒ බොහෝ සිතුවම් මුණගැසෙන්නේ අඩු වශයෙනි. සිතුවමට අඩි කිහිපයක් ඉදිරියෙන් ඇද ඇති ආරක්ෂක කඹයත්, පසෙකින් වාඩි වී බලා සිටින ආරක්ෂකයාත් සිය රාමුවෙන් කපා හැර ගනිමින්, කෙසේ හෝ මොනාලිසා පසුපසින් තබාගෙන ‘සෙල්ෆියක්‘ ගසා ගන්නට පොර කන, ලොව නන් දෙසින් ආ ‘කලා රසිකයින්‘ මොනාලිසාගේ කාමරයේ දී ඔබට මුණගැසෙනු ඇත.

සැබවින්ම කලාගාරයක ඇවිද යාම යනු, තවත් කවරෙකු හෝ විසින් වරනගා ඇති, ඉතිහාසය විසින් ගොඩ නගා ඇති, මුදලින් මහා අගයක් ඇති, කෘතියක් සොයා යාමක් ද? මොනාලිසා පිළිබඳ ලූවර් කෞතුකාගාරයේ ‘ජනප්‍රියවාදී‘ වෙළඳ වටිනාකම හමුවේ අප නැගිය යුතු පැනය යැයි මම විශ්වාස කරමි. එක් කෘතියක් හමුවේ නංවන ලද ප්‍රභාවකින් අපගේ ඇස් නිලංකාර වීමට පෙර අප සමස්ථ කලාගාරය විමසිය යුතු ය.

මොනාලිසා මතු නොව සමස්ථ කලා ඉතිහාසයත්, කලා නොවන සෙසු ඉතිහාසයත් ඇතුළු බොහෝ කලාප හමුවේ මෙම සත්‍යය අප යළියළිත් සිහි කැඳවාගත යුතු ය. එය මෙරට ඉතිහාසය සම්බන්ධ විමසුමේදී මහා වංශයික පුරාවත පෙරමුණෙහි තබා මහානාම හිමියන්ගේ ලේඛණය හිස් මුදුනින් පිළිගැනීමට නොදෙවනි ය. සමාධි පිළිමය හෝ අවුකන ප්‍රතිමාව පෙරමුණට ගෙන, නැතිනම් සීගිරි සිතුවම පෙරමුණට ගෙන සෙසු නිර්මාණ මග හැර ඇවිද යාමට ද නොදෙවනි ය.

කලාව මූලිකව (හෝ නොමැතිව) අප වෙත නිරතුරුව මහා ආඛ්‍යානය වෙතින් පිරිනමන ඉතිහාසය සැබෑ කලාව පිළිබඳවත්, මානව ශිෂ්ටාචාරයේ බහුවිධ කලාප පිළිබඳවත් වන මග හැර යා නොයුතු තත්‍ය පුවත් බොහොමයක් අහිමි කරවන කලාපයකි. කලාව හමුවේ එය, එකිනෙකාට වෙනස්, අරුමැති ප්‍රවේශ මාර්ග දහස් ගණනකින් අප වෙත ඇමතූ, ඩා වින්සි හෝ මයිකල් ආන්ජලෝ සමග සමපාතව තබා විමසිය යුතු, තවත් බොහෝ නිර්මාණකරුවන්ගේ ඉතිහාසය හා ප්‍රකාශනයන් අපට අහිමි කරවනු ඇත. මානව ශිෂ්ටාචාරය වඩාත් පොහොසත්ව වටහා ගන්නට ඇති මාවත් අසුරා දමනු ඇත. සියල්ලටම වඩා, ඒකමානීය සිතීමක අප සියල්ලන්ම සිරකොට තබනු ඇත.

ඩා වින්සි සමග මොනාලිසා මෙන්ම කෘතිය හා සමග ගෙන විමසිය යුතු තවත් අති විශාල චිත්‍ර හා මූර්ති ශිල්පීහු සමූහයක් ලූවර් කෞතුකාගාර පරිශ්‍රය තුළ වෙති. ලූවර් පරිශ්‍රය තුළ දී ඒ මග හැරීම විශ්ව කලා ඉතිහාසය පිළිබඳ තත්‍ය සිතුවම මග හැරීමකි. එලෙසින්ම මානව ශිෂ්ටාචාරය සබැඳි නිවැරදි පුරාවතෙහි අනිවාර්ය අතුරු මාවත් සියල්ල මග හැර යාමකි. සමාන ලෙස මෙරට කලා ඉතිහාසය වර නැගීම තුළ මුණ ගැසෙන ‘මොනාලිසා’ ආකාර කෘතීන් වෙත සීමාව ඉක්මවා ආසක්ත වීම හා වැළඳ ගැනීම ද අප වෙත සම්මුඛ කර දෙනුයේ එවැනි ‘අතහැරුණු කලාප’ සහිත කලා (හා මානව) ඉතිහාසයකි.


මොනාලිසා කියවීම හා වටහා ගැනීම යනු, අනෙක් අතට, ඒ අභියස වන කඹය සහ මුරකරු සමගත්, සෙල්ෆි ගසන්නට පෙළ ගැසී සිටින ‘රසිකයා’ සමගත් ඒක්ව ගෙන කියවා ගැනීමයි. ඒ සමග ඒ කුඩා කාමරය තුළ වන වියැකී පසෙක සැඟව යන සිතුවම් පෙළත් අප කියැවීම වෙත කැඳවීම අත්‍යාවශ්‍ය කටයුත්තකි.

Wednesday, September 19, 2018

‘ඉලක්කය’ ඉහළට නම්...



(2018 සැප්තැම්බර් 09 වැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළවූවකි.)



ගෝල්චිත්‍රපටය සිය සිනමා තිර අවකාශ සරණයේ අවසන් අදියර පසු කරමින් සිටී. තව දින කිහිපයකින් එය සිනමා ශාලාවලින් ඉවත්ව යනු ඇත. රොහාන් පෙරේරා අප වෙත ආසන්න කාල සමයන්හිදී තිළිණ කළ චිත්‍රපට පෙළෙහි තුන්වැන්නද, ‘කුඩා දරුවන් ඇසුරින් සිදු කළ අනගි නිමැවුමක්යයන සටහන යළිත් සිනමාව සම්බන්ධ සටහන්වල ලියා තැබෙනු ඇත. මේ වන විටත් හමුවන බොහෝ විචාර සටහන් සහ සමාජ මාධ්‍ය ජාල සටහන් ඒ බවට දෙස් දී හමාර ය.

ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය මනාව දිනා ගනිමින්, ඉතා බුහුටිව සිය උපකරණ සහ නළු නිළි පිරිස් මෙහෙයවා,  සිත් ඇදගන්නා සුළු ආඛ්‍යානයක් තිරය මත මැවීම අතින් රොහාන් පෙරේරා තරම් සුහුරු සිනමාකරුවකු මෑතකාලීනව ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාව වෙත නොආ තරම් ය. තිසර ඉඹුලාන නිනෝ ලයිව්  සමගින් සමාන බුහුටි නිර්මාණයක් ගෙන ආ නමුත් ඔහුගේ ඉදිරි පියවර මෙරට සිනමාවේ දරිද්‍රතා හමුවේ ඇන හිට ඇත. තවත් තරුණ සිනමාකරුවන්ද ඉඹුලානට පසුපසින්, ජනප්‍රිය සිනමාව වෙත ප්‍රවේශ සිහින දකිමින් සිටින බව නොඅනුමානය.



මගේ අද පිවිසුම ගෝල්සිනමාපටය පිළිබඳ විවරණයකට නොවේ. ගෝල්වැනි, සිනමා රූප වියමන් ජනප්‍රිය ආඛ්‍යානයන් වෙත මෙහෙයවන්නට පෙරමුණ ගන්නා තරුණ සිනමාකරුවන් දෘෂ්ටිවාදීව වඩා පොහොසත් සිනමා වියමන් වෙත සිය ආම්පන්න මෙහෙය විය යුත්තේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ සාකච්ඡාවකට මුල් පියවරක් තැබීමට ය. සිය නිර්මාණය සමග ශාලාව තුළ සිට ඒකාත්මික වන ප්‍රේක්ෂකයා යම් පියවරකින් හෝ ඔසවා තැබිය හැකි, අක්‍රිය, සියල්ල එලෙසම පිළිගන්නා ප්‍රේක්ෂකයකු නොකරන, ගණුදෙනු කළ හැකි කෘතියක් නිර්මාණය කරන්නට අවැසි අඩුමකුඩුම ගැන විමසා බලන්නට ය.

ගෝල්චිත්‍රපටය ශාලාව තුළ මුණගැසුණු විගස මගේ මතකය තුළට ආවේ මින් වසර කිහිපයකට පෙර ගුවන් ගමනක් අතරතුර මට මුණගැසුණු දකුණු කොරියානු/ ජපාන හවුල් නිෂ්පාදනයක් වූ සිනමා කෘතියකි.  සත්‍ය පුවතක් පසුබිම් කරගත් එහි නම ඉංග්‍රීසි බසින් සටහන්ව තිබුනේ A Barefoot Dream යනුවෙනි.




ගෝල්මට අ බෙය ෆූට් ඩ්‍රීම්ස්සිහි ගැන්වුයේ ඇයි? මූලික වශයෙන් මෙහි කතා පුවත් දෙකම එක හා සමානය. කිසිම දිනක පාපන්දු පිටියකට පය නොතැබූ කුඩා දරුවන් පිරිසක් මෙහෙයවන දක්ෂ ගුරුවරයෙක් සිය ඉලක්කය සපුරා ගනිමින්, දරුවන්ගේ සිහිනයද දිනා දෙමින්, පාපන්දු ලොව තුළ ජයකෙහෙළි නංවයි. කෘති දෙකේම දරුවන් පාපන්දුවට කෝඩුකාරයින්ය; දරුවන්ගේ දෙමාපියන් දුප්පතුන්ය; දරුවන්ගේ වටපිටාව මේ සඳහා උදව් නොදෙන තරම්ය. එහෙත් කෘති කෙළවර ආපසු හැරී බලන්නෙකුට, එක් එක් කෘති වෙන් වෙන්ව මුනගස්වන සාකච්ඡාවන් කුමන ආකාරයක් ගනීද? ගෝල්අප වෙත තබන ලද දේ සහ සංවේදනාවන් කෘතිය දුටු සියල්ලන්ට අඩුවැඩි වශයෙන් මතක ඇති බව සිතන හෙයින්ම මඍජුවම කොරියානු/ජපාන කෘතිය වෙත ඔබ කැඳවා යමි.

කිම් වොන් කාන් සිය බලාපොරොත්තු සපල කරගන්නට නොහැකිවූ, විශ්‍රාමික දකුණු කොරියානු පාපන්දු ක්‍රීඩකයෙකි. ඔහු සියල්ල අතහැර නව සියවස සමගින් බිහිවුණු දේශය වූ නැගෙනහිර ටිමෝරය වෙත පිටත්ව යන්නේ එහි නව ව්‍යාපාරයක් අරඹමින් ආර්ථිකව හෝ ශක්තිමත් වන්නට ය. ටිමෝරයේ දිවි අරඹා ටික දිනකින් වීදි දරුවන් පිරිසක් නිරුවත් දෙපයින් පාපන්දු ක්‍රීඩාවේ නිරතව සිටිනු දකින කිම් පාපන්දු පාවහන් සහ ජර්සි සාප්පුවක් විවෘත කරන්නට තීරණය කරයි. එහෙත් යළිත් ඔහු පරාජය වන්නේ පාවහන් මිලට ගන්නට තරම් වත්කමක් ඇති දරුවන් එහි හමු නොවන බැවිනි. එක්වරම නැගී ආ මහරු සිතුවිල්ලකින් පසු කිම් වීදි දරුවන්ට පාපන්දු උගන්වන්නට තීරණය කරයි. අදහස ඔහු නිවැරදි මාවතකට කැඳවා ඇති බව හැඟෙත්ම සිහිනය විසල් වෙයි. එනම් ජපානයේ පැවැත්වෙන ජාත්‍යන්තර යොවුන් පාපන්දු තරඟාවලිය ජය ලබන්නට ය.

සිහිනයක් යථාවක් බවට පත් කරගන්නට වෙර දරන තරුණ පාපන්දු ගුරුවරයෙක් සහ වීදි දරු පිරිසක් අතර නැගී එන සියුම් මානව ගණුදෙනුවලින් පිරි චිත්‍රපටය එහි ධාවන කාලය මුළුල්ලේ පාපන්දු පිටියට ඔබ්බෙන් වන, රූප රාමුවෙන්ද පිටතින් වන ලෝකය අප අභිමුව මවයි. ඒ එහි යටිපෙළ අරුත් මනාව හා පිරිසියුම්ව වියමන් කරමිනි. දරිද්‍රතාව සමග එන නැගෙනහිර ටිමෝරයේ ඛේදනීය සමාජ පසුබිම සැඟව ඇත්තේ දරුවන් ඩොලරයෙන් ඩොලරය එකතු කරමින් මිලට ගන්නට වෙර දරන පාපන්දු පාවහන් පසුපස ය. සමාජ විෂමතාව සැඟව ඇත්තේ පාපන්දු කණ්ඩායමේ සාමාජික වීදි දරුවකු වෙනුවෙන් සියල්ල කැප කරන්නට බලා සිටින ඔහුගේ කුඩා නැගණිය පසුපස ය.

ගෝල්ආකර්ශනීය සිතුවමක් වුවත් මේ සත්තාවන් හා කරන ගණුදෙනුව දුර්වල ය.  ගුරුවරයාගේ වයස්ගත බව ඔහුගේ දක්ෂකම්වලින් හා අතීත වෘත්තයෙන් වැසී යනු ඇතත් හිටි අඩියේ පහල වන මිළ අධික පාවහන් සහ ජර්සි බිඳ දමන්නේ විශ්වසනීය බව පමණක් නොවේ. වඩා සරු සහ මහරු ලෙස කැටයම් කරන්නට ඉඩ තිබුණු, රූප වියමනෙහි සංකේතීයව සඟවා තිබුණු අවස්ථාවන් ය.

සිනමා නිර්මාණකරණය හමුවේ අප දේශීය කෘති වෙත සාපේක්ෂ වෙමින් සිදු කරන අපට කළ හැකි සහ නොකළ හැකිදේ පිළිබඳ සීමා තාක්ෂණික මෙවලම් සහ වෙන් කෙරෙන නිෂ්පාදන වියදම් හමුවේ පමණක් විමසා බැලිය යුත්තකි. ආඛ්‍යානය ගොඩ නැගීම තුළ ජය ගත හැකි, ගැඹුරු සමාජ දේශපාලනික සාකච්ඡාව මග හැරයාම සිනමාව අපේ ඉලක්කයෙන්නැතිනම් ගෝලයෙන්පිටතට විතැන් කිරීමකි. ඉලක්කයඉහළට නම් වඩා හරවත් රූපමය වියමන් හමුවිය යුත්තේ කලාගාර සිනමාව තුළ පමණකිය යන අදහසින් අප ඉවතට පැමිණිය යුතුය. මෑතකාලීන දකුණු කොරියානු සිනමාව යළි නැගී සිටියේ එහි ඔවුන් තැනූ සියලු සිනමා ශානරයන්ට අයත් සිනමාපට තුළම වඩා පොහොනි රූප වියමන් හා ආඛ්‍යානයන් ගොඩනංවමිනි.

අ බෙයා ෆුට් ඩ්‍රීම්ස්මා දුටු ගුවන් ගමන, විදේශයකදී මවෙත ලැබෙන පියාගේ මරණය පිලිබඳ පුවතින් පසු මා යළි මව්රටට ආ ගුවන් ගමනයි. සලිතව, වේදනාබරිතව මෙරටට ගුවන් යානය ලංවන තුරු වන කාලය ගෙවාගන්නට උදව් දුන්නේ කිම් සහ දරු පිරිසයි. ජයගත නොහැකි ඉලක්ක දිනාගන්නා ඔහු වෙතින් මම මපියානන් යළි දිටිමි. ඒ කෘතියේ සුහුරු වියමන් හරහා එහි යටි පෙළ මා මනස් අභ්‍යන්තරය වෙත කිඳා බසිද්දී ය.

-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -

සේයාරුව: https://i.ytimg.com/vi/LS18-cqHCZo/maxresdefault.jpg

Friday, September 14, 2018

වාරණය යළි කැඳවූ පසු: අප දැන් කොයි දෙසට හැරෙමු ද?


- මෙම ලිපිය සැප්තැම්බර් දෙවැනි දින ‘අනිද්දා‘ පුවත්පතේ පළ විය. ලිපියේ වරහන් තුළ වන මුල් ඡේදය පුවත්පත් අතිරේකයේ සංස්කාරකවරයා වෙතින් සංස්කරණයේ දී ඉවත් වී තිබිණ‍. - 

(සිනමාව, වේදිකාව සහ සාහිතකලාදිය ගැන සතිපතා ලියැවෙන ලිපි පෙළකට ‘අනිද්දා‘ වෙතින් මා වෙත ආරාධනා ලැබෙන්නේ සතියකට පමණ පෙර දිනක ය. දවසකින් දෙකකින් ලියන පළමු ලිපිය ගිය සතියේ පුවත්පතෙහි පළ කරමින් මේ කතාබහ අරඹන්නට මට ඉඩ තිබිණ. එහෙත් ගෙවෙමින් තිබුණේ තිගස්වන සුළු මොහොතකි. ඒ ආසන්න දිනක් හෝ දෙකක් ඇතුළත, වේදිකා නාට්‍යයක්, ගුවන් විදුලි නාට්‍ය කිහිපයක් සහ නව කථාවක් වාරණයකට ලක්ව තිබූ අතර ඒ පිළිබඳ විවිධ මතාන්තර විද්‍යුත් හා මුද්‍රිත මාධ්‍ය තුළත්, වෙසෙසින් සමාජ මාධ්‍ය තුළත් නැගීවිත් තිබිණ. ආරම්භක ලිපිය ගැන සිතත්ම එක්තරා භීතියක් සිත තුළ නැගී ඇති බැව් දැනුණු හෙයින් මම සතියක් සිතන්නට කල් ගනිමින් මේ සතිය වන විට පුවත්පත් කාර්යාලය වෙත ලිපිය ලබා දෙන්නට පොරොන්දු වුණෙමි. දැන් ඔබ මේ කියවන්නට පටන් ගන්නේ සතියක් කල් පසුකොට මා ලියන ආරම්භයයි.)

ගෙවුණු සතියක පමණ කාලය පුරාම මාලක දේවප්‍රියගේ ‘නිහොන් සැප ලැබේවා‘ ගුවන් විදුලි නාට්‍ය මාලාවේ නාට්‍ය කිහිපයක් වෙතත්, අසංක සායක්කාරගේ ‘මම කෙළින් මිනිහෙක්‘ වේදිකා නාට්‍යය වෙතත්, ශ්‍රීනාත් චතුරංගගේ ‘බුදුන්ගේ රස්තියාදුව‘ නව කථාව වෙතත් යොමු වූ වාරණයන් ගැන පක්ෂ හා විපක්ෂ මත, ‘සංස්කෘතික‘ අමාත්‍යවරයාගෙන්, ‘රැඟුම්පාලක‘ මණ්ඩලයේ සභාපතිවරයාගෙන්, පූජ්‍ය පක්ෂයෙන්, කලාකරුවන්ගෙන්, අදාල කෘතිවල නිර්මාණකරුවන්ගෙන්, විද්වතුන්ගෙන් මෙන්ම (විශේෂයෙන් සමාජ මාධ්‍යජාල හරහා) සිවිල් සමාජ පුරවැසියන්ගෙන් අප අසා දැනගත් නිසාත්, ඒ පිළිබඳ අනේක වාද විවාද විවිධ අවකාශවල සිදු වූ නිසාත් යළි ඒ ගැන මගේ අදහස ඉදිරිපත් කරමින් සංවාදයේ මැදට පැනීම මෙහිලා මම අපේක්ෂා නොකරන බැව් මුලින්ම කිවමනා ය. මම නගන්නට බලාපොරොත්තු වන්නේ අප දැන් කොයි දෙසට හැරෙමු ද යන ප්‍රශ්නයයි. විශේෂයෙන් මෙම වාරණයන්ට තුඩු දී ඇති බැව් පෙනෙන කෘතිවල නාමයන් මුල් කරගත් හේතු ප්‍රත්‍ය දෙසත්, ඒ පිළිබඳ වන දේශපාලන හා ආගමික කණ්ඩායම්වල විරෝධයන් හා ඒ විරෝධයන්ට පක්ෂව නැගෙන සිවිල් පුරවැසි හඬවල තානයන් දෙසත් විමසා බලමින් ඉදිරිය කෙසේ විය යුතු ද යන්න පිළිබඳ වන ප්‍රශ්නයයි.

මෙම වාරණයන් සියල්ලේ ඇති එකමිතික බව නම් ඒ සියල්ලම පාහේ මූලිකව ‘කෘති නාමයන්‘ පදනම්ව නැගී තිබීමයි. මූලික වශයෙන්ම බුදුන් වහන්සේ සහ බුද්ධ ධර්මයට ඒ නාමයන් විසින් ඇති කරනු ලැබ ඇතැයි ඔවුන් විශ්වාස කරන ගර්හාත්මක හෝ සෝපාහාසාත්මක බව වාරණයක් ගෙන එන්නට තරම් තියුණු විරෝධයක් බවට පත්ව ඇත. අදාල කෘතීන්හි අන්තර්ගතය ගැන වැඩිමනත් දේශපාලකයින්ට හෝ පූජ්‍ය පක්ෂයට අදාලව නොමැති බැව් ඔවුන්ගේ ප්‍රකාශ විමසූ විගසම පෙනේ. අගෝස්තු 23 වැනිදා මංගල සමරවීර අමාත්‍යවරයා විසින් වාරණයට ලක් වන ගුවන් විදුලි නාට්‍යවල අන්තර්ගතය ගැන පාර්ලිමේන්තුවේ සඳහන් කරමින් ඒවායෙන් බුදුදහමට අපහාස නොවන බව ප්‍රකාශ කිරීම ප්‍රවෘත්තියක් වන්නේ එබැවිනි.

‘යම් වාරණයක් අවශ්‍ය නම් පාඨකයින්ට, ප්‍රේක්ෂකයින් ඒ සඳහා ඉඩකඩ ලබා දෙන්න... ඔවුන් බුද්ධිමත්!‘

වාරණයන්ට එරෙහිව අදහස් දක්වන කලාකරුවන් හා ක්‍රියාධරයින් පිරිසක් සමග ආ තුමිඳු දොඩන්තැන්න මෙසේ කියනු මට අසන්නට ලැබුණේ සමාජ මාධ්‍ය ජාල හරහා සංසරණය වූ වීඩියෝ පටයකිනි. නමුත් ‘කූඹියෝ‘ ටෙලි නාට්‍යයේ ජෙහාන් ලෙස කළ රංගනය පදනම් ව ජනප්‍රිය නළු භූමිකාව තෙක්ම ඔසවා තැබුණු සිය සිත්ගත් නළුවා ප්‍රේක්ෂකයින් බුද්ධිමතුන් බැව් ප්‍රසිද්ධයේ ප්‍රකාශ කිරීම ඔහුගේ ප්‍රේක්ෂාගාරයේ සැළකිය යුතු ප්‍රතිශතයකගේ සිත්ගෙන තිබුණේ නැත. ඔවුන් සමාජ ජාල මැදට පැන ‘අමු තිත්ත කතාවෙන්‘ තුමිඳු දොඩන්තැන්න අමතමින් ඔහු වැරදි බැව් පෙන්වා දෙන්නට කටයුතු කරනු දක්නට ලැබිණ.

අන්තර්ගතය නොවිමසන දේශපාලන හා පූජක කණ්ඩායමකුත්, ඒ හා එකඟ වන, තමන් බුද්ධිමත් නැති බව තමන්ම පිළිගන්නා ප්‍රේක්ෂක- පාඨක ප්‍රජා කණ්ඩායමකුත් සමග කෘති නාමයන් පදනම්ව නැගෙන වාරණ මාලාවක් පිළිබඳ අනවරත අරගලයකින් අපට අත් වන ජය කුමක් ද?

භාෂණයේ හා ප්‍රකාශනයේ නිදහස පිළිබඳව වන අනවරත අරගලය වඩාත් දියුණු මානව සමාජයක් බිහිකර ගැනීම පිළිබඳව වන අපගේ අනාගත අපේක්ෂාව සාධනය කරගැනීම සඳහා අත්‍යාවශ්‍ය වූවකි. වර්ගීකරණය යන්න වාරණය ඉවත් කරමින් කැඳවාගත යුතු ක්‍රියාදාමය බවත් වඩාත් සංවිධිත ක්‍රියා පටිපාටියක් මේ හමුවේ ගොඩ නැංවිය යුතු බවත් අප සාකච්ඡා කළ යුතු ම ය. එයට එකඟත්වය පළ කරමින්ම, මෙම ‘නාම මූලික‘ වාරණය පිළිබඳ සංවාදයෙන් ඔබ්බට ගොස් අප විසින් විමසනු ලැබිය යුතු කරුණු නොවන්නේ ද යන්න මා නගන්නට කැමති ප්‍රශ්නයකි. හැඟෙමින් තිබෙන පරිදි ආගමික අන්තවාදී ලක්ෂණ පල කරන හා ඒ වෙනුවෙන් කටයුතු කරන දේශපාලන- පූජ්‍ය පක්ෂ එකමුතුව හා ඒ වෙත අත් ඔසවන පුරවැසි එකමුතුව අභියස අප ‘කෘති නාම‘ පෙරටු කොටගනිමින් ගොස් තාප්පයේ හැපෙමින් හඬ නගනවා ද නොඑසේනම් වඩාත් සූක්ෂම කලා ප්‍රකාශන භාවිතාවන් සමග යමින් අන්තර්ගතය සමාජය වෙත මුණගස්වා සංවාදය අරඹනවා ද යන්න අප විසින් කිරා මැන බැලිය යුතු ය.

1979 දී ඉරානය මුහුණ දෙන ආගමික විප්ලවයෙන් පසු දියුණු තියුණුව නැගුණු වාරණ හා තහනම් නියෝග අප වෙත මුණගස්වා ඇත්තේ පරාජිත කලා අවකාශයක් නම් නොවේ. වඩා ප්‍රබල සිනමා ධාරාවක්ව නැගුණු ඉරාන නව සිනමා රැල්ල හොලිවුඩ් මහා ධාරාවට වුව අභියෝග කළ හැකි සිනමා ප්‍රකාශන ධාරාවක් වූ බව ප්‍රකට කරුණකි. ප්‍රංශ නව රැල්ල, ඉතාලි නව යථාර්ථවාදී සිනමාව ගුරු තන්හි තබමින් අබ්බාස් කියොරස්තාමි සහ මොහ්සෙන් මක්මල්බාෆ් ප්‍රමුඛ සිනමා නිර්මාණ කුලකය ගෙන ආ කෘති පෙළ ඉරානය මතු නොව සමස්ථ ලෝකය හමුවේ ම ගැඹුරු සංවාදයන් නිපදවන්නට පසුබිම් තැනී ය. නිර්මාණ වාරණයට ලක්වද්දීත්, ඇතැම් සිනමාකරුවන්ට සිරබත් කන්නට සිදු වද්දීත් සිය ප්‍රකාශනයන් කෙළවර කරන්නට ඔවුන් සිතා බැලුවේ නැත. අප සිතා බැලිය යුත්තේ ද, වඩවඩාත් අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය අතින් එකිනෙකට වෙනස් ලක්ෂණ ගනිමින්, නමුත් මනා සංවාදයක් ගොඩ නගා ගනිමින් හා උසස් රසවින්දන කලාප වෙත ප්‍රේක්ෂකයා කැඳවා ගනිමින්, මේ ‘කෘති නාම‘වල එල්ලෙන දේශපාලන- පූජක ප්‍රජාව මංමුලා කළ හැකි නිර්මාණ පෙරමුණට ගෙන එන්නේ කෙලෙසින් ද යන්නයි.

මජීඩ් මජිඩිගේ ‘දෙව්ලොව දරුවෝ‘ (Children of Heaven) විමසමින් එක් උදාහරණයක් දෙස හැරෙමු. 1997 දී තැනෙන මජිඩිගේ මෙම චිත්‍රපටය බැලූ බැල්මටම ළමා චිත්‍රපටයක රුවගුණ ඇති නිර්මාණයකි. එහි අපට හමුවන්නේ අලී නැමති නව වියැති දරුවෙක් සිය සත් වියැති නැගණියට පාවහන් යුවළක් ගෙන දෙන්නට සිදු කරන අරගලයයි. සිය පියා දුප්පත් කම්කරුවකු වීම පිළිබඳ යම් අදහසක් ඇති මේ කුඩා දරු දෙදෙනාගේ පුවත ප්‍රේක්ෂක නෙත් කඳුළින් පුරවමින් දිවෙන්නකි. අහම්බයකින් තමන් අතින් නැතිවන, අලුත්වැඩියාවට ගෙන ගිය නැගණියගේ පාසැල් පාවහන් යුවළ පිළිබඳ පුවත දෙමාපියන් වෙතින් සඟවමින් අලී සිය නැගණිය කෙසේ හෝ පාසැල් යවයි. නැතිවුණු පාවහන් සොයයි. අවසන නව පාවහන් යුවළක් දිනන්නට මං සොයයි.

සිනමා සෞන්දර්යයෙන් පිරුණු සෙසු ඉරාන නව සිනමාවේ කෘතින්හි මෙන්ම ‘දෙව්ලොව දරුවෝ‘ තුළ ද ආකෘතිය තුළ සැඟව නැගෙන තියුණු සමාජ දේශපාලනික සාකච්ඡාවක් ද වෙයි. එය අලීගේ හා සාරාගේ සංවේදී පුවත පසුපසින් අප වෙත ගෙන එන්නට රූප සමෝධානය කටයුතු කරයි. ඉසියුම්ව ලියැවෙන දෙබස් සහාය වෙයි. එක්වර නැගී මැකී යන අවශේෂ චරිත වුව උදව් දෙයි. කෙළවර, වඩාත් පුළුල්ව කෘතිය විමසන්නෙකුට හමුවන්නේ තල ගණනාවක් ඔස්සේ පිරිසියුම්ව සැකසුණු කෘතියකි. අපට ඒ එක් එක් තලයන් වෙත වෙන්ව හෝ එකවර ගමන් කරමින් අපේ සාකච්ඡාව ආරම්භ කළ හැක; හෝ පෙරට විහිදවිය හැක.

මම යෝජනා කරන්නේ අප මේ සීමා බන්ධනයන් ඉවසිය යුතු බව නොවේ. අපගේ අවකාශ පුළුල් කළ යුතු බවයි. ‘කෘති නාම‘ සීමාවේදීම කෘතියක ‘ගෙල සිඳ ලන්නට‘ ඉඩ සදා දෙන්නට තරම් ඉක්මන් නොවිය යුතු බවයි. තමන් බුද්ධිමතුන් බැව් කියන්නට යන කලාකරුවාට එරෙහි වෙමින් එය එසේ නොවන බව හඬගා කියන ප්‍රේක්ෂක සමූහයක් හා ඔවුන් විසින් තෝරා පත් කර යැවූ දේශපාලක නඩයකින් අප දියුණු සමාජයක කලා භාවිතයන් ඉල්ලා සිටීම මා සම කළ යුත්තේ කුමකට ද?

අප කොයි ලෙස අදහස් පළ කළ ද, තර්ක නැගූව ද, හෙටත් මේ වාරණ අත් කලා ප්‍රකාශන වෙත දිගු වෙනු ඇත. වාරණයේ අයිතිය හිමි, ආගමික අන්තවාදයට නෑකම් තනන්නට යන කුලකය මංමුලා කළ හැකි මාවත් තැනීම වඩාත් සාධනීය අවසානයක් සොයන ගමනකට මහරු මුල පිරීමක් වනු ඇත. මිනිස් හදවත් වඩාත් සංවේදී කරවන ‘කාව්‍යාත්මයන්ට‘ පාලකයින් කොහොමත් අකමැති බව වටහා ගනිමින් අපි වැඩ අරඹමු. ඒ සඳහා මා පරිවර්තනය කොට තිළිණ කරන එල්මා මිෂෙල්ගේ - This Poem... නමැති මේ කවිය  පිළිගන්න!

මෙ‍ම කවිය බිහිසුණු ය...

මෙ‍ම කවිය බිහිසුණු ය

එය තැබිය යුතු නැත
දරුවන් අත පොවන මානය
වැඩිහිටියකුට වුව නුසුදුසු ය... බිහිසුණු ය...

යමෙකු ගිල දැමුවොත් මුළුමනින්
අතුරු ආබාධ එනු ඇත නොනැවතී

‍නන්නාඳුනන බිහිසුණු කවිය
හමුවුවද මහ මග
පොදු ජන අවකාශයක
නොපිළිගන්න... නොකියවන්න...
උත්සාහ නොකරන්න...

බිහිසුණු කවිය ගෙන
මුද්‍රා තබා කවරයක සුරැකිව
ළඟම තක්සලාව වෙත යවන්න

එවිට උගතුන් ලිහනු ඇත
කරදර නොවන ලෙස
එම කවිය බිහිසුණු ය...

අති සරල කවියක් වුව
දිය කරනු ඇත ඔබේ හදවත
මිනිස් සිතිවිලි පොදි ගෙන
හද සසල කරවනු ඇත...

සියලු කවි වෙත රජයේ මුද්‍රාව තැබිය යුතු
මෙම කවි බිහිසුණු ය...
හද සසල වනු ඇත...
-        

-   ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -
2018 සැප් 02 - අනිද්දා පුවත්පත

fiසේයාරුව: https://www.makeuseof.com/tag/next-10-years-looks-bad-internet-censorship/



Wednesday, August 8, 2018

පතී සර්...! : අසම්මත ගුරුවරයා


ප්‍රවිශ්ටය

“පතී සර් ගැන ශිෂ්‍යයෙක් දකින හැටියට ලියන්න... ඔයාට තමයි ඒක කරන්න පුළුවන්!“

ඔබ අතැති මේ කෘතිය සම්පාදනය වන අවධියේ මා ඇමතූ අතුල සර් (අතුල සමරකෝන්) කියා සිටියේ ය. මහාචාර්ය සිවමෝහන් සුමති, සෙනේෂ් බණ්ඩාර දිසානායක ඇතුළු කෘතිය හා සම්බන්ධව උන් සෙසු පිරිස එය අනුමත කළ හ. මා වෙත ලද ගෞරවයක් ලෙස එය පිළිගත් මම මගේ ආදරණීය ගුරුවරයා ගැන ලියන්නට මහත් උද්දාමයෙන් පෑන අතට ගත්තෙමි. එහෙත්... මහා විසල් රුකක්ව අපට සෙවණ සදා දුන් ගුරුවරයෙකු, මග හෙළි කරමින් අප යන මග දෙස නෙත් යොමාගෙනම උන් ගුරුවරයකු, සරල වදනින් කියන්නේ නම්... ඔබ සිත තුළ මැවී නැගෙන ‘සම්මත උත්තම ස්වරූපයේ‘ ගුරුවරයකු මා අභියස නොමැති බව මට වැටහෙන්නට ගත්තේ ‘පතී සර්‘ ගැන අතීතය දෙසට හැරී මෙනෙහි කරන්නට ගත් පසු ය. ඔහු ‘සම්මත‘ ගුරුවරයෙකු ලෙස අප අභියස කිසි දිනක පෙනී සිට නොමැති බවත්, විසල් රුකක්ව අප සෙවණක තබා තනා නොමැති බවත් මට පසක් වූයේ, එක් එක් අවධි හරහා දශක දෙකකට ආසන්න කාලයක් පුරා ඔහු වෙතින් ලද ඇසුර සිහි කරන විට ය. ඔහු ‘අසම්මත‘ ගුරුවරයෙකි; සෙවණ සාදන රුකක් වෙනුවට ආලෝකය අප මත පතිත වන්නට සියලු අතු පතර මෑත් කරමින් දුරින් සිට බලා උන් කදිම මිනිසෙකි!

‘සම්මත‘ රූප මකා දමන්නට සිදු වීම ගැන කිසිවකු උරණ නොවනු ඇතැයි යන අපේක්ෂාවෙන් ඒ අසම්මත ගුරුවරයා ගැන දැන් මම ලියමි!


‘පතී සර්‘ මුලින්ම අපට මුණ ගැසෙන්නේ 1999 වර්ෂයේ දී ය. පේරාදෙණියේ ශාස්ත්‍ර‍ පීඨයේ පළමු වසර කෙළවර කර උන් අපි ජනප්‍රියව තිබුණු හා ආකර්ෂණීයව තිබුණු සිංහල සහ පුරා විද්‍යාව අතහැර ලලිත කලා විෂයය විශේෂ උපාධිය සඳහා තෝරා ගතිමු (‘අපි‘ යනුවෙන් යෙදෙන්නේ මා සමග සංජීව කුමාර සහ සුදර්ශන බණ්ඩාර යන මිතුරන් දෙදෙනා ද වූ හෙයිනි.). සිංහල අධ්‍යයනාංශය යටතේ පාඨමාලාවක් ලෙස පමණක් පැවති ලලිත කලා විෂයය තෝරා ගැනීම තරමක දඩබ්බර තීරණයක් වූ අතර එහි විශේෂ විෂයය වෙනුවෙන් ද අපි කුඩා අරගලයක් දියත් කළෙමු. ඒ, එවකට එහි පාඨමාලා සම්බන්ධීකාරක ලෙස කටයුතු කළ ආචාර්ය මයිකල් ප්‍ර‍නාන්දු හමුවේ මෙවැන්නක් පවසමිනි.

“සර්... අපි ෆයින් ආට්ස් ස්පෙෂල් කරන්න කැමතියි. හැබැයි ෆිල්ම් ඇන්ඩ් ටෙලිවිෂන්වලින්. නාට්‍ය හා රංගකලාව හරි සංගීතය හරි එක්ක නං නෙවෙයි!“

“ඒක සිලබස් එකේ තිබුණට තාම අපිට ඔෆර් කරන්න බැහැනෙ. කවුද උගන්නන්නෙ?“ මයිකල් සර් පිළිතුරු දුන්නේ ය.

“එහෙනං අපි පුරා විද්‍යාව කරන්න යනවා“

“හරි... මට දවස් කීපයක් දෙන්න. බලමු මොනවද කරන්න පුළුවන් කියල“

අනතුරුව එළඹුණු සතියේ අපට කතා කළ මයිකල් සර් සිනමාව හා ටෙලිවිෂනය සඳහා ගුරුවරුන් සොයාගත් බව කියා පාඨමාලාවට ලියාපදිංචි වන්නට අපට ආරාධනා කළේ ය. සිනමා ඉතිහාසය සහ සිනමා කලාව හඳුන්වා දෙන්නට ගාමිණී වේරගම මහතා පේරාදෙණියට ආ අතර ටෙලිවිෂනය ගැන කියා දෙන්නට සෙනේෂ් බණ්ඩාර දිසානායක මහතා පැමිණියේ ය. ලෝක සිනමා ප්‍ර‍වණතාවන් ගැන සාකච්ඡා කරමින් සිනමා න්‍යාය ගැන කතා කරන්නට ආවේ ‘පතී සර්‘ ය; ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ ය.

පතී සර් බොහෝ දිනවල නියමිත වේලාවට දේශනය පටන් ගත්තේ නැත. ගණනින් පස් දෙනෙක් වූ අප කණ්ඩායම වෙත ඔහුම ඔසවාගෙන එන වීඑච්එස් පටවලින් තෝරාගත් සිනමා කෘතියක් බලන්නට සැලැස්වූ ඔහු මයිකල් සර්ගේ කාමරයට වී පැය භාගයක් පමණ ගත කළේ ය. ඒ සර් සමග ආගිය තොරතුරු කතා කරන්නට නම් නොවේ. ‘Film Art: An Introduction’ වැනි පොතක් පෙරළමින් ඉදිරි පැය කිහිපයේ සාකච්ඡාවට පසුබිම හදාගන්නට ය. සතියකට හෝ දිනකට දෙකකට පෙර ඔහු අපගේ දේශනයට පෙර සූදානම් වන්නට ඇතැයි මට නොසිතුණේම මේ ‘පැය භාගයේ භාවනාව‘ ඔහු නිරතුරුව සිදු කළ හෙයිනි. නමුත් ඉන් පසු එළඹෙන පැය කිහිපය මට නම් අසීමිත ලෙස රසවත් විය. මිනිත්තු විස්සකින් තිහකින් කළඹවා ගත් මනස හරහා ඔහු සිය සිනමා දැනුම් සයුර අප වෙත විවර කර දුන් හෙයිනි.

සර්ගේ දේශන ශෛලිය අතිශය රසවත් වී යැයි මා මෙතන ලියා තැබුවහොත් එය බොරුවක් බව මගේ අනිත් සගයින් කියන්නට බැරි නැත. නමුත් එය ගැඹුරු විය. හරවත් විය. සිනමාවට පෙම් බඳින්නෙකුට සිනමා සයුර වෙත පැද යා හැකි පහුරක් බවට එය පත් කර ගත හැකි විය. නැටුම් විෂයය හදාරන්නට නොමැතිකම නිසා එතැනට පැමිණි මිතුරියන් දෙදෙනාත්, චිත්‍ර‍ කලාව හදාරන්නට නොමැතිකම නිසා එතැනට පැමිණි මිතුරන් දෙදෙනාත් සමග සිනමාවම විමසූ තනි මට සිදු වූයේ ඒ පහුර බොහෝ විට තනිව පැද යන්නට ය.

“මම මේව මොනෑෂ් ඉන්න කාලෙ රෙකෝඩ් කරගත්තෙ. එහෙ ෆිල්ම් ක්ලැසික්ස්ම ගිය ටීවී චැනල් එකක් තිබුණ. උදේට යද්දි ටයිමර් එකත් එක්ක රෙකෝඩ් වෙන්න දාල යනව... හවසට ගන්නව“

Birth of a Nation, Cabinet of Dr.Caligari සිට සියලු සිනමා පට ගැන ඔහු සාකච්ඡා කළේ අදාල කෘති අප අත තබමිනි.

“මම ලබන සතියෙ එද්දි බලල තියන්න!“

ඔහු සිනමා පට තොගයක් තබාගියත් සතිය ඇතුළත බලා නිම කරන්නට අප මිතුරු කැළ දක්ෂ විය. ඒ පටයේ වැඩි කොටසක් ‘ෆාස්ට් ෆෝවඩ්‘ කරමිනි! හැකි නම් වෙනම මොහොතක සිනමා පටය තනිව නැරඹුවා නම් මිස, ඊට එරෙහිව තනි මා දියත් කළ අරගලයක් නම් නැත.

“ඕවා කාටද බං බලන්න පුළුවන්...? මහ කම්මැලි වැඩක්නෙ.“

සිනමාව බිහිවූ යුගයේ ධාවන වේගය පවා වෙනස් වුණු ‘කම්මැලි ජාතියේ‘ නිහඬ චිත්‍ර‍පටවල සිට ඉතාලි නවයථාර්ථවාදය සහ ප්‍ර‍ංශ නවරැල්ල තෙක් සිනමා කෘති තොගයක් සෑම සති අන්තයකම පතී සර් අප වෙත උස්සාගෙන ආවේ ය. ජර්මානු ප්‍ර‍කාශනවාදය ගැන කතාබහ දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් මෙපිටට පනින විට සර්ගේ දේශනවල ජවය ද සමානුපාතික ලෙස වෙනස් වූයේ ඉතාලි හා ප්‍ර‍ංශ සිනමා ප්‍ර‍වණතා ඔහු වෙත ද තදින් බලපාන්නට ඇති නිසා බව මට සිතුණේ පසු කලෙක ය.

සති අන්ත සෙනසුරාදාව වෙන් කරගත් සර්ගේ දේශන බොහෝ දිනවල නියම කරගෙන සිටි හෝරාව තෙක් දිගු වූයේ නැත.

“අපි කන්න ඕනෙ නේ ද?“ දවල් එක පමණ වන විට මෙසේ කියමින් දේශනය නතර කරන සර්,

“දවල්ට කාල දෙක දෙකාමාර වෙද්දි ඇවිත් ඉන්නකො“ කියමින් සිය රථයට නැග පිටව ගියේ ය. දෙක හමාරට  පමණ අධ්‍යයනාංශයට ආවේ දුරකථන ඇමතුමක් මිස සර් නොවේ.

“මං හවස එන්නෙ නෑ. ‘ලවෙන්තුරා‘ දාගෙන බලන්න. අපි ඒ ගැන ලබන සතියෙ කතා කරනවා“

විදේශ විශ්වවිද්‍යාලවල ‘සිනමා කෘති නැරඹීම‘ සඳහා කාල සටහන අනුව වෙන් කර තිබුණු වේලාවන් අප වෙත තීන්දු වූයේ එපරිදි ය.

ප්‍රායෝගික පුහුණු සැසි අප දෙපතුල වෙත ගෙන දෙනු වෙනුවට ඔහු දුෂ්කර ක්‍රියා කරමින් ඒ ලබාගන්නට අප යොමු කරවී ය. පේරාදෙණියේ සිට පොල්හේන්ගොඩ රජයේ චිත්‍ර‍පට අංශය වෙත පැමිණ කැමරාකරණය ගැන ලාල් වික්‍ර‍මාරච්චි මහතාගෙන් ගුරුහරුකම් ලබාගන්නට සැලසීම එවැන්නකි. පේරාදෙණියේදී ම සංවිධානය කෙරුණු පුහුණු වැඩමුළුවලදී ද ඔහු කැමරා ආම්පන්න රැගෙන අපට විවිධ කෙටි චිත්‍ර‍පට කරන්නට ඉඩ සැලස්වී ය. එහෙත් ඒ මිනිස් චරිත භාවිතයට නොගෙන, ගසක් වැනි යමක් පමණක් වස්තු බීජය කොට ගනිමින් රූප සංරචනයට යෝජනා කරමිනි. පේරාදෙණියේ ‘එච්‘ ගස ගැන ශිෂ්‍ය අප කළ රූප එකතුව හරහා රිද්මය, සංරචනය, කැමරා භාවිතය ගැන අදහස් නිසංසලව අප වෙත ගලා එන්නට ඔහු ඉඩ සළසා තිබුණු බව මට හැඟී ගියේ නිර්මාණය කළ කෘතිය දෙස පසුකාලීනව විමසන විට ය.

අවසන් වසරට එළඹ, ස්වාධීන නිබන්ධනය ඉදිරිපත් කිරීමට කාලය එළඹුණු විට ‘ප්‍ර‍සන්න විතානගේගේ සිනමාව‘ ගැන හැදෑරීමට මම තීරණය කළෙමි. ඒ ගැන ප්‍ර‍සාදය පළ කළ මයිකල් සර් මාගේ මාර්ගෝපදේශකයා වශයෙන් පතී සර්ව පත් කළේ ය.

“පස්සෙන් ගිහින් කරගන්න වෙයි!“

මයිකල් සර් අනතුරු ඇඟවීමක් ද කළේ ය.

සිනමාවේ කතෘත්වය, යථාර්ථවාදය සහ අන්‍ය සිනමාවන්ගෙන් ලද ආභාසය යටතේ ප්‍ර‍සන්න විතානගේගේ සිනමාව දෙස පිවිස බලන්නැයි පතී සර් මට යෝජනා කළේ ය. ඒ, එක් එක් විෂයය ක්ෂේත්‍ර‍ පිළිබඳ ලියැවුණු ඉංග්‍රීසි ලේඛණ තොගයක් මා අත තබමිනි.

“කොහොම හරි පරිවර්තනය කරගන්න. ඒ කරල කියවන්න. මට පේන්නෙ නං ප්‍ර‍සන්නට ඉතාලි නවයථාර්ථවාදයයි, ප්‍ර‍ංශ නව රැල්ලයි සෑහෙන්න බලපාල තියෙනවා.“

“මට තදේට වැදුණෙ චීන පස්වෙනි පරම්පරාවෙ සිනමාවයි, ඉරාන නව සිනමාවයි...“ ප්‍ර‍සන්න විතානගේ හමු වී කළ සම්මුඛ සාකාච්ඡාවේදී ඔහු කීවේ ය. අලුතින් මුණගැසුණු සිනමා ප්‍ර‍වණතා ගැන සෙවූ මට ඒ ද්විත්වය සඳහාම ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය සහ ප්‍ර‍ංශ නව රැල්ල දැඩිව බලපා ඇති බව කියවන්නට ලැබිණ.

ඉංග්‍රීසි ලේඛණ අතර මා ගිලී උන් සමයේම යුරෝපා සංචාරයකට ගිය පතී සර් මගේ නිබන්ධනය භාර දෙන කාල සීමාව තෙක්ම යළි පැමිණියේ නැත. ඒ නිසාම ගැඹුරු සාහිත්‍යයික පර්යේෂණයක් තිබූමුත් එහි විශ්ලේෂණය මනාව සිදු කරන්නට මට ඉඩ ලැබුණේ ද නැත. සර්ගේ පැමිණීම බලා හිඳ නොමැති තැන නිබන්ධනය භාර දෙන්නට කල් ඉල්ලන්නට ගිය විට මයිකල් සර්ගෙන් මට අසන්නට ලැබුණේ දෝස්මුරයකි.

“මං කිව්ව පස්සෙන් ගිහිල්ල කරගන්න කියල. කල් දෙන්නෙ නෑ. කොහොම හරි භාර දෙන්න!“

සාර්ථකව නිම කරන්නට නොහැකි වූ බව සිත කියූ පර්යේෂණ නිබන්ධනය පේරාදෙණියට භාර දී මා ප්‍ර‍ථම උපාධි කටයුතු හමාර කළේ පතී සර් මුණ නොගැසී ම ය. ප්‍ර‍තිඵල නිකුත් වූ පසු, මා බලාපොරොත්තු නොවූ මොහොතක, ලලිත කලා අධ්‍යයනාංශයේ සිනමාව පිළිබඳ බාහිර කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙස කටයුතු කරන්නට මට ආරාධනා ලැබිණ. මාස කිහිපයකින් එහි සහකාර කථිකාචාර්ය ධූරයක් තෙක්ම එය දියුණු විය. පතී සර් යළිත් මට මුණ ගැසෙන්නට ඇත්තේ අධ්‍යයනාංශයේ ආචාර්ය මණ්ඩලයේ සාමාජිකත්වය ලද පසු විය යුතු ය.

“දැන් ඉතින් ප්‍රියන්තලටත් පුළුවන් වෙන්න ඕනෙ මේව ගැන උගන්නන්න“

සිය ආචාර්ය උපාධිය නිම කළ මොනෑෂ් විශ්වවිද්‍යාලයේ පාඨමාලා අත්පොත්, නන්විධ සිනමා පොත පත සහ චිත්‍ර‍පට අප වෙත තබමින් ඔහු නිතර කීවේ ය. සෙනසුරාදා දේශනවලට ඒ වනවිටත් පැමිණි සර් එකට පමණ නවත්වන දේශනයෙන් පසු මට මෙසේ කියන්නට පුරුදු විය.

“යමු මොනව හරි කාල එන්න“

සර්ගේ රථය පේරාදෙණිය ගලහ පාරේ ඉදිරියට ඇදෙන විට ඔහු අනාගත කටයුතු ගැන යම් අදහස් මට ඉදිරිපත් කළේ ය.

“ප්‍රියන්තට තියෙන්නෙ පෝස්ට් ග්‍රැජුවෙට් එකට කොහෙ හරි යන්න... ඔය මොනෑෂ් එහෙම හොඳයි.“

දැඩි බලපෑම් නොවුණු, සිත තුළ රෝපණය කළ කුඩා සිතුවිලි මාත්‍ර‍ වුණු ඒ අදහස් අප සිත් තුළ නැගී වැඩුණේ සෙමිනි. පර්යේෂණ උපාධියක් සඳහා සිඩ්නි විශ්වවිද්‍යාලය කරා මා පිටත්ව යන්නට තවත් වසර 7-8ක්ම ගත වූ නමුත් රිය පදවමින් ඔහු කී බොහෝ දේ එසේ අතු ඉති ලා වැඩී තිබිණි.

සෙනසුරාදා සවස දේශන, සිනමා පට නැරඹීමකට මාරු කිරීමේ හේතුව ඒ මෝටර් රථ ගමන් මට පැහැදිලි කර දුන්නේ ය.

“ප්‍රියන්ත මොනවද බොන්නෙ?“

ඔහු ඒ ප්‍ර‍ශ්නය මගෙන් ඇසුවේ රථය පේරාදෙණිය තානායමට හරවන තැන දී ය.

ශ්‍රී පාලි මණ්ඩපයට කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙස සම්බන්ධ වීමට මා අයදුම් කරන මොහොතේ, ඉල්ලීමක් නැතිවම සර් ආචාර්ය ටියුඩර් වීරසිංහට මා ගැන නිර්දේශ කොට තිබිණ. ඒ, පේරාදෙණියේ සේවය කළ සමයේ, විවිධ විශ්වවිද්‍යාල පුහුණු වැඩ සටහන් ආදියට, හිටි අඩියේ ම දැනුම් දෙමින්, මා ද සම්බන්ධ කරවමින් නේක ආකාරයේ උගැන්නුම් ක්‍ර‍ම අත්විඳින්නට ඉඩ සලසමිනි. එසේම පේරාදෙණියෙන්ම පශ්චාත් උපාධිය කරන්නට මා ගත් තීරණයත්, එහි උපදේශකවරයා ලෙස ඔහු ම තෝරාගන්නට ගත් තීරණයත් දුර්මුඛ කරමිනි!

“කොහෙ හරි යන්න!“

නිතර නොවූවත් ඔහු අමතකව යන්නට ඉඩ නොතබමින් එය මට කී ය.

මා ද සර්ගෙන් උගත් බව කියමින් තුටු වන අය මට එතරම් හමු වී නැත. සිය ශිෂ්‍යයින් ගැන කතා කරමින් සර් උදම් අනනු කිසිවිටකත් මට හමුවී නැත. ‘බහුචිතවාදියා‘ තනමින් වෘතාන්ත සිනමාවට පිවිසි මාලක දේවප්‍රිය ගැන නම් අවස්ථා කිහිපයකම සතුටින් සඳහන් කළ බව මතක ය. සර් ‘ගෝලයින්‘ තැනූවෙක් නොවේ. ඒ මගේ ගෝලයෙක් හෝ සිසුවෙක් යැයි කියමින් කිසිවකුට අයිතිවාසිකම් කියන්නට ගිය අයෙකු ද නොවේ. කළ යුතු දේ ගැන අණපනත් පනවමින් අප පෙළූ අයෙක් ද නොවේ. ඔහු කළේ යට කී ලෙස ආලෝකය ගලා එන්නට අතුපතර පෙහෙළි කිරීම ය. පසෙකට වී නිහඬව බලා සිටීම ය.

ශ්‍රී පාලි මණ්ඩපයේ සේවය කළ සමයේදීත්, සිඩ්නි විශ්වවිද්‍යාලයේ පශ්චාත් උපාධිය හැදෑරූ සමයේදීත් සර් මට මුණගැසුණේ කලාතුරකිනි. එහෙත් වසරකින් හෝ දෙකකින් පසු හමුවුවත් ඔහු වෙතින් පැන නැඟුණු උණුසුම්, සෙනෙහස මුසු, ඇමතුම වෙනස් වූයේ නැත.

“කොහොමද ප්‍රියන්ත?“

ඔහු බලාපොරොත්තු වූයේ ‘ඉන්නව සර්‘ වැනි පිළිතුරක් නොවේ. අපගේ වෛෂයික පිවිසුම් මොනවා ද යන්න හැඟවෙන බරසාර පිළිතුරකි. අප සමග වුව සාකච්ඡාවක් අනර්ථකාරීව ගෙවෙන බව දැනුණු විට සර් අප පිටත් කර හැරියේ මෙවැන්නක් කියමිනි.

“තාම කාලත් නැතුව ඇති නේ ද? ගිහින් බලන්න කැන්ටිමෙත් කෑම ඉවර වෙන්න බැරි නෑ!“

නිකරුණේ ගෙවෙනු ඇති බව සැක කළ ඇතැම් තැන්වල ඕනෑම කෙනෙකු මග හැර යන්නට පසුබට නොවූව ද බොහෝ අර්බුදකාරී මොහොතවල ඔහු අප අසළ සිට ගත්තේ ය. තමන් විශ්වාස කළ දේශපාලනයේ සිට ජීවිත දැක්ම දක්වාම එය එසේම විය. ‘පීතෘ භූමිකාවකට‘ සමැති ඔහුගේ ඉදිරිපත් වීම මට තදින් දැනුණේ මෑතකාලීනව මුහුණ දුන් දරුණු අර්බුද දෙකක දී ය. පළමුවැන්න කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ, ශ්‍රී පාලි මණ්ඩපය, පශ්චාත් උපාධි සහතිකයේ දිනය පිළිබඳ ගැටළුවක් මතු කරමින් මාගේ සේවය අහෝසි කළ මොහොත ය. දෙවැන්න මා කුලියට ගෙන සිටි නිවස 2016 දී පැමිණි ගංවතුරට යටවූ මොහොත ය.

‘ප්‍රියන්ත කොහේවත් යන්න ඕනෙ නැහැ. මෙතන ඔෆිස් එකට ඇවිත් වැඩක් කරගන්න. මේ ඕනෙ තරං ඉඩ තියෙන්නෙ. මෙතන ෆිල්ම් කෝස් එකත් කෝඩිනේට් කරන්න‘ ඔහු පළමු අවස්ථාවේ, ශ්‍රී ලංකා ජනමාධ්‍ය අභ්‍යාස ආයතනයේ, සිය කාර්යාලය තුළ සිට කීවේ ය.

“මං දැන් ඉන්න රත්මලානෙ ගෙදරට ඇවිත් නතර වෙන්න. මං විතරමයි ඉන්නෙ... මහ රජ්ජුරුවො වාගෙ!“

ඔහු දෙවැනි අවස්ථාවේ දී කීවේ ය.

කාර්යාලයට නොගිය නමුත් මා ඔහුගේ ඇසුර ලබමින් ‘සිනමා අධ්‍යක්ෂණය හා සෞන්දර්යය‘ පිළිබඳ ඩිප්ලෝමාව සම්බන්ධීකරණය කළෙමි. එහි උගැන්වීමි. ඒ සමයේ චින්තන ධර්මදාස සිය ‘කල්ට් එක‘ කොලම හරහා ‘පතිරාජ ගෙදර යන්නැයි‘ කියූ විට සර් සිනමාව ගැන න්‍යායික රචනා පරිවර්තනය කරන්නට උත්සුක විය. හැත්තෑව ඉක්මවූ ඔහු තරමින් අප වැඩ නොකරන බව පසක් කරමින් ඒ වැඩවලට එක් වුණු සියල්ලන්ට වඩා සර් වැඩ කළේ ය. ‘පතිරාජගේ සිනමාව ගෙදර නොයා යුතු බව‘ සර් නොකී නමුත් ‘ස්වරූප‘ තිරයට පැමිණ එය කීවේ ය.

මාස කිහිපයකට පෙර තවත් මිතුරකු විසූ සර්ගේ රත්මලානේ නවාතැනෙහි ඉදිරිපස කාමරයේ මම ද නවාතැන් ගත්තේ කොළඹ එන දිනවල දී ය. සිය නිවස නිරතුරුව අපට විවර කළ ඔහු සිනමාව ගැන ලියවුණු පොතපත සිය එකතුවෙන් ගෙන කියවන්නැයි අපට ආරාධනා කර සිටියේ ය. උදෑසනක හෝ හවසක, ඉඩ ලැබුණු හැම මොහොතක, පෙර අප හා කියන්නට මග හැරුණු බොහෝ ජීවන අන්දර අපට කීවේ ය. කිසි විටෙක දියව නොයන මහා ශක්තියක්, ශාරීරිකව දුර්වල වුණු මොහොතක වුව, සර් තුළ විය.

ඔහු මුල් පුටුව දැරූ ශ්‍රී ලංකා මාධ්‍ය අභ්‍යාස ආයතනය (පූර්වයෙහි රූපවාහිනී අභ්‍යාස ආයතනය) ඩිජිටල් ෆිල්ම් ඇකඩමියට ලබා දෙන්නැයි ධනුෂ්ක ගුණතිලක එහි සිසුන් සමග එක්ව අරගල කරන විට එහි චෝදනාලාභී පක්ෂයේ සර් සිටියේ ය. ‘සක්කාරං‘ ප්‍ර‍තිගාමී සිනමා කෘතියකැයි භූපති නලින් ජර්මානු සංස්කෘතික ආයතනයේ දී නැගිට කියන විට සර් වේදිකාවේ සිට අසාගෙන සිටියේ ය. එහෙත්, පසුගිය වසරාවසානයේ ‘සිනමා අධ්‍යක්ෂණය හා සෞන්දර්යය‘ පාඨමාලාවට ආචාර්ය මණ්ඩලය සූදානම් කරන විට භූපතිටත්, ධනුෂ්කටත් කතා කරමු යැයි සර් යෝජනා කළේ තමන්ට හෝ කෘතීන්ට එරෙහිව නැගෙන විවේචන හා විරෝධතා පෞද්ගලිකව භාර නොගන්නා බව පසක් කරමිනි.

“උං දක්ෂ කොල්ලො“ සර් මා සමග කීවේ ය.

ඒ සියල්ල කෙසේ වුව, ඔහු සම්මත ගුරුවරයකු නොවන බව මා යළි කියන්නේ ඔහු අප වෙත කිසි විටෙක දැඩිව බලපෑමක් එල්ල නොකළ හෙයිනි. අප වෙත දැඩිව ආසක්ත නොවූ හෙයිනි. ඔහු බලා සිටියේ දුර සිට ය. අප ගැන සතුට ඔහු පෙන්වූයේ ටිකකි. අප දුක් වූ තැන අසළින් සිටීම ඊට වඩා වැඩි අගයක් ගත්තේ ය.

මා වෙත, අප වෙත එල්ල වුණු ඔහුගේ ආලෝකය, සිනමාවට අනුව වර නගන්නේ නම්, තීව්‍ර‍ සෙවණැලි නොතනන මෘදු ආලෝක ප්‍ර‍භවයකින් ලැබූ ආලෝකයක් වැන්නකි. එහි ප්‍ර‍භාවෙන් කිසි විටෙක අප දැවුණේ නැත. ඒ වෙනුවට, එහි සිසිල් ප්‍ර‍භාව මෘදුව විහිඳ ගොස් හාත්පස එළිය කොට, අපට සෙවණැලි හෝ තියුණු නොවන පසුබිමක් තැනී ය.

‘පතී සර්!‘ මගේ ගුරුවරයා වූයේ එලෙස ය!



-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා - 


 (මෙම ලිපිය පසුගිය පෙබරවාරියේ සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ සංසදය විසින් එළිදැක්වූ ‘පතී වත‘ කෘතිය වෙනුවෙන් මවිසින් රචනා කරන ලද්දකි.)