Sunday, September 24, 2017

සිනමා විදසුන (තෙවැනි පියවර) : ‘ස්වරූප’යේ ස්වරූපය


 ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ ‘ස්වරූප සිනමා සිත්තම කියවීමක්
(මෙම ලිපිය 2017 සැප්තැම්බර් 10 වන දින ‘රාවය‘ පුවත්පතේ පළ වූවකි.)

මිහිදුමින් යන්තමින් වැසී ගිය කඳුකර අතුරු මගක් දිග ඇවිද එන යුරෝපීය ඇඳුමින් සැරසුණු තරුණයෙකි. ඔහු ග්‍රෙගරි සැම්සන් ය. සිය ඖෂධ වෙළඳ සමාගමේ වෙළඳ කටයුතු සඳහා ඔහු අධික වෙහෙසක් දරමින් රට පුරා විවිධ තැන්හි ඇවිද යයි. කඳුකරයේ අතුරු මගෙහි දී අපට ඔහු මුලින්ම මුණ ගැසෙන විට ද ඔහු වෙහෙසකර ගමනක් කෙළවර තානායම් පළක් වෙත යමින් සිටියි. තානායම් පළෙහි පිළිගැනීමේ කවුන්ටරයෙහි තරුණිය, ඔහුට සුපුරුදු ලෙස පිරිනැමෙන, දුර්වරණ කාමරය අතුගාන්නට එන මහල්ලා ඇතුළු සැවොම ග්‍රෙගරි හොඳින් දන්නා හඳුනන්නන් ය. වෛද්‍යවරුන්ට හා රෝහල්වලට අවශ්‍ය ඖෂධ විකුණමින් බොහෝ තන්හි ඇවිද යන ග්‍රෙගරි, අනෙත් අන්තයේ දී සිය ආදායමෙන් පමණක් මධ්‍යම පාන්තික නිවසක කුලිය ගෙවමින්, හමුදා නිලධාරියකු ලෙස සේවය කොට විශ්‍රාම ලත් පියා (හර්මන්),  මව (මාර්තා) හා නැගණිය (ග්‍රේටා) මතු නොව සේවිකාවකගේද ජීවිත සරිකරමින් දැඩි දුෂ්කර ජීවිතයක් නඩත්තු කරමින් සිටියි. ආරම්භක කඳුකර තානායම්පළෙහිදී අපට හමුවී දින කිහිපයකට පසු එක් උදෑසනක ඔහු සිය නිවසේ කාමරයෙන් පිටතට නොපැමිණෙයි. මවගේ හා නැගණියගේ ඇමතීම්, පියාගේ කෑගැසීම් සහ අවසානයේ ඔහු සොයා එන ඔහුගේ සමාගමේ කළමණාකරුගේ දෝෂාරෝපණ හමුවේ කාමරයේ දොරටුව විවර වුව ද අප දකින්නේ ග්‍රෙගරි නොව කුරුමිණි හැඩයකට විකරණය වෙමින් සිටින අද්භූත සත්වයෙකි.

ගුණේ, විජේ සහ මහතුන් ඇතුළු සමකාලීන තාරුණ්‍යයේ නියෝජිත චරිත පෙළක් සමග නැගි ආඛ්‍යානයක් ඔස්සේ ‘අහස් ගව්ව‘ නිර්මාණය කරමින්, 1974 දී මෙරට සිනමාවේ තීරණාත්මක හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් තැබූ ධර්මසේන පතිරාජයන් සිය අටවැනි වෘතාන්ත චිත්‍ර‍පටය ලෙස අප වෙත තබන්නේ ග්‍රෙගරි සැම්සන්ගේ රූපමය විකරණය ඔස්සේ ගලායන, අධි තාත්විකවාදී ‘ස්වරූප‘ සිනමා පටයයි. ඉන් අනතුරුව ඔහු නිර්මාණය කළ ඔහුගේ නව වැනි වෘතාන්තය වූ ‘සක්කාරං‘ ප්‍රථමයෙන් තිරයට ආ නිසා අප ‘ස්වරූප‘ දකින්නේ නව වැන්න ලෙසට ය. ‘ස්වරූප‘ සඳහා මුල් වන්නේ ප්‍ර‍කට චෙක්-ජර්මානු ලේඛක ප්‍රාන්ස් කෆ්කා විසින් 1915 වර්ෂයේ දී ප්‍ර‍කාශයට පත් කළ ‘ද මෙටමොෆොසිස්‘ (The Metamorphosis) නමැති කෙටි නවකථාවයි. ග්‍රෙගරි සැම්සන් බවට ‘ස්වරූප‘ සිනමා කෘතියේදී වරනැගෙන චරිතය මුල් නවකතාව තුළ ‘ග්‍රෙගර්‘ නමින් අපට හමු වේ. ජර්මානු මුල් කෘතිය යළි ඉංග්‍රීසියට නැගීමේදී සිදුවුණු අර්ථමය වෙනස්කම් සහ වෙනස් වරනැගීම් පිළිබඳ අද ද කතා බහ කෙරුණ ද මූලිකව ග්‍රෙගර් මුහුණ දෙන්නේ රූපාන්තරණයකට ය. ‘Metamorphosis‘ යන්නෙහි අර්ථය ද සුහුඹුලකු වන්නට සිදු කෙරෙන රූපාන්තරණයයි. සාහිත්‍ය කෘතිය සහ අනුසාරයෙන් සිනමාවට නැගෙන ‘ස්වරූප‘ සිනමා පටය තුළ ද ප්‍ර‍ධාන චරිතය මුහුණ දෙන්නේ රූපාන්තරණයකට ය. වෙසෙසි වෙනස්කම නම් එය මිනිස් ප්‍රාණියෙකු කුරුමිණි හැඩැති සත්වයකු වෙත රූපාන්තරණය වීමක් වීමයි.

කෙසේ වෙතත්, මෙම කෙටි ලිපිය මූලිකව යොමු වන්නේ කෆ්කා විසින් නිර්මාණය කළ මුල් කෘතිය විභාග කරමින් හෝ ඒ හා සසඳමින් ‘ස්වරූප‘ චිත්‍ර‍පටය විමසන්නට නොවේ. කෆ්කීය ගුණය (Kafkaesque) මෙහි හමුවන චරිත හෝ ආඛ්‍යාන මතු හමුවන්නේ ද නොවන්නේ ද යන්න විමසන්නට ද නොවේ. (ඒ පිළිබඳ අදහස් හා මතාන්තර සඳහා ‘රාවය‘ පුවත්පතේ 2014 ජූනි 04 වැනි දින චමිල ප්‍රියංක ගොනු කළ ‘Metamorphosis සිට ස්වරූප දක්වා‘ සංවාදය බලන්න.) සිනමා කෘතියක් ලෙස ‘ස්වරූප‘ ඒ කෘතිය විසින්ම වර නගන ස්වරූපය විමසා බැලීමට ය; ‘ස්වරූප‘ හි සිනමා සෞන්දර්යය විමසා බැලීමට ආරාධනා කිරීමට ය; සමග, ශ්‍රී ලාංකික සිනමා ඉතිහාසයෙහි ‘ස්වරූප‘ හිමි කරගනු ඇති ස්ථානය පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමට ය.

‘ස්වරූප‘යේ ස්වරූපය
තත්‍ය ලෝකයෙන් බැහැරට විහිදුණු, අධියථාර්ථවාදී රූප වියමන් සහ ආඛ්‍යාන මෙරට සිනමාවට බොහෝ දුරට දුරස්ථ ය. පතිරාජයන්ගේම ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ‘ හෝ ‘පාර දිගේ‘ වැනි සිනමා පටයක මෙන්ම, ඇතැම් විටක ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ සිනමා පටයක එවැනි ලක්ෂණ හඳුනාගත හැකිව තිබිණ. ‘ස්වරූප‘ මේ පැවති ශ්‍රී ලාංකික සිනමාවේ ස්වරූපයෙන් එහෙම පිටින්ම පොළා පනිමින් දැඩිව අධියථාර්ථවාදී ලක්ෂණ හා එක් වෙයි. ඒ සඳහා පතිරාජ තබන නිර්භීත පියවර 70 දශකාරම්භයේ දී මෙරට සිනමාවේ දෙවැනි පරම්පරාවක ආරම්භය සනිටුහන් කරමින් ඔහු තැබූ පියවරට නොදෙවනි වූවකි; නොඑසේනම්, ඒ ද ඉක්මවූවකි.

‘ස්වරූප‘ ඇරඹෙන්නේ පෙර සඳහන් කළ පරිදි ‘ග්‍රෙගරි‘ කඳුකර තානායමක් වෙත පිවිසෙන දර්ශනයකිනි. ඔහු එනතෙක් මග බලා සිටි බව හැඟෙන, එහි පිළිගැනීමේ කවුන්ටරයේ සිටින දමිළ තරුණිය, ඔහුගේ කාමරය නිහඬව අතුගාමින් සිටින මහල්ලා ඇතුළු සියල්ල හමුවේ ග්‍රෙගරිගේ හැසිරීම් ද අතිශය සාමාන්‍ය ය. ඔහු තරුණිය කෙරෙහි ආසක්තව සිටින බව අපට පෙනෙයි. මහල්ලාගේ අසනීප ගැන ද අදහසකින් සිටි බව අපට පැහැදිලි වෙයි. එහෙත්, දර්ශන දෙක තුනක් ඇතුළත, සිය සේවාස්ථානය තුළ දී ග්‍රෙගරිගේ ප්‍ර‍තිබිම්බය ඔහු හා නොගොස් ඔහු මුහුණ බලන කණ්නාඩිය මත නතර වේ. තිගස්වන සුළු ඒ එළඹුමත් සමග ‘ස්වරූප‘ තව දුරටත් තත්‍ය ලෝකයේ රූප හා ප්‍ර‍තිරූප හා සමග ගමන් නොකරනු ඇති බව අපට හැඟේ. එය තීව්‍ර‍ව තහවුරු කෙරෙන්නේ කාමරය තුළින් පිටතට එබෙන කුරුමිණි සත්ත්වයකු බවට රූපාන්තරණය වෙමින් සිටින ග්‍රෙගරිගේ රුව දැකීමත් සමග ය.

‘ස්වරූප‘ සිය සිනමා වියමන ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණයත් සමග පෙරට විකාශය කරත්ම එය අප හා සිදු කරන සංවාදයද ආරම්භ වේ. එක් අතෙකින් ශෝචනීය ලෙස ද, තවත් අතෙකින් හාස්‍යජනක ලෙස ද ග්‍රෙගරි කුරුමිණියෙකු වෙමින් සිටින බව හා දෙවනුව ඔහු කුරුමිණියෙකු වී ඇති බව ඔහුගේ පවුලේ සාමාජිකයෝ පිළිගනිති. වසා දැමුණු කාමරය වෙත මුලින් සාමාන්‍ය ආහාර පාන ද, දෙවනුව නරක් වෙමින් පවතින දෑ ද ලබා දෙමින් ග්‍රෙගරි නමැති කුරුමිණි පුත්‍ර‍යා සහ සහෝදරයා පෝෂණය කරන හර්මන්, මාර්තා සහ ග්‍රේටා සිය ජීවිතයේ දිනා ගත නොහැකි වුණු දේ පිළිබඳවත්, අහිමි වීමට ඉඩ ඇති දේ පිළිබඳවත් කම්පා වෙයි. හමුදා සේවයෙන් කලින්ම විශ්‍රාම ගෙන සිටින හර්මන්ට සිය ගොල්ෆ් සමාජයේ සාමාජිකත්වයත්, අපහසුවෙන් රක්ෂා කරගනිමින් සිටින සමාජ තත්වයත් අහිමි වේ ය යන බිය සම්මුඛ වේ. ත්‍රිත්ව විද්‍යාල සංගීත විභාගයට මුහුණ දී ශාන්ත බ්‍රිජට් කන්‍යාරාමයේ සංගීත ගුරුවරිය වීමේ අවස්ථාව ගිලිහී ගොස් ඇති බවට ග්‍රේටා දුක් වේ. ග්‍රෙගරි සිය පහළ මධ්‍යම පාන්තික පවුලේ මේ සියලු ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික සිහින සාක්ෂාත් කරගැනීමට උර දෙමින් සිට ඇත්තේ ඔහුගේ සොච්චම් වැටුපක් සහිත ඖෂධ වෙළඳ නියෝජිත රැකියාවෙන් බව අපට පසක් වන්නට පටන් ගනියි.

‘ස්වරූප‘ ආඛ්‍යානය පෙරට විහිද යත්ම ආරම්භ වන සංවාදය දිශානතින් ගණනාවක් ඔස්සේ විහිද යන්නක් පෙනේ. එය පශ්චාත් කොළනිවාදී සමය ඇරඹුනු මුල් දශක කිහිපය තුළ අවකාශයක පහළ මැද පාන්තික පවුලක් ස්ථාපනය කරමින් අරඹන්නකි. එය, එසමය තුළම ගෙවී අවසන් වුව ද, එහි අදෘශ්‍යමාන දිගු, වත්මන කරා ද විහිද පැතිරෙන බව හඳුනාගත හැකි ය. ‘නිදහස‘ යනුයෙන් අප වර නගන, ආසන්න වශයෙන් දශක හතකට පෙර ලද තත්වය කුමක්දැයි කෘතිය විමසන අයුරක් යමෙකුට හැඟී යා හැකි ය. ඒ හා සමග සිවිල් යුද්ධ, තරුණ කැරලි ඇතුළු අභ්‍යන්තර අරගල මාලාවක කෙළවර අප දිනාගත් දෙය කුමක්දැයි යළි හැරී විමසන්නට අප පොළඹවන බවක් තවත් අයෙකු යෝජනා කරන්නට බැරි නැත. කෙසේ වෙතත්, කෘතිය තියුණු සමාජ දේශපාලනික සංවාදයකට සබුද්ධික ප්‍රේක්ෂකයා කැඳවන බව පැහැදිලි ය. එක් අතකට එය දිශාවන් ගණනාවක් වෙත සංවාද ප්‍රවේශ මාර්ග පිළිබඳ සංඥා පළ කරන බවක් ද හැඟී යයි. මෙය කෆ්කීය එළඹුමක් නොවන බව මුල සඳහන් කළ ද ඔහුගේ ජීවන තොරතුරුද සමග ජුලියන් ප්‍රීස් ලියූ The Cambridge Companion to Kafkaවෙතින් ගන්නා මේ උපුටනය පමණක් විමසා බලමු:

මගේම බිත්ති හතරට කොටු වී, විදෙස් රටක සිරගත වුණු සරණාගතයකුගේ තත්වයට මා පත්ව ඇති බව මට හැඟී ගියේ ය. මට මගේ පවුලේ සාමාජිකයන් පෙනුණේ වෙනත් රටක ඇවතුම් පැවතුම්, සිරිත් විරිත් හා භාෂාව සමගින් ආ ආගන්තුක පිටසක්වලයින් පිරිසක් ලෙස ය. මට අවශ්‍ය නොවුණත්, ඔවුන්ගේ විකාර සිරිත් විරිත් හා එක්වන්නට ඔවුහු මට බල කර සිටිය හ; මම එය ප්‍ර‍තික්ෂේප නොකළෙමි.“

ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය තුළ සැඟව සිටින කෆ්කාගේ යට සඳහන් චිත්තක්ෂෝභය එහෙම පිටින්ම පශ්චාත් කොලනිවාදී ලාංකිකයා හමුවේ අතිපිහිත කළ හැකි ය. 50 දශකාවසානයත් සමග සිදුවන භාෂා පනත හා සමග නැගුණු සිදුවීම් කෙතරම් සමාන ලෙස ලාංකික සමාජය තුළ ‘කෆ්කීය ග්‍රෙගරිවරුන්‘ බිහි කර තිබේ ද? අනෙක් අතට එය දමිළ සමාජය මත පමණක් සීමා වූවක් ද? කෙතරම් දුරට පසු-නිදහස් සමය, රූපමය වශයෙන් නොවූවත්, රූපාන්තරණය වූ ‘ග්‍රෙගරිලා‘ අප අභියස තබා ඇත් ද? එය නොදැක හෝ නොදැක්කා සේ කටයුතු කරමින්, මාර්තලා හා හර්මන්ලා ලෙස, ග්‍රේටලා ලෙස හැසිරුණු ‘අධිතාත්වික‘ සමාජයක් අප පසු කරමින් නොසිටින්නේ ද?

අවශ්‍යම අයෙකුට, මේ 60-70 දශකයේ ග්‍රෙගරි ගෙනැවිත් වර්තමානයේ තැබිය හැකි ය. පරිභෝජනවාදී සමාජයක වියැකී යන මානව ධර්මතා සමග ඒ චරිත හා සිදුවීම් අනන්‍ය කර බැලිය හැකි ය. කිසිදු මිනිස් ගනුදෙනුවකට ඉඩ නොතබා හැල්මේ දුවන, ශිෂ්‍යත්ව විභාගයෙන් පටන්ගෙන කෙළවරක් නොදැක කුඩා දරුවන් දුවවන, අතිධාවනකාරී අරුමැසි සමාජය හමුවේ ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය හා/හෝ හර්මන්-මාර්තා- ග්‍රේටා භූමිකා සාකච්ඡාවට කැඳවිය හැකි ය. කුරුමිණි රූපාන්තරණයක් පිළිබඳ දැනට සියවසකට පෙර නන්නාඳුනන චෙක් -ජර්මානු ලේඛකයෙකු ලියූ කතාවක වත්මන් සිනමා ‘ස්වරූප‘ය කෙතරම් දුරට තත් සමාජය විමසන්නට භාවිත කළ හැකි ද යන්න එවිට පසක් වනු ඇත.

‘ස්වරූප‘යේ සෞන්දර්යය
‘ස්වරූප‘ අත්‍යාවශ්‍යයික ලෙස කෆ්කීය ගුණ සිය කෘතිය තුළ රඳවයි. කුන්දේරා වරක් ප්‍ර‍කාශ කළ පරිදි කෆ්කාගේ චරිත දඬුවම් විදින්නේ කිසිදු වරදක් කර නොමැතිව ය. ග්‍රෙගරිගේ රූපාන්තරණය හරහා හමුවන කුරුමිණියා මිනිස් රුවට සමාන තත්වයක සිට කැරපොතු සිරුරකට සමාන තත්වයක් වෙත කුඩා වෙමින්, කුඩා අඳුරු කාමරයක, පොත් මේස, තීන්ත කූඩු, අල්මාරි, බිත්ති ඔරලෝසු හා බෝතල අතර හා මත හිඳිමින් ඒ විඳවිය නොහැකි වේදනාවේ ස්වරූපය අපට මුණ ගස්වයි. එය එක්තරා බිහිසුණු රසයකි. සමාන්තරව එය බ්‍රෙෂ්ටියානු ලක්ෂණ විෂද කරමින් ‘දුරස්ථකරණය‘ සුසැදිව කැඳවමින් චරිත හා අනන්‍ය නොකෙරෙන සාකච්ඡාවක අප පිහිටුවයි. එය අපූර්ව භාවිතයකි.

‘අධියථාර්ථවාදී‘ ලක්ෂණ ප්‍ර‍කට කරන සිනමා කෘති විරල ජාතික සිනමාවක් තුළ සිය මෙවලම් මෙහෙයවන පතිරාජ සිය දිගුකාලීන සිනමා රූප වියමන්කරුවා වන ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න ලවා විශ්මිත රූප වියමනක් තිරය මත පෙළ ගස්වා දෙයි. ග්‍රෙගරිගේ නිවසේ සඳලු තලයට වී දෙවැනි ගෘහ සේවිකාව දෑත් විදාලමින් පහත බලන අවස්ථාව මහරු උදාහරණයකි. ඇය දකිත්ම අපට ඇසෙන්නේ ලිහිණින්ගේ කෑගෑමයි. අප දකින්නට බලාපොරොත්තු වන්නේ මනරම් මුහුදු වෙරළක් විය හැකි ය. එහෙත් අප දකින්නේ විශාල කුණු එකතුවකි. කුණු දමන පිටියකි. (මීතොටමුල්ල සමග එය තවත් දෘශ්‍ය හා මනෝ රූප ගණනාවක් අප මනස තුළ සාදයි.) ඒ අවස්ථාවේ රූප සංරචනය, තවත් බොහෝ අවස්ථාවල මෙන්ම, එක්වරම අප වෙත සිහි කරදෙන්නේ තරකොව්ස්කි ගුණයයි. එහෙත් මේ තරකොව්ස්කියානු ස්වරූපය නොවන සිනමා භාවිතයකි.

රූප සැකැස්ම මෙන්ම පසුතලයන් ද, තන්තු සංගීත භාණ්ඩයන්ට මුල් තැන දෙන සංගීත සංරචනය ද, යථා ස්වරූපයට ඔබ්බෙන් වන චරිත නිරූපණයන් ද සුසාදිත කරන්නේ නව්‍ය සිනමා ගුණයකි. එය අති-වේගවත් ‘අහස් ගව්වේ‘ සිට සෙමෙන් විහිද විකාශනය වන ‘ස්වරූප‘ දක්වා වැඩී නැගුණු සිනමාකරුවෙකුගේ රූපාන්තරණය ද ස්ථිර කර දෙන්නකි.

‘ස්වරූප‘යේ ස්ථානය 
 සුනිලා අබේසේකර වරෙක සිංහල සිනමාව ‘මහගෙදරින් ගලවා ගැනීම‘ ගැන ලිපියක් චිත්‍ර‍පට සඟරාවකට ලියා තිබුණු බව මතක ය. ‘මහගෙදර‘ හෝ ‘වලව්ව‘ එක් වකවානුවක සිනමාවේ නිශ්චිත පසුතලය බවට පත්ව තිබීම ඇයගේ ලිපියේ ප්‍ර‍ස්තුතය විය. වලව්වෙන් පිටතට පා තබා උන්න ද එක් නිශ්චිත පසුතල රාමු සමූහයක අද ද මෙරට සිනමාව ඇවිද යමින් සිටී. චරිත හා සිද්ධි ගොඩනැංවීම අතින් වුව හමුවන ඒකමානීය ලක්ෂණ නව පරම්පරාවේ සිනමා නිර්මාණ අතරතුර ද විහිද ඇති ඇති අයුරු දැකිය හැකි ය. ‘ස්වරූප‘ ආකාර ගණනාවකින් නිර්භීත පියවරක් වන්නේ ඒ ස්ථාපිත ස්වරූප රාශියක් කිසිදු කොන්දේසියකින් තොරව බිඳ දමන හෙයිනි.

එය මෙරට තිරය මතට පසුගිය සියවසේ නොවෙල්ලාවක අනුවර්තනයක් ගෙන එමින් චරිත හා සිද්ධි පෙර නොවූ විරූ ආකාරයකට වර්ධනය වීමට ඉඩ සළසයි. දැන් ප්‍ර‍ධාන චරිතයක් මියගොස් ඇත්තේ කුරුමිණි- කැරපොත්තෙකු ලෙස ය. ඔහුගේ මළ සිරුර කිසිදු සැළකිල්ලකින් තොරව කුණු කූඩයකට අතහැර විශාල කසල අංගනයක සැඟව ගොස් ඇත. මාපියන් සිය අතීත මධුසමය සිහිකර තුටු වන්නේ වැළපීම ගැන කිසිදු සඳහනකුදු නැතිව ය. 70 යුගයේ ජනප්‍රිය සිනමාවේ පෙම් යුවළ සැරූ මිහිදුම් පිරි කඳු ශිඛරය නව ‘අධියථාර්ථවාදී‘ රූප මවමින් සිටියි.

‘ස්වරූප‘ සිනමා භාෂා භාවිතය අතින් හා ආඛ්‍යානමය ප්‍රවේශය අතින් මෙරට සිනමාවේ තවත් සුවිශේෂ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් සනිටුහන් කර ඇති බව මගේ අදහසයි. එය එසේ බව මෙරට සිනමා අනාගතය තීන්දු කළහොත් සිය සිනමා භාවිතය තුළ දෙවරක්ම සිනමා ඉතිහාස මග වෙනස්කළ සිනමාකරුවකු ලෙස පතිරාජයන් සඳහන් කෙරෙනු ඇත.

(මෙම චිත්‍ර‍පටය නොබෝ දිනකින් සිනමා ශාලාවල තිරගත කෙරෙනු ඇත.)

-        
         ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා - 

     Image: http://www.iffcolombo.com

Thursday, July 6, 2017

සිනමා විදසුන (දෙවැනි පියවර) : දෙවැනි අර්ධයේදී සිහිනයෙන් අවදි වීම: නිනෝට, නුනූට සහ ටෲමන්ට එරෙහිව නිශාන්ත සහ රුචී

පෙර සටහන:

‘නිනෝ ලයිව්’ මට මුලින්ම දකින්නට ලැබුණේ පසුගිය දශකාවසනයත් සමග විය යුතු ය. ඒ ‘මහනුවර ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලේ’ දී ය. කුඩා ‘සිනමා ශාලා නොවන’ අවකාශයක් සිනමා ශාලාවක් බවට හරවා ‘කැන්ඩි සිටි සෙන්ටර්’හිදී චිත්‍රපටය නැරඹූ කුඩා ප්‍රේක්ෂක පිරිස ඉදිරියේ එක් සැණෙකින් තරුණ අධ්‍යක්ෂවරයා, තිසර ඉඹුලාන, වීරයෙකු බවට පත් විය. රියැලිටි වැඩසටහන් උන්මාදයක්ව රටපුරා පැතිර නැගී තිබුණු සමයක තිසරගේ සිනමා ආගමනය, බොලිවුඩ් ආකර්ෂණයේ රුවගුණ සහිතව, ඒ හා සමග සබුද්ධික සාකච්ඡාවක් ද සමග, තරුණ සිනමාවක් හඳුන්වා දෙමින් ආ ගමනක් බව කුඩා ප්‍රේක්ෂාගාරයේ බහුතර තරුණ පිරිසගේ ප්‍රතිචාර දෙස් දුන්නේ ය. අවාසනාවට ‘මහනුවර ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලත්’ ‘නිනෝ ලයිව්’ චිත්‍රපටයත් දෙකම කාලය විසින් ගිලගනු ලැබිණ. 

තුන් වසරක ඇවෑමෙන්, මා සිඩ්නි නගරයට ගොස් සිටි සමයේ, එහි වෙසෙන ශ්‍රී ලාංකික මිතුරන් දෙදෙනෙකු හා එක්ව ‘නිනෝ ලයිව්’ සිඩ්නි නගරාසන්න සිනමා ශාලාවක ප්‍රදර්ශනය කරන්නට කටයුතු කළෙමි. මහනුවර හමුවුණු ‘සිනමා ශාලා නොවන’ අවකාශය වෙනුවට එය සියලු පහසුකමින් පිරි නවීන සිනමාහළක් විය. එහෙත් මෙරට ඒ වන විටත් තිරගතවී නොතිබුණු, නවක නළුනිළියන්ගේ දායකත්වයෙන් තිසර ඉඹුලාන නමැති ‘නවකයෙකු’ කළ, සිනමා පටය නරඹන්නට පැමිණියේ එහි ලාංකිකයින්ගෙන් කුඩා පිරිසකි. ඉන් අයෙකු සිනමා පටය අවසානයේ මා වෙත ආවේ නොරිස්සුම් මුහුණෙනි. ‘ Truman Show’ ඔහු මගේ මුහුණ දෙස බලා කීවේ ය. ‘ඇයි දෙවනි භාගෙ?’ මම ඇසීමි. ඔහු අවඥාසහගතව හිනැහී, මුවින් නොබැන පිටව ගියේ ය.

නිනෝ සහ නුනූ:

නිනෝ සහ නුනූ
නිනෝ ලයිව්හි ‘ලයිව්’ කොටස බැලූ බැල්මටම එහි විවේකයට පෙර මුණ ගැසෙන නිනෝගේත් (ඇත්ත සහ බොරු) නුනූගේත් කතාව සහිත අර්ධයයි. එය ප්‍රභාමත් ය; තිගස්වන සුළු ආකර්ෂණයකින් යුක්ත ය. චමත්කාරජනක ලෙස ජනප්‍රිය ලක්ෂණ හා සුසංගත වෙමින් නැගෙන දර්ශන සහ දර්ශනාවලිවලින් පූර්ණ ය.
ඉතා මැනවින් ගොඩනැගෙන නිනෝ සහ නුනූ හමුවන අවකාශය, පසුව එය ගොඩනගන ලද චිත්‍රාගාර අවකාශයක් බව හෙළි වුව ද, ප්‍රභාමත් ‘රුවටිලි ලෝකයක’ මායාමය ස්වරූපය අප ඉදිරියේ පිහිටුවාලයි. එය ගොඩනගන ලද්දකි. එනිසාම සිනමා දෘශ්‍ය රූපයද ‘මනාව සැකසූ’ බවක් පෙනේ. නිනෝගේ කාමරය, නිවස, නාන කාමරය ආදී නිවස තුළ වන අවකාශ සියල්ල ද, පිඟන් ගඩොලෙහි සිට ඇඳුම් රාක්කය දක්වා, ඒ පසුබිමෙහි වන සියළු අංග වෙන්ව ගෙන බැලුවත්, ඉතා සුපැහැදිලි ය. අවුලින් වියවුලින් තොර ය. එහි මාර්ග හා සෙසු නිවසින් බැහැර අවකාශයන් ද මේ සුපැහැදිලි, මනාව සැකසූ බව ම ගෙනේ.

අරුමය, ඒ ‘සකස් කරන ලෝකය’ සකස් කරන ලද්දක් බව නොදන්නා නිනෝ පමණක් එය ප්‍රශ්න නොකර සිටීම හෝ හඳුනාගත් පසු ප්‍රශ්න කිරීම නොවේ. ඒ සකස් කළ ලෝකය තුළ වෙසෙන සෙසු සියල්ලන්ම හොඳින් දැනදැනම එය පිළිගැනීම ය. නිනෝගේ මව පවා, ‘උතුම් මාතෘත්වය’ ගැන පෝදා වැඩසටහන් ඉදිරිපත් කරන්නට ඉඩ ඇති ටෙලිවිෂන නාලිකාවකට සිය කුසින් උපන් පුතුන් දන් දී, ඔහුගේ අනන්‍යතාව රටකට අලෙවි කරන බිහිසුණු ක්‍රියාවකට දායක වී ඇත. නිනෝට ‘පිටපතට’ බැහැරින් යමින් සැබවින්ම පෙම් කරන නුනූ එක්තරා මොහොතක ඒ බව ඉඟි කරමින් අතුරුදන්ව ගිය ද, ආදරය කිරීම ද පිටපත්ගත නාලිකා ක්‍රියාකරකමක් බවට හැරී ඇත. තවදුරටත් කිසිදු මානව දහමක් සෘජුවම මනුෂ්‍යත්වය හා පමණක් ගණුදෙනු කරනු වෙනුවට මාධ්‍ය ලෝකය විසින් මෙහෙයවන හා ක්‍රියාත්මක කරවන වෙළඳ ක්‍රියාකාරකමක ගොදුරු බවට හැරී ඇත.

ටෘෘමන්
නිනෝ ලයිව් හි (මුල් අර්ධයේ) මූල කෘතිය (මෙය චිත්‍රපටයේදී නිනෝගේ පියා වන නෝමන් ටෙලිවිෂන නාලිකා ප්‍රධානියා සමග කතා කරද්දී අපට දකින්නට ද ඉඹුලාන ඉඩ සළසා ඇත.) වන ‘ටෲමන් ෂෝ’ 1998 වර්ෂයේදී පීටර් වියර් විසින් තිරයට රැගෙන එනු ලැබූ, ටෲමන් නමැති තරුණයාගේ සමස්ථ ජීවන ක්‍රියාදාමය ටෙලිවිෂන නාලිකාවක රියැලිටි වැඩසටහනක් බවට පත්වීම පසුබිම් කරගත්තකි. එහි පිටපත සම්මානලාභී තිරරචක ඇන්ඩෘ නිකොල්ගේ ය. නිකොල් මෙහි පිටපත සඳහාද ඇකඩමි සම්මානය ඇතුළු සම්මාන කිහිපයකින්ම පිදුම් ලබා ඇත.

නිකොල් සිය පිටපතට නගා වියර් තිරයට ගෙනෙන පුවත ගෙවුණු වකවානුව තුළ ඇමරිකානු සමාජය මුහුණ දෙමින් ආ සුපැහැදිලි සංස්කෘතික වෙනස්වීම ප්‍රශ්න කිරීමකි. ක්‍රමයෙන් නැගී විත් පූර්ණ වශයෙන් ඇමරිකානු සමාජය ආක්‍රමණය කරමින් එන ටෙලිවිෂනය ප්‍රමුඛ මාධ්‍යයේ බලාධිකාරය ‘සන්නිවේදනයේ අර්ථය’ සියතට ගැනීම නිකොල්ගේ ප්‍රධාන ප්‍රශ්න කිරීම බවට පත් විය. මහජන මතය සිය අවශ්‍යතා අනුව දිශාගත කිරීමේ මාධ්‍ය අධිකාරීන්හි ප්‍රවේශය පිළිබඳ සංවාදයක් ඇති කිරීම චිත්‍රපටයේ පසු අවැසියාවන් තුළ වූ බව ඒ පිළිබඳ ඇති වුණු සාකච්ඡා දෙස් දෙයි.

‘නිනෝ ලයිව්’ මෙරට තිරය මත ප්‍රතිනිර්මාණය කරන ටෲමන්ගේ දේශීය භූමිකාව සමාන තත්වයන් තුළ මෙරට මාධ්‍යයේ හැසිරීම හේතුවෙන් තාර්කික පසුබිමක චිත්‍රපටය රඳවයි. ‘ටෲමන් ෂෝ’ හි හමුවන අහසින් විදුලි පහන් කඩා වැටීම වැනි හාස්‍යමය පසුබිම් තරමක් දුරට පසෙකට කරමින්, යටකී ලෙස ප්‍රභාමත් පරිසරයක චරිත හා සිද්ධි රඳවමින් ඉඹුලාන සිදුකරන අනුවර්තනය දැනුවත් මැදිහත් වීමකි. මාධ්‍යයේ මහජන මතය සියතට ගැනීමේ භූමිකාව තව දුරටත් අහසින් පහන් කඩා වැටී හෙළිදරව් වන ආකාරයේ සරල කටයුත්තක් නොවේ.

කෙසේ වෙතත්, ඉඹුලාන සිනමා නිර්මාණකරුවකු ලෙස සිය ව්‍යක්ත මැදිහත් වීම හා සංවාදය ආරම්භ කරන්නේ අපට විවේකයක් ලබා දී සිනමා පටයේ දෙවැනි අර්ධයේදී දෙවැනි ආඛ්‍යානමය නැගීම සමග ය. දැන් ප්‍රභාව මැකී ගොසිනි. සියල්ල සාමාන්‍ය ලෝකය තුළ ය. නිනෝලා නුනූලා නොමැති තැනක ය.

නිශාන්ත සහ රුචී
රුචී සහ නිශාන්ත
“මම නුනූ වාගෙ ද”

රුචී, සිහින ලොව තුළ සිය ‘නිනෝ’ බවට හරවාගෙන සිටින නිශාන්තගෙන් අසයි. නිශාන්ත පිළිතුරු දෙන්නේ උපහාසාත්මක සිනාවක් සමග ය.

“ඔයා...? නුනූ වගේ?.... විකාර!”

ටෙලිවිෂන රූපාවකාශය තුළ නිර්මිත චරිත හෝ පරිසර පමණක් තව දුරටත් මෙම අවකාශය තුළ වලංගු නැත. අපහසුවෙන් ‘මේකප් දමා’, රතු පැහැ ගවුමක් ඇඳගත් පමණින් හා දත්වලට ‘ප්ලේට්’ එකක් දැමූ පමණින් නුනූ කෙනෙකු බිහිවන්නේ නැත. මෙහි හමුවන අඳුරු පැහැ, අපැහැදිලි පරිසරයන්, අපිරිසිදු වීදි, විෂයය ධාරා හතරකින් පමණක් ‘මෝක්ෂමාර්ගය’ සොයා යන තරග රැල්ලට හසුවී හෙම්බත් ව සිටින තරුණ, තරුණියන්, මග බැස යන්නට මුදල් නැති තැන තමන්ගේම සිහින ඉටු කර දෙන මෙන් ඉල්ලමින් දෙවියන් ඉදිරියේ ගැට ගැසූ පඬුරු යළි ලිහන්නට සිදු වන තාරුණ්‍යය අපට මුණ ගැසේ. ඉඹුලාන දෙවැනි අර්ධයේ අප අභියස පෙළ ගස්වන්නේ මාධ්‍යයේ බලාධිකාරයට, එය නගන කෘතිම මහජන මතයන්ට හසුව යටපත් වන තත්‍ය ලෝකයයි.
ටෲමන් ෂෝ හරහා ප්‍රශ්න කරන ලද්දේ මාධ්‍යයේ සහ සමාජයේ හර පද්ධතිය පමණකුදු නොවේ. එය අපගේ එදිනෙදා ව්‍යවහාරික ලෝකය තුළ හමුවන මානව සාරධර්මයන්ද පෙරළා ප්‍රශ්න කළේ ය. ඉඹුලානගේ කෘතියේ දෙවැනි අර්ධය එම සාරධර්ම සපුරන්නට ඇති මාධ්‍යයෙන් මෙපිට ලෝකය අප අභියස ප්‍රතියමාන කරයි. එහි පළමු අර්ධය, නොඑසේනම්, ටෲමන් ෂෝහි අනුවර්තිත අර්ධය, යථාව තුළ හමුවන යථාවක් (reality in a reality) අපට මුණගස්වද්දී දෙවැනි අර්ධය එම යථාව තුළ හමුවන යථාව අභියස වන නව යථා ලොව අප අභියසට ගෙනෙයි. එය සිනමා කෘතියක එකිනෙක ආබද්ධව අවකාශ කිහිපයක පැවතීමකි.

‘නිනෝ ලයිව්’වසර කිහිපයකින්ම තිරයට පැමිණීම ප්‍රමාද වුවත්, එය තවමත් නව සිනමා පරම්පරාවක ප්‍රවේශ කෘතියක් බව සඳහන් කිරීමෙහි වරදක් නැත. පළමුව, එය සිනමා භාෂාවේ මෙවලම් මනාව හසුරුවමින් සුසාදිත කෘතියක් අප වෙත ගෙන එන්නට යත්න දරයි. ඒ හා සමග, දෙවනුව, ජනප්‍රියවාදී ‘බොලිවුඩ්’හෝ සමාන්තර ලක්ෂණ අපහසුවෙන් තොරව ආඛ්‍යානය තුළට ගලා එන්නට සලස්වමින් නව ප්‍රේක්ෂාගාරයක් වෙත එය යොමු කරයි. තෙවනුව, පූර්වයෙහි සිනමාවට නැගි කෘතියක ආඛ්‍යානය නිර්භයව ගෙන, එය යළි වියමින් වෙනත් කාල-අවකාශ රාමුවක එය පිහිටුවා තබා නව සාකච්ඡාවකට ඉඩ විවර කරදෙයි.

සිනහව කැඳවන කෙළවරක් ලෙස පෙනුනද සිනමා කෘතියේ අවසානය ද වන දෙවැනි ආඛ්‍යානයේ රුචීගේ සහ නිශාන්තගේ කතාවෙහි කෙළවර බිහිසුණු ය. ඔවුන් දෙදෙනාම, යළි ‘දැනුවත්ව’ පියවර තබන්නේ ‘කෘතීම’ හා ආචාරධර්ම හා ඇගයුම් ප්‍රතිමාන විනාශ කර දැමුණු ටෙලිවිෂන අවකාශය තුළට ය. නිකොල්ගේ සහ වියර්ගේ කෘතිය කෙළවරත්, ඉඹුලානගේ කෘතියේ විවේකයට පෙරත්, ටෲමන් සහ නිනෝ කළ අරගලය සහ සෙවීම යළි මුණගැසෙනු නැත. රුචී සහ නිශාන්ත එකිනෙකා සමග සිල්ලර රණ්ඩු කරමින් වුව ගමන් කරන්නේ එහි ප්‍රතිවිරුද්ධ දිශාව වෙත බැවිනි.


-          ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -    

(ජූනි මස 28 වැනි දින, ජාතික චිත්‍ර‍පට සංස්ථාවේ තරංගනී ශාලාවේ පැවති ‘නිනෝ ලයිව් පිළිබඳ සංවාද මණ්ඩපයේදී එළි දුටු ‘නිනෝට ලයිව් විචාර‘ පොත් පිංචට මෙම ලිපිය ඇතුළත් ව තිබිණ.)

ඡායාරූප:
ටෘෘමන් ෂෝ - https://www.pinterest.com/pin/159877855498842302/
නිනෝ ලයිව් - http://www.music.lk/
                      http://www.sundaytimes.lk/170528/magazine/nino-live-goes-on-air-242104.html

Friday, March 31, 2017

ජීවිත ලැයිස්තුව

ජර්මන් නාසි හමුදා යුරෝපීය රටවල් ආක්‍ර‍මණය කරමින් ඉදිරියට ඇදෙන දෙවන ලෝක යුද්ධයේ ආරම්භක අවධියේ පෝලන්තය බලා, සිය වාසනාව සොයා පැමිණෙන, එක්තරා ජර්මානු ජාතිකයෙකි. පෝලන්තය දිනූ සිය හමුදාවන්ගේ බලයෙහි පිහිටෙන් එහි ඇරඹෙන නව කම්හල් සිය ජීවිතයේ ඉදිරිය තෘප්තකර කරනු ඇතැයි ඔහු විශ්වාස කරයි. එහෙත්, නාසි පාලනය වෙත මුලින් එක්ව සිටිය ද, මනුෂ්‍යත්වයට නිගා දෙන, ඇදහිය නොහැකි අපරාධ මේ තනි මිනිසා කම්පනයට පත් කරයි. පෝලන්ත යුදෙව්වන් ගාල් කළ, ඔහු පරිපාලනයට සම්බන්ධ වන, ‘ක්‍ර‍කොව් ගෙට්ටෝ‘ හි ‘කර්මාන්ත ශාලා‘ කලාපය අවසන් ශක්ති බිඳ තෙක්ම යුදෙව්වන්ගේ සිරුරු සූරාගෙන ඔවුන් මරණය වෙත, මිනී කඳු පිරි භීම භූමි වෙත, තල්ලු කර හරින බව ඔහු දැනගනියි. එතැන් පටන් මේ තනි මිනිසාගේ අරගලය යොමු වන්නේ තමන්ට හැකි උපරිමයෙන් මරණයට නියමිත මිනිසුන්ගෙන් පිරිසක් හෝ ගලවාගැනීම වෙත ය. ඒ සඳහා ඔහු තනන්නේ ලැයිස්තුවකි. මරණය වෙනුවට ජීවිතය ගෙනෙන ‘ජීවිත ලැයිස්තුවකි‘!

1993 දී ලෝ ප්‍ර‍කට සිනමාකරු ස්ටීවන් ස්පීල්බර්ග් අතින් නිමවෙන උක්ත පුවත රැගත් චිත්‍ර‍පටය මිනිස් ඉතිහාසය තුළ හමුවන, අතිශය ගරු කටයුතු, ඇදහිය නොහැකි තරම් විශ්මිත, මානව දහම පෙරමුණෙහි තැබූ සත්‍ය කතාවක් පදනම් කරගෙන ඇත. ‘Schindler's List‘ (ෂින්ඩ්ලර්ගේ ලැයිස්තුව) නමැති මෙම පුවත, සැබෑ ඉතිහාසය තුළ හමු වූ ඔස්කාර් ෂින්ඩ්ලර් නැමති ජර්මානුවාගේ ජීවිතය පදනම්ව ඕස්ට්‍රේලියානු කතුවරයකු වූ තෝමස් කෙනලි අතින් ලියැවුණු ‘Schindler's Ark‘ නම් නව කථාව ඇසුරින් නිමවූවකි.


සිය නිෂ්පාදන අවශ්‍යතා ඉටු කරගත් වහාම යුදෙව්වන් පොදි ලෙස ගෙන සමූල ඝාතනය කරන්නට කටයුතු කරන ජර්මානු එස්එස් හමුදාවේ ක්‍රියාකාරකම් ෂින්ඩ්ලර් සියැසින් දකින්නේ එහි දෙවැනි ලුතිනන්වරයකු වන ඒමන් ගොත්, ප්ලාසොව් ඉදිකිරීම් බිමට පැමිණ මරා දැමීම් මෙහෙයවන විට දී ය. ඉතාක් ස්ටෙය්න් නමැති සිය යුදෙව් ගණකාධීකාරීවරයා සමගින් එක්වන ෂින්ඩ්ලර් තමන් සෙවනෙහි වන යුදෙව්වන්ගේ ලේඛණයක් සාදන්නේ ලෝ ප්‍ර‍කට අවුෂ්ට්විස්ට් වධ කඳවුර වෙත ඔවුන් ගෙන යන්නට නොදී, දියමන්තිවලින් කඳවුරෙහි අණ දෙන්නාට කප්පම් ලබා දෙමින් බ්‍රින්ලිස්ට් නමැති කඳවුර වෙත ඔවුන් යොමු කරවමිනි. එයින්ද නොනවතින ඔහු මිත්‍ර‍ හමුදා ජර්මානුවන් පරදන තෙක්ම, සිය සන්තකයෙහි ඇති ධනය වැය කොට, මිනිස් ජීවිත රැක ගනු පිණිස කප්පම් ලබා දෙමින් පෝලන්ත යුදෙව්වන් සමූහයක් ආරක්ෂා කර ගනියි. මිනීමරු ගොත් ඇතුළු එස්එස් හමුදාව හමුවේ ඔහු සියල්ල සුරක්ෂිත කරගන්නේ ඉතා කල්පනාකාරීව ඔවුන් ඇසුරු කරමින් මාගැඟි තෑගිභෝගාදියෙන් ඔවුන් සනස්වමිනි.

ඔස්කාර් සම්මාන උළෙලේදී හොඳම චිත්‍ර‍පටය ඇතුළු සම්මාන 7කින් පිදුම් ලැබූ ෂින්ඩ්ලර්ස් ලිස්ට්‘ තවත් සම්මාන උළෙල රැසකදීම නොමඳ ඇගයුම් ලැබී ය. ෂානර ගණනාවක සමාන විශිෂ්ඨතා දක්වමින් සිනමා බස මනාව හසුරුවන ස්පීල්බර්ග් සිනමා රූපය තුළට මනුෂ්‍යත්වය එක් කොට ලොවට විදාලූ මහරු කෘතියක් ලෙස මෙම චිත්‍ර‍පටය ඔහුගේ සිනමා නිර්මාණ පෙළෙහි ද පෙරමුණෙහි තැබිය හැක.

නාසිවාදියකු ලෙස කටයුතු කළ හෙයින්ම මිත්‍ර‍ හමුදා යුද්ධය දිනාගනිද්දී ඔවුන් වෙත භාර වීම පිණිස ෂින්ඩ්ලර් පිටව යන්නේ තවත් ජීවිත බේරාගන්නට නොහැකි වීම පිළිබඳ පශ්චාත්තාප වෙමිනි. එහෙත් ඒ වන විටත් ඔහු සරණින් අභය දිනූ පිරිස එක් දහස් දෙසියයක පමණ වෙයි! ඔහුගේ ‘ජීවිත ලැයිස්තුව‘ එපමණ දිගු එකකි.

කළු-සුදු සිනමා කෘතියක් ලෙස නම් ලබන මුත් වර්ණය ඉතා සංකේතරූපීව සිනමා රූපය තුළ කටයුතු කරනු ‘ෂින්ඩ්ලර්ස් ලිස්ට්‘ හි හමුවන්නේ සංගීතය, සංස්කරණය, රූප සංරචනය ආදී සෙසු අංගයන්හි ප්‍ර‍ශස්ත බවට අමතරව ය. කළු-සුදු රූප වියමන අතර, යුදෙව් ජන සමූහය අතර ඇවිද යන රක්ත වර්ණැති කබායකින් සැරසුණු බුහුටි දැරිය එක් උදාහරණයකි. එම රූපය අප කම්පනයට පත් කරන්නේ සමූහ ඝාතනය කළ මහ පිරිස් හමුවේ ඇගේ රක්ත වර්ණ කබාය පැළඳි මළ සිරුර ද හමුවන විට ය.

ජීවිතයක අමිල අගයයන් තුට්ටුවට දමමින් මහ මග මිනිසුන් මරා දැමෙන, නීතිය සුරකින පොලිසිය විසින් පුරවැසියන් නිකරුනේ මරා දමනු අසන්නට ලැබෙන ඛේදනීය සමයකට අවතීර්ණව සිටින යුගයක අතීතයෙන් අප වෙත එබෙන ෂින්ඩ්ලර් ‘ජීවිත ලැයිස්තුවක්‘ කෙසේ වුව, එක් මිනිසකුගේ හෝ ජීවිතය සුරකින්නට අපට ඇරයුම් කරනු ඔබට චිත්‍ර‍පටය නැරඹූ පසු හැඟී යනු ඇත. එය අප වෙත තබන්නේ ෂින්ඩ්ලර් වෙත යුදෙව් ජීවිතලාභීන් තෑගි කරන මුදුවේ ඇති මහරු වදනෙහි අරුතයි.

“යමෙකු එක් අයෙකුගේ හෝ ජීවිතය සුරකී ද ඔහු සමස්ථ ලෝකයම සුරක්ෂිත කළේ වේ!“


-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා-   

Wednesday, March 1, 2017

බයිසිකලය

(රිවිර සිනමා කොලම- 19)


දෙවැනි ලෝක යුද්ධය නිමා වී ඇත. යුද්ධයේ අඳුරු සෙවණැලි කෙමෙන් වියැකී යමින් පවතී. රෝම නගරාසන්න වැල් මෙලෙයිනා හි වෙසෙන රිකි, සිය අදරැති බිරිද මරීනාගේත්, කුඩා සුරතල් පුතු බෘෘනෝගේත් කුස ගිනි නිවනු පිණිස සුළු හෝ රැකියාවක් බලාපොරොත්තුවෙන් නගරය වෙත ගොසිනි. යුද්ධයේ භීම සමය විසින් උදුරාගත් ජීවිතවලට කෙසේ වුව, දිවි රැකුණු රිකිලාගේ ජීවිත නවමු භීමයකට ගොදුරු වෙමින් පවතින්නේ යුද්ධය නිසාවෙන් බිඳ වැටී සුණු ව ඇති ආර්ථිකය කිසිවකුට ජීවනෝපායයක් පිළිබඳ අදහසක් හෝ ඉතිරි කර නොමැති බැවිණි. රැකියා විරහිත සිය ගණනක් මිනිස් පොදි අතර සරමින් සිටිද්දී රැකියාවක අපේක්ෂාවක් රිකි වෙත ලැබේ. එයට සුදුසුකම් ලබන්නට ඔහු වෙත විය යුත්තේ බයිසිකලයකි! ඔව්.... මග පැද යන්නට තරම් හැකියාව ඇති පාපැදියකි!!

සිනමාව ලොව බිහිව දශක කිහිපයක් ඇතුළත ලෝක යුද්ධයන්ගේ ගිනි ලොව පුරා ඇවිල ගියේ ය‍. පළමු හා දෙවන ලෝක යුද්ධයන් සඳහා සෘජුව මැදිහත් වූ යුරෝපයේ රටවල් කිහිපයකම සිනමාව ද ලෝක යුද්ධයන්හි කුරිරු බව හා සැහැසි බව සමග සිය සිනමා කාච යුහුමුව දෙස ද යළි විමසුම් ඇස් හෙලුවේ ය. මනුෂ්‍යත්වය හා සදාචාර සම්පන්න සමාජ ජීවිතය ඉලක්ක කළ, ජීවිතයේ දුක්ඛ දෝමනස්සයන් දෙස යළි හැරී බලන්නට යෝජනා කළ එම නව සිනමා ප්‍රවාහ අතර දෙවැනි ලෝක යුද්ධයේ අවසන් සමය හා පසුව ඉතාලියේදී නැගුණු ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය ප්‍රමුඛතම සඳහනක් විය. ඉහත දැක්වූ සමාරම්භක රූප පෙළ අපට මුණගස්වන්නේ එම ප්‍රවාහයේ පුරෝගාමී සිනමා කතුවර විටෝරියෝ ඩි සිකාගේ ප්‍රධානතම කෘතිය ලෙස  ගැනෙන ‘The Bicycle Thieves’ (බයිසිකල් හොරු) සිනමා කෘතියයි. 1948 වර්ෂයේදී ප්‍රේක්ෂකයා හමුවට ආ ‘ද බයිසිකල් තීව්ස්’ ඔස්කාර් සම්මාන උළෙලේදී ගරු සම්මානයක් ඇතුළු සම්මාන රැසක් දිනා ගත් අතර එතෙක් සිනමාව තුළ හමු නොවුණු බොහෝ නව්‍ය ලක්ෂණ සිනමා ලොවට දායද කළ ‘ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයේ’ මූලිකාංග ගණනාවක් යළි ස්ථාපිත කර දුන්නේ ද විය. පසුකාලීන ලෝක සිනමාවට බරපතල ලෙස බලපෑම් කළ එම ලක්ෂණ අතර තරු නොවන, ආධුනික නළු නිළියන් චරිතාංග නිරූපණය කිරීම, චිත්‍රාගාරයෙන් බැහැර වී අදාල දර්ශන තලය වෙත ම පිවිස රූගත කිරීම, දිවාලෝකය හා වැඩිව බැඳෙන බාහිර දර්ශන භාවිතය, අවමතාවාදී ලක්ෂණ ප්‍රකට කිරීම, සම්මත ‘වීරයා සහිත’ ආඛ්‍යානයෙන් බැහැර වීම ආදිය වේ.



රිකිගේ රැකියා සිහිනය දිනාගනු පිණිස පාවිච්චි කළ පැරණි බයිසිකලයක් මිලට ගනු වස් තමන් සන්තක, දායාදයෙන් ලද අගනා පොරෝනා කුණු කොල්ලයට විකුණන මාරියා බයිසිකලය ලද පසු අනාවැකි කියන පේනකාරිය වෙතද මුදලක් රහසින් ලබා දෙන්නේ රිකිට රැකියාවක් ලැබෙනු ඇතැයි ඇය කී අනාවැකිය සඵල වන බැවිනි. රිකි ඒ දැන ඇය‍ට දොස් නගන්නේ අතිශය අසීරු මොහොතක අනුවණ කටයුත්තකට මුදල් නාස්ති කළ බව සඳහන් කරමිනි.

රිකිගේ රැකියාව චිත්‍රපට ‍පෝස්ටර ඇලවීමයි. බයිසිකලයෙන් පෝස්ටර හා ඉනිමගක් රැගෙන නගරය පුරා සරන රිකි පසෙකින් යුද්ධයේ බිහිසුණු බව සලකුණු කරමින් බිඳ වැටී ඇති ගොඩනැගිලි සහ අනෙක් පසින් යළි නැගෙන නව ගොඩනැගිලි සහිත වීදිවල හොලිවුඩ් සිනමාවේ සුරූපී නිළියන්ගේ රූ සහිත පෝස්ටර අලවයි. මිත්‍ර හමුදා විසින් දිනා දුන් නව ලෝකය තුළ හොලිවුඩ සිනමාවේ ආක්‍රමණය සිදුවෙමින් පවතී. එහෙත් සියල්ලට ඉහළින් වන විරැකියාව හා කුසගින්න, රිකි මෙන්ම තවත් රැකියා විරහිතව උන් පිරිසකගේ තීරණයක් පෙරමුණ‍ට කැඳවයි. එම පිරිස පෝස්ටර ඇලවීම සඳහා ඉනිමගට නැග සිටින රිකිට හඹා යෑමට කාලයක් නොතබා අසුරු සැණකින් රිකිගේ බයිසිකලය පැහැර ගනියි.

පාසැලට යා යුතු මුත් පාසැලට වඩා අහර දිනීම ප්‍රධාන නිසා ඒ සටනට ද උර දෙන්නට පැමි‍ණෙන කුඩා බුහුටි පුතු බෲනෝ සහ බිරිද මාරියා සමග විටෙක වෛරයෙන් නගරවැසි සැකකරුවන් හඹා යමින් දවිටෙක ශෝකයෙන් හඩමින් ද රිකි බයිසිකලය සොයා යයි. සිය දරුපවුල හා ජීවිතය යන්තමින් හෝ ගැටගසාගන්නට පළමු පය එසැවූ මොහොතේම සිදුවුනු ව්‍යසනය රිකි වෙත වූ සියලු තර්කනයන් පවා නසා දමන්නට තරම් වූ බව අප කම්පිත හදවතින් යුතුව වටහා ගන්නේ මරියා ගොඩ වැදුණු බව දැන බැණ වදින්නට ද මුල් වූ පේනකාරිය වෙත ද ඔහු  පිය ඔසවන බැවිණි. යුද්ධය‍‍‍.... ඔව්! එය සියලු පුරුෂාර්ථ වළ දමා ඇත‍. කුසගින්න, සියල්ලට පෙරමුණෙන් රිකි ඇතුළු සැම දෙස බලා සිටියි.

බයිසිකලය සොරාගත් තැනැත්තා බවට රිකිට බොහෝ සේ සැක කළ හැකි තරුණයකු සියලු සෙවුම් බැලුම් කෙළවර ඔහුට මුණගැසේ. පොලිස් නිලධාරියෙකුගේ ද සහායෙන් ඔහුගේ නිවස විමසා බැලුව ද බයිසිකලය ඔහුට මුණ නොගැසේ. අත එල්ලී යන කුඩා පුතු බෲනෝ ද සමගින් ඔහුට පෙනෙන්නේ ඔහු හා සමාන දුෂ්කර ජීවිතවලට මුහුණ දෙමින් සිටින තවත් අයෙකි; නොඑසේනම්, තවත් ජන සමූහයකි.

තිරයේ සරන, සියලු පිරිපත නසා දමන ‘වීරයෙකු’ මුණ ගැසෙන, ආඛ්‍යානය කෙළවර ජය නියතව දිනාගන්නා, මහා සිනමා ධාරාවේ කථා ශරීරය මතු නොව දෘෂ්ටිවාදයත් බැහැර කළ ‘ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය’ යෝජනා කරන, අප අභියස ඇති සමාජ යථාව වටහා ගැනීම‍ට මග සාදන, ‘ද බයිසිකල් තීව්ස්’ හි රිකි‍ගේ කතා පුවතෙහි අවසානය විමසන්නට සිනමා කෘතිය සොයායන්නැයි මම ඔබට ආරාධනා කරමි. ලෝකයේ තවත් රටවල් ගණනාවක මෙන්ම මෙරට සිනමාවට ද සෘජුව බලපෑම් ලද සුවිශිෂ්ඨ සිනමා ධාරාවක ආලෝකය ඔබ එහිදී හඳුනාගනු ඇත‍.

- ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -


Wednesday, February 22, 2017

සෙනෙහසේ මං පෙත

(රිවිර සිනමා කොලම- 18)

 චීනයේ කලබලැති නගරයක රැකියාවක නියුතු තරුණයෙකුට සිය ඈත පිටිසර ගම්මානයේ ගම්පතිවරයාගෙන් වේදනාබර ඇමතුමක් ලැබෙයි. ඒ ගම්මානයේ කුඩා පාසලෙහි එකම ගුරුවරයා ද වූ ඔහුගේ පියා මියගිය පුවතයි. ශීත සමයේ ඇද හැලෙන හිම කැටැතිවලින් පිරී ගිය මාර්ගය ඔස්සේ, සිය සේවාස්ථානයෙන් ලද රථයක නැගී ඔහු ගම්මානය බලා යයි. එහිඳී ඔහුට මුණගැසෙන්නේ, පියා සිය ප්‍රාණය දෙවැනි කොට සැලකූ පාසැල දෙස, ශීතයෙන් ගැහෙමින්, අනිමිසලෝචනයෙන් නෙත් දල්වා බලා සිටින, අහිමි වීමේ වේදනාව දරාගන්නට තැත් දරණ ඔහුගේ මවයි. පියාගේ අවසන් කටයුතු සූදානම් කෙරෙද්දී ඇය සිය පුතුගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ එක් සුවිශේෂ ඉල්ලීමක් පමණි. ඇය අතින්ම වියා නිමකරන ශ්වේත වර්ණැති සළුවකින් පියාගේ දෙන වසා, ඔහුගේ මරණය සිදුවූ රෝහලෙහි සිට ගම්මානය වෙත වන මං පෙත දිගෙහි මිනිසුන් විසින්ම ඒ ඔසවාගෙන ගෙන එන්නට කටයුතු සළස්වන ලෙසයි. එය ඉපැරණි චීන චාරිත්‍ර‍යකි. එමතුද නොව, මියගිය තම දයාර්ද්‍ර‍යාට සිය නිවස කරා එන මග අමතකව නොයන්නට සිදු කරන සෙනෙහසින් පිරුණු පිළිවෙතකි.

පුතුගේ විරෝධයද නොතකමින්, දැඩිව තමන් පෙළන වේදනාව හද දරාගෙන, මහළු මව තමන් වෙත වූ පැරණි පිළි වියන යන්ත්‍රයෙන් ශ්වේත සළුව වියන්නට පටන් ගනිද්දී තරුණ පුත්‍ර‍යා අසළ කුඩා කාමරයට වී ඔවුනගේ අතීත සැමරුම් වෙත නෙත් යොමයි. කළු - සුදු චිත්‍ර‍පටයක් ලෙස ඇරඹුණු සිනමා පටය, වෛවර්ණිත අතීතාවර්ජනය වෙත පිවිසෙන්නේ පුතුගේ මෙම මතක විමසුම් සමග ය. එතැන් පටන් අප අභියස මැවෙන්නේ ගම්මානයේ මිහිරතම පෙම් පුවතෙහි පුරාවතයි. දයි නමැති ඉතා සුන්දර අවිහිංසක තරුණියත්, ඇය රුව දැක වශීවන නගරයෙන් පාසැලක් අරඹනු පිණිස ගමට එන ලුඕ නමැති කඩවසම් තරුණයාත් අතර දළුලන ප්‍රේමය පිළිබඳ අති රමණිය කතාවයි. නැතිනම්, 2000 වර්ෂයේදී බර්ලින් සිනමා උළෙලේ රිදී වලසා සම්මානය සහ ජූරියේ ග්‍රෑන්ඩ් ප්‍රික්ස් සම්මානය ඇතුළු ජාත්‍යන්තර සම්මාන පෙළකින් ද, රන් සැවුලා (Golden Rooster) සහ දහසක් මල් (Thousand Flowers) ඇතුළු චීන දේශීය සම්මාන පෙළකින් ද පිදුම් ලද, ෂැං යිමෝ නමැති චීන පස්වන පරපුරේ ප්‍ර‍මුඛ සිනමා කතුවර පිරිසේ සාමාජිකයෙකුගේ ‘The Road Home’ සිනමා පටයේ කතා පුවතයි.  

විප්ලවයෙන් පසු සමාජවාදී පිළිවෙතකට පිළිපන් චීන සමූහාණ්ඩුවේ අධ්‍යාපන තත්වය නගා සිටිවනු පිණිස ඈත පිටිසර දුෂ්කර ගම්මානවල ද පාසැල් ඇති කිරීමට එරට ආණ්ඩුව කටයුතු යොදයි. රැකියාවක් සොයමින් සිටින නාගරික තරුණයකු වන ලුඕ රැකියා පිරිනැමීමට සාදන නම් ලැයිස්තුවකට නම ලබා දෙන්නේ දුෂ්කර ගමක පාසැල් ගුරුවරයෙකු වන්නෙමැයි සිතමින් නොවේ. එහෙත් ඔහු වෙත ලැබෙන රාජකාරිය එයයි. පාසැලක් නොමැති ගම්මානයේ පාසැලක් අරඹනු පිණිස නගරයේ සිට ගම්මානය කරා වැටී ඇති මං පෙත ඔස්සේ දූලි වලා විහිදුවමින් අශ්ව කරත්තයකින් ඔහු පැමිණෙයි. ඔහු පිළිගන්නට පෙළ සැදී සිටින ගම්වැසියන් අතර රුවැති දයි ද වන අතර ඇය ඔහු නෙත ගැටෙන්නේ ගමට පිය තැබූ විගසම ය. හමුවන්නේ දෙදෙනාගේ දෙනෙත් පමණක් වුවත්, එකදු වදනක් හෝ හුවමාරු නොවුණත්, ඒ කාන්තිමත් දෙනෙතෙහි දීප්තිය දයි වෙත ආදරය පිළිබඳ හැඟුමක් තිළිණ කරයි. සිය දෙනෙත් අඳ මහළු මව සමගින් ජීවත් වන දයි උතුරා යන සතුටකින් නිවස කරා දිවයන්නේ තමන් වෙත ඇති හොඳම ඇඳුමින් සැරසී ලුඕ වෙනුවෙන් කටයුතු කරන්නට පටන් ගනියි.

ඉදිවන පාසැල් ගොඩනැගිල්ලේ වැඩ කරන ගම්මානයේ පිරිමින් වෙත ආහාර රැගෙන එන ගම්වැසි ගැහැණුන් හා එක්ව දයිද සිය රසවත්ම වට්ටෝරු තනන්නේ ලුඕ වෙත ඒ ලැබෙනු ඇතැයි යන සතුටින් සිත පුරවාගෙන ය. තමන් ගෙන එන භෝජන ගොඩනැගිල්ල තැනෙන බිමට ඈතින් තබා පිටව යන්නට ගැහැණුන්ට සිදු වුවද, බොහෝ නිවෙස්වලින් බොහෝ ආහාර භාජන ලැබුණ ද, ලුඕ වෙත තමන් අතින් පිළියෙල වූ ආහාරය ලැබෙනු ඇතැයි දයි සිහින දකියි.

ඉදිවන ගොඩනැගිල්ලේ ඉහළ බාල්කයේ බඳින්නට නියමිත රක්ත වර්ණැති ධජය ගම්මානයේ රූමත්ම තරුණිය අතින් නිම විය යුතු හෙයින් එය තමන් වෙත භාර වද්දී ද ඇය එය ඔහු වෙත පුද කරන තිළිණයක් ලෙසම ගනියි. එමතුද නොව ඉදිවූ පාසැල් ගොඩනැගිල්ලෙහි ලුඕගේ ගැඹුරු හඬින් නැගෙන පාඩම් හඬ අසන්නට ඒ අසලින්, තම නිවසට බොහෝ දුරින් වන ළිඳ වෙත යාමට ද ඇය පටන් ගනියි. පාසැල නිම වී කුඩා දරුවන් නිවෙස් කරා හැරලන්නට ගම්මානයේ සුන්දර මිටියාවත අතරින්  ලුඕ පැමිණෙන තෙක් ඇය වන රොද තුළ හෝ තණ බිමෙහි කෙළවර සැඟවී සිටියි. අප්‍ර‍කාශිත ප්‍රේමයක අරුමැති සුන්දරත්වයකින් ක්‍ර‍මිකව වැසී යන ගම්මානයේ සුන්දර භූමිය එහි වන ආහ්ලාදය නෙක් විසිතුරු වර්ණ හා මුසු කොට අප වෙත තබයි.

නාගරිකයා වෙත එක් නිවසකින් එක් දිනකට බැගින් පිරි නැමෙන දිවා භෝජනය තමන් වෙත භාර වන දිනය, වදනකින් නොවූව ද, සෙසු සියල්ලෙන් දෙදෙනා වෙත වන උතුරන ප්‍රේමය ප්‍ර‍කාශ වන දිනය බවට හැරේ. සිය ඉස්තරම්ම කෑම වට්ටෝරුව ඔහු වෙනුවෙන් තනා ඔහු එන තෙක් ඇය මග බලා හිඳී. එදිනම රාත්‍රී භෝජනයට ද ඇය ඔහුට ආරාධනා කළ ද නගර කාර්යාලයෙන් ලැබෙන ඇමතුමක් මත ඔහු ගම්මානයෙන් පිට වෙයි.
හදිසියේ පිටවන ලුඕ වෙත, ඔහු තිළිණ කළ කොණ්ඩ කටුව ද පැළඳ ඇය දිව යන්නේ සාදන ලද ආහාර බඳුන ලබා දෙන්නට ය. ඈතට ඇදෙන අශ්ව කරත්තය ලුහු බඳිනු වස් ඇය වන පෙත් මං ඔස්සේ දිව ගියද අවසන සිදුවන්නේ ලිස්සා වැටී බඳුන ද බිදී යෑමයි; ඊටත් වඩා ප්‍රේමයේ එකම තිළිණය වූ කොණ්ඩා කටුවද නැති වීමයි.

තරුණ ප්‍රේමය පිළිබඳ සංවේදනා රැගත්, විශ්මය දනවන තරම් අගනා රූප රචනයකින් යුතු, ‘ද රෝඩ් හෝම්‘ වැනි සිනමා පටයක් සමකාලීන සිතුවම් අතර ඇත්නම් ඒ අතලොස්සක් විය යුතු ය. නගරය වෙත යන ලුඕ යළි පෙරළා එන තෙක්, ශරීර ගල් කරවන තරම් බිහිසුණු ශීතලෙහි ගැහෙමින්, ඇය මං පෙත දෙස බලා සිටියි. ඔබ විසින්ම විමසා විදින්නට ආරාධනා කරන එහි අපූර්ව අවසානය ඈ ඒ බලා සිටින මං පෙත ඔස්සේම යළි ඔහුගේ මෘත ශරීරය රැගෙන එන්නට උත්සාහ කරන මහළු දයිගේ අවසන් කැමැත්තයි. රැකියා සොයා නගර කරා සංක්‍ර‍මණය වී ඇති තරුණ පිරිස හේතුවෙන් මිනිසුන් අඩු ගම් පියස වෙත මේ චාරිත්‍ර‍ය ඉටු කරනු පිණිස, සැතපුම් ගණනක පාගමනට කවුරුන් එක් වේ ද? ‘ද රෝඩ් හෝම්‘ අන්තර්ජාලයෙන් විමසා නැරඹීම එයට පිළිතුර සාදනු ඇත.




-      ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -

Wednesday, February 8, 2017

කුසලානය

(රිවිර සිනමා කොලම- 17)

ඒ ලෝක කුසලාන පාපන්දු තරගාවලියක උණුසුම ලොව පුරා පැතිරෙමින් පවතින සමයකි. ජපානය හෝ දකුණු කොරියාව හෝ අරාබිකරයෙන් වාසනාව උරුම කරගත්, පාපන්දුව මනා ලෙස හසුරුවන, එක් රටක් හැර වෙනත් කිසිදු ආසියාතික රටක් අවසන් කණ්ඩායම් අතරට නොපිවිසුණ ද කිසිදු වෙනසක් නැතිවම තරග දෙස බලා සිටින අසීමිත පාපන්දුලෝලීන් සමස්ථ ආසියාකරය පුරා ද විහිද සිටිනු ඇත. ඉන්දියාවේ ඈත උතුරු ඉමට වන්නට පිහිටි ටිබෙටියානු බෞද්ධ ආශ්‍ර‍ම පරිසරය ද බාහිරයේ ඇති උණුසුම ලබා මදින් මද පාපන්දු ලොව දෙස බලන්නේ එහි වෙසෙන කුඩා සාමනේර හිමිවරුන් දෙනමක් දැඩි ලෙස ඒ වෙත ආසක්ත වද්දී ය. මහායාන බුදුදහම විමසන මේ සාමනේර හිමිවරුන්ගේ කාමර බිත්ති, ‘රූපීයව පමණක්‘ ඔවුන් හා සමාන, හිස මුඩු, රොනාල්ඩෝ ඇතුළු පාපන්දු ලොව වීරයින්ගේ සේයාරූවලින්  වැසී ගොසිනි. කුසලානයේ හිමිකරුවා ඒ දිනාගනු සියැසින් දැකගැනීම ඔවුන්ගේ තිර අධිෂ්ඨානයයි. අවසන් තරගයේදී ටිබෙටය වෙනුවෙන් දේශපාලනිකව සහාය දෙන ප්‍ර‍ංශය අතින් බ්‍ර‍සීලය පරාජය වනු දැකීම ඔවුන්ගේ කැමැත්තයි. 



1999 වර්ෂයේ දී, ක්යෙන්ත්සේ නෝබු නැමති ටිබෙටියානු ජාතික අධ්‍යක්ෂවරයා අතින් නිර්මාණය කෙරෙන ‘The Cup’ (කුසලානය) ලොව පළමු ටිබෙටියානු භාෂිත චිත්‍ර‍පටයයි. ලාමාවරයකු වන නෝබු චිත්‍ර‍පටයක් තැනීමේ නොනිත් ආසාවෙන් යුක්තව නිව්යෝක් සිනමා ඇකඩමිය වෙත පා තැබූ ලාමාවරයෙකි. බෞද්ධ ආශ්‍ර‍මයක් හා එහි වෙසෙන බෞද්ධ භික්ෂූන්ගේ ජීවිතය තරමක හාස්‍යයක් ද මුසුව නිරූපණය කළ  ‘ද කප්‘ සමකාලීන ටිබෙටියානු ආශ්‍ර‍ම ජීවිතය, බාහිර නූතන ලෝකය හා ගැටීම සිනමාරූපය තුළ කදිමට චිත්‍ර‍ණය කරයි. වැඩිමනත්, සාම්ප්‍ර‍දායික ඉගැන්වීම් හා පරිභෝජනවාදී නූතන සමාජය අතර වන නිරන්තර අර්බුදය ග්‍ර‍හණය කරගනියි.

චීනයේ ආක්‍ර‍මණික මැදිහත්වීම් මධ්‍යයේ දකුණු බිම් වෙත පලා ආ ටිබෙටියානු ජාතිකයින්ට ඉන්දීය භූමිය තුළ සරණාගතයින් ලෙස ජීවත් වන්නට සිදු විය. චිත්‍ර‍පටය, සිය රූගත කිරීම් ඉන්දියාවේ හිමාචල් ප්‍රදේශ් ප්‍රාන්තයේ බිර් නමැති ටිබෙට් සරණාගත ගම්මානය සිය පසුතලය ලෙස ගෙන, එම ගම්මාන ආශ්‍රිත ටිබෙටියානු මාහායානික පන්සලක් ආඛ්‍යානය විහිද යන බිම ලෙස ගනියි.

චිත්‍ර‍පටයෙහි ආරම්භයේදීම, සිය ගුරු හිමිවරුන්ට රහසින්, පන්සල් මිදුලෙහි පාපන්දු ක්‍රීඩා කරන තරුණ හිමිවරුන් කිහිප දෙනෙකු අපට හමු වේ. ඔවුන්ගේ ‘පන්දුව‘ හිස් කොකාකෝලා කෑනයකි. නූතන ලෝකයේ බොහෝ දෑ ආශ්‍ර‍මය ගිලගනිමින් සිටිනා වග සිනමාකරු අප වෙත තබන්නේ මේ ‘කොකාකෝලා‘ කෑනය සමග අප ගෙන යමිනි.

“අපි තට්ටෙ බෑවට පස්සෙ කෙල්ලො අපෙ දිහා හැරිලවත් බලන්නෙ නෑ!“

තරුණ සාමනේර නමකගේ මෙම ප්‍ර‍කාශය උත්ප්‍රාසජනක ලෙස එහි ප්‍ර‍තිලෝමය සිදුවන බව අපට හඟවයි. පැවිඳි බිමට පා තැබූ පමණින්ම සැඟව නොයන පෘථග්ජන මනස මෙම ආශ්‍ර‍ම ජීවිතය ද ගැටවර හා තරුණ ‘කොල්ලන්ගේ‘ කවටකම්, සෙල්ලක්කාරකම් හා දිවෙන ඒ ජීවිත හා බැදුණු ආශාවන්ගෙන් යුක්ත අවකාශයක් බව අපට දක්වා සිටියි. පාපන්දු ලෝලීත්වය ගැටවර ක්‍රීඩා නැඹුරුවෙහි උච්චස්ථානයකි. සම බිම් පිටියක පෙරළී ක්‍රීඩක දෙපා අතරින් රිංගා දුවන පාපන්දුව උස් හෙළින් පිරි විෂම බිමක වෙසෙන තරුණ සාමනේර හිමිවරුන්ගේ ද සිත් කෙළි බිමෙහි දිව යයි.

කඩපළ වෙත කළමණා රැගෙන එන්නට යන ගමනේදී තොරතුරු විමසා හෝ ආශ්‍ර‍මයෙන් හොරෙන් පැනගොස් අසළ ගම්මානයේ ඇති එකම රූපවාහිනියේ තිරයට එබී හෝ ලෝක පාපන්දු කුසලානයේ උණුසුම විමසීම ආශ්‍ර‍මයේ ප්‍ර‍ධානතම පාපන්දු ලෝලියා වන ඔර්ග්යන් නමැති සාමනේර හිමිනමට නොසෑහෙන්නකි. අවසන් තරගයේ උණුසුම ක්‍ර‍මිකව සියල්ල වසා පැතිර යද්දී සමානුපාතිකව අහිමි වී යන ගම්මානයේ රූපවාහිනී ගණුදෙනුව ඔහු වෙත තබන්නේ එක් නියත නමුත් අපහසු තීරණයකි. ඒ දුර පිහිටි සැටලයිට් ග්‍රාහක කුලියට දෙන ස්ථානයෙන් එක් ග්‍රාහකයක් කුලියට ගැනීමේ අදහසයි. සම්ප්‍ර‍දායික ඇවතුම් පැවතුම් දැඩිව අගයන ප්‍ර‍ධාන හිමියන්, වෙනස් වන තත්වයන් දෙස විවරැති මනසින් බලන ගුරු හිමියන්, ආදී සියල්ලන් මේ දුෂ්කර පියවර අභියස ඔහු ඉදිරියේ මුණ ගැසේ.

කෑන්ස් සම්මාන උළෙල, ඔස්කාර් සම්මාන උළෙල ඇතුළු ප්‍ර‍ුමුඛ සිනමා උළෙල ප්‍රේක්ෂාගාර බොහොමයක අවධානය දිනූ ‘ද කප්‘ ටොරන්ටෝ සිනමා උළෙල තුළදී ප්‍රේක්ෂක සම්මානයෙහි දෙවැනි ස්ථානය දිනා ගත්තේ ය. එම ප්‍රේක්ෂාගාරය විඳි ඒ අපූර්ව රසය විඳින්නට අන්තර්ජාලය වෙත ගොස් ‘ද කප්‘ සොයා නරඹන්නැයි මම ඔබට ආරාධනා කරමි. ආශ්‍ර‍ම ජීවිතය, ආගම, ආධ්‍යාත්මික ජයග්‍ර‍හණයන් මෙන්ම ක්‍රීඩාව, වින්දනය, තෘප්තිය ආදිය ද  අරුමැති මිනිස් ජීවිතය හා විහිද විසිර යන, ජීවිතයෙහි විසල් බව කෙරෙහි සාක්ෂි සපයන දේ යැයි ඔබට හැඟෙනු ඇත. 

-      ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -  


Tuesday, January 31, 2017

‘යුධ බිමේ‘ ගැහැණිය - මලීනා


(රිවිර සිනමා කොලම- 16)


ඒ 1940 වර්ෂයයි. දෙවැනි ලෝක යුද්ධයේ බිහිසුණු දුම් වළලු යුරෝපය පුරා පැතිරෙමින් පවතින අවදියයි. උදෑසන ගුවන් විදුලියට සවන් දෙන දොළොස් වියැති පිරිමි ළමයෙකු වන රෙනාටෝ සිය මව් රට වූ ඉතාලිය යුද්ධයට අවතීර්ණ වූ බව දැනගනියි. නමුත් ඒ දිනය ඔහුට වැදගත් වන්නේ ඒ නිසාවෙන්ම නොවේ. ළමා වයසින් යෞවන වියට එළැඹීමේ මුව දොර සිටින සම වසස් මිතුරන් හා සිසිලියේ රවුම් ගසන්නට ඔහුට බයිසිකලයක් ලැබෙන්නේ ද එදිනම ය. ඊටත් වඩා නෙත් අදහාගත නොහැකි තරම් රූමත් ගැහැණියක වන, නගර වැසියන්ගේ නොමඳ අවධානය දිනූ මලීනා ඔහුගේ නෙතු අභියස මුල් වරට හමුවන්නේ ද එදිනම ය.


ඉතාලි සිනමා කතුවර ගුසෙප් ටෝනර්ටෝ විසින් නිර්මාණය කරන ලද ‘මලීනා‘ මුල් වරට ප්‍රේක්ෂකයා හමුවට පැමිණියේ 2000 වර්ෂයේදී ය. 2001 වර්ෂයේදී කාබර්ග් සිනමා උළෙලේ ග්‍රෑන්ඩ් ප්‍රික්ස් සම්මානය ද දිනා ගනිමින් නොමඳ විචාරක අවධානය දිනූ ‘මලීනා‘ යොවුන් වියේ දොරටුව අභියස බලා හිඳින ගැටවරයකු වන රෙනාටෝගේ ඇසින් දෙවැනි ලෝක යුද්ධයට අවතීර්ණ වන ඉතාලි සමාජය දෙස බැලීමක් ලෙස නම් කළ හැකි ය. මලීනා‘ නමැති සුරූපී නමුත් ලජ්ජාශීලී ගැහැණිය දැක ඇය කෙරෙහි දැඩි ලෙස ආසක්ත වන රෙනාටෝ සිය නගරය වූ සිසිලය පුරා ඇවිද යමින් ඇය විමසන අතර සියලු සමාජ ව්‍යසනයන් මෙන්ම පුරුෂ ලෝකය හමුවේ ඇය අත් විඳින වේදනාවන් ද ඔහු දකින්නේ ඒ රහසිගත සොයායෑම් අතරතුර ය. දුටුවන් නෙතු වශීකරන සුළු රූමත් බවකින් යුක්ත ‘මලීනා‘ සමස්ථ සිසිලිවාසී පිරිමින්ගේ ආකර්ෂණයත් ඒ හා සමග ගැහැණුන්ගේ ඊර්ෂ්‍යාවත් හිමිකර ගනිද්දී යුධ පෙරමුණට ගොස් සිටින ස්වාමි පුරුෂයා වන නීනෝ එනතුරු බිහිරි පියා සමග බලා සිටින ඇයගේ ජීවන පැවැත්ම බිඳ වැටෙන්නට පටන් ගනියි. යුද්ධය හා ඒ සමග බැදී එන සමාජ ව්‍යසන මාලාවත්, ලිංගික ආකර්ෂණය හා ඒ හා සමපාතව නැගෙන පුද්ගල අභ්‍යන්තරික කරුණුත් එකිනෙක සමපාත කරමින් තුරුණු විය අභියස වන ගැටවරයකුගේ දෘෂ්ඨිය ඔස්සේ ‘මලීනා‘ හි රූප වියමන ගොඩ නැගෙන්නේ ඒ ඔස්සේ යමිනි.


රෙනාටෝගේ සිහින ලෝකය තුළ ඔහු මුණගැසෙන පළමු ගැහැණිය මලීනා ය. ඒ සිහින දැක අවදිව ඇය සොයා යන ඔහුට, පැතිරී ඇති ‘නරක‘ කටකතා සියල්ල අභියස සිය සැමියා එනතුරු මග බලා සිටින ‘මලීනා‘ හමු වෙයි. දෙවනුව ඔහු දකින්නේ ඔහු මියගිය පුවත අසන්නට ලැබ දැඩි ලෙස කම්පිතව එදිනෙදා කටයුතුවල නිරත වන වේදනාබර ගැහැණියකි. නගරය පුරා පැතිරෙන කටකතා හේතුවෙන් ඇයට පිරිමින්ගෙන් ලැබෙන්නේ ගැහැට පමණි. නගරයේ දන්ත වෛද්‍යවරයා සමග ඇය හාද වී ඇතැයි යන චෝදනාවෙන් ඔහුගේ බිරිඳ ඇය උසාවිය වෙත ගෙන යයි. සාවද්‍ය චෝදනාවක් වූ ඉන් ඇය ගලවාගන්නට ඉදිරිපත් වන නීතීඥයා ක්‍ර‍මිකව ඇය ආක්‍ර‍මණය කරන අතර ඇයගේ නිවසේදීම ඇය දූෂණය කරන්නේ නිවසේ ඉහළ වූ සිදුරකින් ඒ දෙස බලා සිටින රෙනාටෝ ඉදිරිපිට දී මය. 

මලීනා කිසි විට නොදැන සිටිය ද ඇයගේ බිඳ වැටෙන ජීවිතය පිළිබඳ එකම සාක්ෂිකරුවා වන්නේ රෙනාටෝ ය. සිය දූෂණය මලීනාගේ උසාවි කටයුතු සඳහා ඇය ගෙවූ මිල ලෙස තර්ක කරන්නට නීතීඥයා සමත් වද්දී සිසිලිය වෙත ද යුද්ධය පැමිණේ. පුපුරා යන බෝම්බ හා වෙඩි අතරතුර පියා ද අහිමි වන මලීනා නගරයේ තනිව යද්දී දැඩි කුසගින්න හා දුප්පත්කම ඇය වෙත ද පැමිණෙයි. ජීවිත අපේක්ෂාව ඇය වෙත ලබා දෙන්නේ එක් වේදනාබර තීරණයක් පමණි. ඒ අනුව යමින් ඇය සිය දිගු කෙස් වැටිය කපා දමයි; සිය ඇඳුම් පැළඳුම් රටාව වෙනස් කරයි; ජර්මානු නිලධාරීන්ට ද සිය සිරුර විකුණනා දමමින් ගණිකා වෘත්තිය තෝරා ගනියි. රෙනාටෝ පමණක්, සියල්ල වෙනස් වෙමින් යද්දී වුව, ඇයගේ ජීවිත ඛේදවාචකය දෙස නිහඬව නමුත් වේදනාවෙන් බලා සිටියි.

යුද්ධය කෙළවර වන්නේ ඇමරිකානු හමුදා සිසිලය අත්පත් කරගැනීමෙනි. රූමත් මලීනාට නගර චතුරශ්‍රයේදී අත්වන්නේ යුද්ධය කෙළවර වීමේ සතුට භුක්ති විදීමේ අවස්ථාව නොවේ. නගර වැසියන් ඇයට ගල් මුල් වලින් පහර දී නගරයෙන් පන්නා දමයි. කිසිවක් කරකියාගත නොහැකිව අසරණව බලා සිටින රෙනාටෝ පමණක් ඇය මුහුණ දුන් වේදනාබර යථාර්ථය වටහා ගෙන සිටියි. කෙසේ වෙතත්, ඔහු ක්‍රියාත්මක වන්නේ නගරයම වික්ෂිප්ත කරමින් මියගිය බවට ආරංචි ලැබී තිබුණු කඩවසම් නීනෝ යුධ පෙරමුණේ සිට පෙරළා පැමිණීමත් සමග ය. නගරයේ කටකතා හේතුවෙන් මලීනා පිළිබඳ නීනෝ වෙත ලැබෙන්නට ගිය ‘නරක චිත්‍ර‍ය‘ බිඳ දමන ඔහු නිර්ණාමිකව ඔහු අමතමින් ඇය ඔහු වෙනුවෙන්ම බලා සිටි ආකාරය පැහැදිලි කර දෙයි. මලීනා සොයා මෙසින්නා නගරය වෙත යන්නට නීනෝ තීරණය කරන්නේ එහි ප්‍ර‍තිඵලයක් ලෙස ය.
රෙනාටෝ තුරුණු විය වෙත එළැඹෙන්නේ අතීතය පිළිබඳ තියුණු වේදනාවකින් පෙළෙන මුත් යළි තමන් වෙත ලැබුණු සිය ආදරණීය සැමියා සමග ඇවිදයන මලීනා දැකීමෙනි. ඇයට ගල් ගැසූ නගරවැසියන් ඇය අමතන්නේ ‘ස්කෝඩියා මැතිණිය‘ යන ඇමතුමෙනි. චිත්‍ර‍පටයේ පළමු හා අවසාන වරට රෙනාටෝ ඇය අමතන්නේ ඇයතින් ගිලිහෙන දොඩම් ගෙඩි කිහිපයක් ඇය අත තබන විට ය.

“සුභ පැතුම් ස්කෝඩියා මැතිණිය!‘ ඔහු කියයි.

තුරුණු රෙනාටෝගේ හඬින් අප අසන චිත්‍ර‍පටයේ අවසන් ආත්මභාෂණ වදන් පෙළ, තුරුණු විය තුළ ගැටවරයකු හමුවේ නැගිය හැකි අප්‍ර‍කාශිත තත්‍ය ප්‍රේමය පිළිබඳ විශ්වීය ප්‍ර‍කාශනයක් වැන්න.

“කාලය ගෙවිල ගියා. මම ගැහැණු ගොඩකට ආදරය කළා. ඒ ගොල්ලො මං ළඟදි ඇහුව එකම දේ මාව අමතක වෙයිද කියල. මං හදවතින්ම විශ්වාස කළා මට අමතක වෙන්නෙ නැහැ කියල. ඒත්, මට අමතක නොවුණ එකම ගැහැණිය, මගෙන් කිසිම දවසක ඒ ප්‍ර‍ශ්නය අහලවත් නැති ගැහැණියමයි.... ඒ මලීනා!“


-ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා -